POČIATKY INTERMEDIÁLNEJ TVORBY

História intermediálneho umenia sa na Slovensku začína v 60. rokoch, keď sa jeho prvé indície objavili. V prípade nasledovných dvoch autorov bola ich forma blízka definícii D. Higginsa, ktorá ako intermédium označovala tvorbu i aktivity umelcov nachádzajúce sa medzi minimálne dvoma alebo viacerými médiami, príp. už existujúcimi druhmi umenia. Z tohto pohľadu môžeme za vôbec jednu z prvých intermediálnych aktivít považovať realizácie improvizovaných scenárov Vladimíra Popoviča (1939), predovšetkým pre Saint-Exupéryho inscenáciu Malý princ v roku 1959, kde sa v predstavení na scéne bratislavskej Astorky stretli prvky výtvarného umenia – rekvizity, svetelná koláž premietaných obrazov a kinetický objekt – svetelný mobil. Vladimír Popovič spolu s Elom Havettom, Jurajom Herzom, Milanom Sládkom, Jurajom Jakubiskom a výtvarníkmi Stanislavom Filkom, Michalom Studeným, Petrom Bartošom, Jozefom Kornucikom, Antonom Cepkom založil Divadlo obrazov (1958 – 1962), ktoré ponúkalo predstavenia s integrovanými prvkami tieňohry, premietaného obrazu, objektu a fotografie.
Ďalším autorom s veľmi čitateľnou afinitou k fluxusovému poňatiu intermédia je Milan Adamčiak (1946). V 60. rokoch vytvoril viacero realizácií v podobe vizuálnej experimentálnej poézie, zhudobniteľných trojrozmerných partitúr, trojrozmerných objektov, podľa ktorých bola možná hudobná produkcia. Na základe týchto východísk realizoval akcie aj v spolupráci s inými autormi s prvkami hry, a to hry na hudobnom nástroji (ako aktívny muzikant) alebo hry ako takej, ku ktorej vyzýval aj diváka ako spolutvorcu diela. Výrazný intermediálny charakter mali jeho hudobné projekty realizované vo vybranom priestore ovplyvnené Johnom Cageom, napr. prednes Symfonickej básne od Györgya Ligetiho pre 6 hráčov a 100 metronómov či Vodná hudba v roku 1970 v krytej plavárni, kde hudobníci hrali pod vodou.
Pre obdobie 60. rokov je vo všeobecnosti charakteristický typ intermédia, ktorý možno pokladať za protoformy inštalácie a videoinštalácie. Ich typickou črtou je aj dôraz na prvok komunikácie s divákom – interaktivita, ktorá sa následne stala pre umenie intermédií a nových médií ikonickým znakom. Interaktivita je viac ako čitateľnou v prípade environmentov/prostredí Stanislava Filka (1937), ktoré vytváral od polovice dekády. Obsahovali objekty, závesné obrazy, neskôr i zvuky a plynúce obrazy. Ponúkali divákovi komplex priestorových, vizuálnych a zvukových zážitkov. Vo Filkových environmentoch Katedrála humanizmu a Kozmos z roku 1968 sa už dajú vystopovať i zárodky umenia nových médií, keďže do nich včlenil diaprojekcie a živé rozhlasové vysielanie z rádioprijímača.
Umelcom, bezprostredne zapojeným do aktivít skupiny Nových realistov vedených teoretikom Pierrom Restanym, je Alex Mlynárčik (1934). Tendencia Nový realizmus vznikla začiatkom 60. rokov vo Francúzsku. Jej predstavitelia používali formy modernistického umenia 1. polovice 20. storočia (najmä readymade, koláž, object-trouvé, konštruovaný kinetický objekt) v nových kontextoch a s cieľom prepojiť umenie so štýlom a ikonografiou veľkomesta, masmédií a tovaru (Štofko, 2007, s. 200 – 201). Alex Mlynárčik je autorom viacerých interaktívnych environmentov, napr. Villa dei Mysterii z roku 1968 (súčasť stálej expozície Slovenské výtvarné umenie 2. polovice 20. storočia v Galérii mesta Bratislavy), ktorá obsahuje rozmerné tlače, efekty osvetlenia, zrkadlá a produkovanú hudbu, príp. spolutvorcom diela – v realizácii s prvkami happeningu Pokušenie – Permanentné manifestácie II z roku 1967 (spoluautor Miloš Urbásek), kde bol divák vyzvaný na zanechanie podpisu/nápisu na ženské figuríny.
