Vznik a rozvoj filmovej ‘novej vlny’

V roku 1962 vstúpili do hraného filmu režiséri, ktorých filmoví historici označujú ako „veľkú trojku“. Martin Hollý svojím dlhometrážnym debutom Havrania cesta, Peter Solan filmom Boxer a smrť a Štefan Uher vo filme Slnko v sieti priniesli nielen výraznú profesionalizáciu filmovej réžie a moderné výrazové prostriedky, ale najmä osobnostný autorský prístup k interpretácii témy.
Hollého Havrania cesta je dramatickým príbehom z prostredia stavby elektrických rozvodných systémov na slovenskom vidieku. Základný námet filmu síce vychádza z oficiálnej témy industrializácie Slovenska, no zobrazuje ju cez výrazné dramatické charaktery, ich vzťahy a konflikty. Namiesto budovateľskej agitácie prináša skutočné spoločenské vzťahy v konkrétnych podmienkach a zobrazuje ich vplyv na život aj konanie jednotlivca.
Film Boxer a smrť prichádza s témou individuálnych vzťahov a medziľudského konfliktu v prostredí malého koncentračného tábora počas druhej svetovej vojny. Symbolický boxerský súboj veliteľa tábora a jeho väzňa je metaforou nerovného súboja vojenskej moci a utláčaných nevinných ľudí. V postupnom prerode rezignovaného väzňa na revoltujúceho hrdinu sa film stáva myšlienkovo hlbokou a emotívne pôsobivou výpoveďou o existenčnej situácii, ktorá v mocenskom útlaku ovplyvňuje životy jednotlivca aj spoločenstva. Solanov film je zbavený akejkoľvek ideologizácie či zjednodušenej interpretácie historickej reality a v precíznom režijnom stvárnení prináša dramatický príbeh postavený na dôslednej psychologizácii postáv a na postupnom rozvíjaní základného konfliktu do metaforickej výpovede.
Prelomovým filmom vo vývine slovenskej aj českej hranej tvorby sa v roku 1962 stalo dielo režiséra Štefana Uhra Slnko v sieti. Viacerí historici ho označujú za prvý zreteľný impulz českej a slovenskej filmovej „novej vlny“ šesťdesiatych rokov.
Film prichádza s navonok komorným stvárnením jednotlivých epizód z bežného života a s dôrazom na mladú generáciu a na jej životné pocity a vzťahy. Dominantným prostredím filmu je mesto a jeho blízke okolie v poetickom stvárnení s výraznou obrazovou symbolikou (kamera Stanislav Szomolányi) aj s použitím mestského slangu v dialógoch. Tvorcovia narúšajú klasickú dramatickú kompozíciu príbehu aj literárne konvencie vo filmovom rozprávaní. Sústreďujú sa najmä na pocity, obrazy či na všedné situácie vo voľnom asociatívnom radení. Vznikla tak pôsobivá mozaika, ktorá otvára priestor na metaforickú interpretáciu diela. Slnko v sieti sa stalo jednou z umelecky najvýraznejších a filmovo najmodernejších výpovedí v dejinách slovenskej kinematografie.
V druhej polovici 60. rokov debutovala v hranom filme ďalšia trojica výrazných režisérskych osobností so skúsenosťou z výnimočného kultúrneho a filmového kontextu, ktorý predstavovala v tom čase pražská filmová škola FAMU.
Z generačných rovesníkov (všetci narodení v roku 1938) ako prvý nakrútil dlhometrážny hraný film Juraj Jakubisko. Jeho hraný debut Kristove roky (1967), ale najmä ďalšie filmy Zbehovia a pútnici (1968) a Vtáčkovia, siroty a blázni (1969) priniesli do slovenského filmu výrazne novú autorskú aj filmársku poetiku. Scenárista Lubor Dohnal ju nazval „bláznovstvom v protiklade s angažovanosťou“. Za týmto pomenovaním sa skrývala tvorivá sloboda a neviazanosť filmového výrazu, otvorená rezignácia či odmietnutie akýchkoľvek tematických alebo štylistických konvencií a príklon k hravosti aj k subjektivizácii autorskej výpovede. Aj do tejto navonok bezstarostnej individuálnej hry však zasahujú spoločenské alebo historické súvislosti, ktoré ju neraz menia na tragédiu alebo na situáciu, z ktorej niet východiska. Jakubisko v jednom z vtedajších rozhovorov charakterizuje svoju poetiku ako „myšlienkovú a štýlovú koláž fikcie a skutočnosti“, v ktorej sa dokumentárne fakty stretávajú s rozprávkou, naturalizmus s poéziou a realita s výmyslom. Jakubiskove filmy znamenali v kontexte slovenskej kinematografie otvorenie cesty k výraznej filmovej imaginácii.
Podobnú mieru takejto imaginácie prejavil aj Elo Havetta. Vo svojom prvom hranom filme Slávnosť v botanickej záhrade (1969) vytvoril spolu so scenáristom Luborom Dohnalom „karnevalový sviatok“ plný fantázie, paródií, filmových citácií a hravosti, inšpirovaný rozličnými vplyvmi – od biblických motívov cez naivné maliarstvo, ľudové umenie či stredovekú poéziu až po chaplinovskú grotesku.