Okrem Mlynárčikových prostredí typických výstavbou na základe kombinovania prvkov akčného umenia, konceptuálneho umenia a pop-artu sú inou formou intermediálnych realizácií „testačné prostredia“ Ivana Štepána (1937 – 1986), napr. Optiterciálny stabiloid (1968), Hmatové štúdio a Optipolytón I. (1970), v ktorých prostredníctvom využitia zmyslových daností (sluch, hmat, zrak) testoval divákov. Z vtedajších aktuálnych svetelno-kinetických tendencií vychádzali environmenty Milana Dobeša (1929), najmä veľkoryso realizovaný Pulzujúci rytmus (1968) pre výstavu Documenta 4. v Kasseli, ktorý spája pohyb, svetlo a reflexné plochy. Pozoruhodným je aj jeho svetelno-kinetický projekt pre American Wind Symphony Orchestra (1971), hraný podľa grafických partitúr. Fungovanie tejto svetelnej plastiky autor synchronizoval počas koncertu podľa nuáns hry orchestra.
V danom období sa ojedinelý feministický aspekt odrazil v prostrediach Jany Želibskej (1941). Autorka prezentácie svojej tvorby vo výstavných sieňach (výstavy: Možnosti odkrývania v roku 1967 a Kandarya Mahadeva v roku 1969) uchopila ako jediné spektakulárne dielo/environment v priestore, kde okrem malieb aktov ženských tiel či ich siluet s asamblážami vložených zrkadiel a kvetov na rozmiestnených paneloch atmosféru dokresľovali i závesy, svetlá a hudba.
Pre slovenské umenie druhej polovice 60. rokov je charakteristické, že intermediálne formy environmentov/prostredí sú často prepojené s prvkami akčného umenia, najmä s performanciou a happeningom. Okrem spomínaných prostredí Alex Mlynárčik v tejto línii uskutočnil i ďalšie, v ktorých sa čitateľnejšie prejavila predovšetkým ich akčná stránka, napr. veľkolepo organizovaný projekt Donácia (1969) v rámci VI. Bienále v Paríži, kde vyzval umelcov na darovanie akýchkoľvek predmetov a vzápätí ich naakumulované spálil.
Na konci dekády sa uskutočnili významné výstavy (kurátor Ľubor Kára), ktoré deklarovali prienik intermediálneho umenia i existenciu protoforiem umenia nových médií na Slovensku. Medzinárodný projekt Socha piešťanských parkov (1969) predstavil aktuálne tendencie v oblasti sochy a objektu a vykročil smerom do intermediálnej zóny (vystavovali A. Calder, N. de Saint – Phalle, César a i.). Medzníkom sa stala výstava Polymúzický priestor I. Socha, objekt, svetlo, hudba opäť v piešťanských parkoch, kde sa v environmentoch zrealizovaných in-situ kládol dôraz na preskupovanie rôznych výtvarných druhov, na vstup času do diela a nové ponímanie priestoru a hmoty. Pri jej dnešnom spätnom hodnotení tak môžeme vtedajší prívlastok „polymúzický“ považovať aj za „multimediálny“, resp. „mediálny.“
K histórii intermediálneho umenia v 60 rokoch je nevyhnutné dodať, že sa v ňom, ako vo forme umenia syntetizujúceho viacero druhov výtvarného umenia, tieto presahy okrem podoby environmentov veľmi intenzívne prejavili i vo forme objektu v širokom spektre jeho typológie: v rozličných modifikáciách na báze readymade ako nájdeného alebo privlastneného predmetu, kreovaného informelovými, popartovými, art-brut stratégiami či v jeho konštruovanej podobe. Ide o prípady geometricko-konštruktivistických, kinetických, a najmä lunimodynamických objektov. V súvislosti s čitateľnejším prenesením ťažiska k nemateriálnemu a ideovému v chápaní diela, ktoré sa prejavilo v druhej polovice desaťročia, sa i objekt stal skôr symbolom, emblémom situácie alebo gestom autora. Platí to najmä v oblasti konceptuálno-akčných realizácií u spomínaných autorov Alexa Mlynárčika a Stanislava Filka. V našich podmienkach sa 70. a 80. roky 20. storočia vyznačovali ústupom od veľkorysých priestorových realizácií, prenesením záujmu do oblasti nemateriálnych médií v stratégiách konceptuálneho, akčného umenia a body artu. Tak objekt ako forma intermediálneho umenia predovšetkým ako nájdený či modifikovaný readymade zaujal špecifickú pozíciu – okrem svojej estetickej referencie bol médiom s výraznou referenciou na aktuálny kultúrny rámec a súčasne integrálnou súčasťou najmä akčných a konceptuálnych diel.
V tejto súvislosti si treba všimnúť efemérne objekty – malé zrkadlá Michala Kerna (1938 – 1984) ako nástroje na jeho rituálne eventy (jednoduché a krátke akcie) v krajine, ktoré realizoval koncom 70. rokov. Dezider Tóth (1947) ponúkol v rámci svojho konceptuálneho programu sériu kníh/objektov ako modifikovaných readymadov, prepojenie výtvarného objektu s literatúrou, no najmä s textom, a teda s ich mnohorakou symbolikou a sémantickými významami, ktorú kniha i text obsahujú. Osobitými boli aj objet–trouvé/drobné nájdené predmety dennej potreby (či ich častí) Otisa Lauberta (1946), ktoré v rámci dlhoročného výtvarného programu kumuloval, následne triedil a potom z nich vytváral asambláže a na prelome 80. a 90. rokov aj inštalácie.
Umenie intermédií má okrem svojich statických podôb i druhú stránku, ktorá vznikla generovaním z polôh definovaných D. Higginsom ako „akčná hudba, hudobné akcie, ale aj happeningy a eventy – ak koncepčne vychádzajú z hudby, literatúry a výtvarného umenia“ (Šofko, 2007, s. 123). Ide o také formy intermédií, ktoré sú v svojej podstate akčné. Už približne od konca 60. rokov sa takéto prejavy nachádzajú u viacerých spomínaných autorov, najmä u Alexa Mlynárčika, ktorý od environmentov s aktívnou spoluúčasťou diváka prešiel začiatkom 70. rokov k realizáciám happeningov/slávností, postavených na interpretáciách už jestvujúcich výtvarných diel (Evina svadba, 1972, Memoriál Edgara Degasa, 1971 a 1. festival snehu v roku 1970 v spolupráci s Milošom Urbáskom, Milanom Adamčiakom a Róbertom Cyprichom). Peter Bartoš (1938) uskutočňoval akcie s používaním prírodných materiálov a súčasne v nich využíval prirodzené vlastnosti prírodných procesov (napr. gravitáciu, topenie snehu). Róbert Cyprich (1951 – 1996) na prelome 60. a 70. rokov spolupracoval s Milanom Adamčiakom v niekoľkých hudobných happeningoch (napr. Vodná hudba), zo samostatných hudobno-akčných prejavov bola významná jeho 4 minúty a 33 sekúnd trvajúca „nemá“ interpretácia Cageovej skladby The time of Cage v roku 1979. Intermediálne presahy v tvorbe Vladimíra Kordoša (1945) sa prejavili v 80. rokoch v aktivitách zameraných na interpretáciu dejín umenia, v ktorých sa prepájali akčné prvky performancií a aranžovanej fotografie. Autor zároveň ojedinele integroval do predstavení/akcií aj prvky baletu. Presahom medzi performanciou a hudbou sa vyznačovali realizácie Petra Kalmusa (1953) v roku 1987 a 1989, ktoré spočívali v akčnom vytvorení obrazu zásahom korčúľ do vopred pripravenej vrstvy farby na doske pri tanci na rokenrolovú hudbu. Cenným príspevkom do oblasti intermediálnych aktivít boli aj projekty Juraja Bartusza (1933). Jeho časovo limitované kresby a série tehiel hodených do tuhnúcej sadry, realizované od polovice 80. rokov, boli pokusmi o zachytenie kumulácie energie gesta.