Havetta ako prvý priniesol do slovenského filmu princíp tvorby ako hry – so svetom, s človekom, s filmom a umením, aj s divákom. Kým prvý Havettov film bol lokalizovaný do fiktívnej „biblickej“ dediny Babindol, tak jeho druhý hraný film Ľalie poľné (1972) je motivicky začlenený do konkrétnejšieho historicko-spoločenského kontextu (návrat vyslúžilcov z prvej svetovej vojny). Aj tu však Havetta rozvíja najmä „tulácku históriu“ ústrednej dvojice postáv a jeho stvárnenie historickej reality zostáva v polohe individuálnych zážitkov, pocitov alebo spomienok. Ľalie poľné však boli dokončené až v čase, keď sa pod zámienkou tzv. normalizácie v slovenskej kinematografii znovu začali uplatňovať politické tlaky, cenzúra a ideologický dozor. Havettove filmy putovali do trezoru a z filmárskej hry sa stala tragédia jej tvorcu. Po krátkom pôsobení v televízii zomrel v roku 1975 vo veku nedožitých 37 rokov.
Tretí z generácie režisérov, ktorá vstupovala do hraného filmu na sklonku 60. rokov, bol Dušan Hanák. Na rozdiel od Jakubiska a Havettu mal za sebou už skúsenosť z dokumentárneho filmu. Venoval sa aj filmovému experimentu a fotografovaniu. Spomedzi svojich rovesníkov má najbližšie k realite či k štylistike „filmového civilizmu“ s tematickou orientáciou na súdobú spoločnosť a na postavenie jednotlivca v nej, ako aj s dôrazom na autentickosť filmového výrazu. Vo väčšine svojich hraných aj dokumentárnych filmov sa Hanák pohyboval na hranici dokumentárneho a štylizovaného zobrazenia reality. Táto jeho poetika sa prejavila už v hranom debute 322 (1969). Je to príbeh človeka, ktorý v podozrení na vážnu chorobu (názov filmu má byť diagnostickým označením rakoviny, ktorú metaforicky možno chápať aj ako diagnózu spoločnosti) prehodnocuje svoje dovtedajšie životné skúsenosti a pocity. Ide najmä o pocit viny za spoluúčasť v procese násilnej kolektivizácie v 50. rokoch. Hanák už v tomto filme prejavil svoju autorskú orientáciu na charaktery a osudy tzv. obyčajných ľudí, v ktorých hľadá ich individuálnu neobyčajnosť a vnútornú krásu.
Naplno toto tvorivé úsilie rozvinul v dlhometrážnom dokumentárnom filme Obrazy starého sveta (1972). Inšpirovaný fotografiami Martina Martinčeka prináša presvedčivé a sugestívne portréty prevažne starých ľudí. Hoci žijú v chudobných podmienkach, neraz priam „na okraji spoločnosti“ a v navonok nevľúdnych životných pomeroch, Hanák v nich objavuje životnú krásu, istotu viery aj duchovné hodnoty, vnútorný optimizmus a nezlomnú energiu. Film svojou poetikou vzbudil výčitky ideologických dozorcov a bol označený za „estetiku škaredosti“, ktorá nepatrí do kín (film napokon skončil v ideologickom trezore). Svojím významom však tento film patrí medzi najväčšmi inšpiratívne filmové diela v slovenskom aj v medzinárodnom kontexte. Po roku 1989 získal rad prestížnych medzinárodných ocenení, okrem iných aj osobitné uznanie poroty Európskej filmovej ceny 1989, Cenu Asociácie filmových kritikov v Los Angeles 1990 a nomináciu na Oscara – cenu Americkej akadémie filmového umenia a vedy v kategórii dokumentárny film v roku 1991.
V druhej polovici 60. rokov výrazne vstúpila do kontextu slovenskej kinematografie aj televízia. V rámci nej vznikla v roku 1964 dramaturgická skupina s názvom Televízna filmová tvorba. Výsledkom jej pôsobenia je viacero televíznych filmov, v ktorých prevažuje najmä dramaturgická inklinácia k literárnym predlohám slovenských aj zahraničných autorov a výrazovo moderná filmová štylizácia.
Televízne filmy sa nakrúcali na filmový materiál a s účasťou viacerých filmových režisérov (Martin Hollý, Stanislav Barabáš, Peter Solan, Juraj Herz, Jozef Zachar) aj kameramanov (Stanislav Szomolányi, Igor Luther, Dodo Šimončič, Vincent Rosinec). Výsledkom je niekoľko výrazných filmových diel, ktoré sa vyznačujú vynachádzavou obrazovou aj hudobnou štylizáciou (Balada o siedmich obesených režiséra Martina Hollého, Sladké hry minulého leta v réžii Juraja Herza, Krotká režiséra Stanislava Barabáša) alebo naratívne tvorivou interpretáciou literárnej predlohy (Švantnerova Dáma v réžii Ivana Balaďu, Horňákova adaptácia novely Vincenta Šikulu S Rozarkou, film Petra Solana Slávny pes podľa poviedky Jana Weissa, Ťapákov Živý bič podľa románu Mila Urbana a ďalšie). Viaceré filmy získali v čase svojho vzniku ocenenia na medzinárodných televíznych festivaloch. Aj napriek oficiálnemu zrušeniu Televíznej filmovej tvorby v roku 1971 tak vznikol dramaturgický a tvorivý potenciál, ktorý sa stal základom neskoršieho vývoja televíznej dramatickej tvorby a jej kreatívnych vrcholov v 70. a 80. rokoch.