PRVÉ ELEKTRONICKÉ MÉDIÁ AKO PREDSTUPEŇ DIGITÁLNYCH MÉDIÍ

Charakteristickou črtou histórie umenia nových médií na Slovensku je jej diskontinuita. Vyplýva z núteného prerušenia prirodzeného vývoja tohto média po roku 1968, keď bolo výtvarné umenie opäť vtesnávané do ideologického rámca. V období uvoľnenia tlaku reálneho socializmu v čase perestrojky (a podobne v 60. rokoch) bol zásadným problémom aj nedostatok adekvátnych technických zariadení, nedostupnosť príslušných softvérov a vôbec výrazná finančná náročnosť získania potrebného technického aparátu, čo výrazne brzdilo, príp. načas zastavilo progres v tejto oblasti. Typickým znakom prvých prejavov elektronického umenia – v našom prostredí ide najmä o počítačovú grafiku v 70. rokoch – je existencia tandemu výtvarník – programátor, za asistencie ktorého dané dielo vznikalo. Vari je tiež príznačné, že priekopníkmi tohto média sú skôr sochári – popri maliarovi Danielovi Fischerovi (1950) a jeho počítačových vizuálnych transformáciách tvarov, to boli predovšetkým Juraj Bartusz (1933) a Jozef Jankovič (1937).
Dôvody, prečo je to tak, spočívajú vo fakte, že Jozef Jankovič ako ocenený autor viacerých monumentálnych realizácií (laureát Grand Prix z medzinárodnej výstavy Danuvius ´68) bol na začiatku 70. rokov nútený „konceptualizovať“ svoj výtvarný program tak, ako v sochárskom žánri: jeho počítačové grafiky – geometrické transformácie figúry sú pokračovaním existenciálnej línie jeho tvorby. Počítačová grafika bola podobne i pre Juraja Bartusza, ktorý ju používal pri vytváraní abstrahovaných obrysov figúry ako nástroj de-subjektivizácie autorského gesta, jedným z médií – vo vtedajšej situácii akoby „východísk z núdze.“ Rozhodne bola pre nich príťažlivým experimentálnym médiom, prostredníctvom ktorého mohli obaja pracovať s modeláciou tvaru v podmienkach úplne iného média ako je sochárske.

PREDCHODCOVIA VIDEOMÉDIÍ

Hoci sa tento text videoumením zaoberá skôr okrajovo a netýka sa tvorby autonómnych videí, z hľadiska histórie umenia nových médií nemožno obísť kontexty jeho vzniku, kde v podstate v rovnakom čase boli položené základy nielen tejto odnože videoumenia, ale aj jeho intermediálnych foriem – videoinštalácií a videoobjektov. Technické (ne)možnosti i limity kladené prirodzenému progresu umenia v 70. a 80. rokoch determinovali ich históriu skôr ako líniu alternatív a „vybočení“. Priamymi predchodcami videotvorby boli záznamy z realizácií v akčnom umení – predovšetkým umelcov Petra Meluzina (1947) a Vladimíra Kordoša (1945), ale hlavne experimentálne filmy výtvarníkov konceptuálno-akčného zamerania Vladimíra Havrillu (1943) a Ľubomíra Ďurčeka (1948). V mnohých ohľadoch predznačili charakteristiky tvorby autonómnych videí, ktorá sa definitívne etablovala okolo polovice 90. rokov (Rusnáková, 2006, s. 61 – 74). Po prvých zárodkoch videomédií koncom 60. rokov v protoformách, tzv. „expanded cinema“ (filmová projekcia, ktorá je in-situ osadená do prostredia), akými boli environmenty s integrovaným obrazom a zvukom u Stanislava Filku, môžeme za ďalší významný míľnik v histórii videoinštalácií pokladať realizácie Petra Rónaia (1953). Už počas 80. rokov mala jeho tvorba výrazný multimediálny charakter. Pracoval napr. s vrstvením fotografií a ich fotomontážmi, projektoval ich cez epidiaskop, televízny prijímač bol v jeho autorskom ponímaní readymade (neskôr ako súčasť videoinštalácie), v autorských formách, tzv. antivideách mechanicky (prelepením obrazovky) zasahoval do vysielania vtedajšej televízie. V mnohom tým výrazne predurčil podoby „priestorových“ videomédií typických pre nasledujúcu dekádu.