Doc. Mgr. Ján Gavura, PhD.

Obdobie rokov 1945 – 1948 je v poézii návratom k tvorbe v medzivojnovom období, nadviazaním na dominantné umelecké prúdenia, ktoré sa formovali v tridsiatych rokoch 20. storočia. Nadväznosť bez výraznejšej ruptúry vidíme v spirituálnej poézii. Knihy publikujú predovšetkým autori druhej vlny tzv. slovenskej katolíckej moderny, pričom viacerí z nich píšu svoje vrcholné diela – Janko Silan Piesne zo Ždiaru (1947) a Úbohá duša na zemi (1948), Svetloslav Veigl knihu Láska smrť (1946). Sľubne sa začala rozvíjať aj tretia vlna katolíckej moderny, reprezentovaná tvorbou Vojtecha Mihálika v zbierke Anjeli (1947) či o dva roky mladšieho Viliama Turčányho. Časť básnikov z hnutia katolíckej moderny emigrovala (Rudolf Dilong, Mikuláš Šprinc, neskoršie odišli aj ďalší) pred hrozbou retribúcie novou sovietskou a československou mocou. Výraznejšie zmeny badať v tvorbe slovenskej najkompaktnejšej avantgardnej skupiny básnikov-nadrealistov. Poetika fantazijných a experimentálnych tendencií prešla počas vypätých vojnových rokov skúškou, ktorá odhalila, že za bohatou obraznosťou sa u viacerých nadrealistických básnikov skrývalo pomerne povrchné a zjednodušené videnie sveta, neschopné zásadnejšej reflexie (M. Hamada v tejto súvislosti hovorí o kríze nadrealizmu). Nestratili sa však najvýraznejšie osobnosti tohto avantgardného smeru: básnická skladba R. Fabryho Ja je niekto iný (1946) a Bunčákove básne zo zbierky S tebou a sám (1946) patria k najpodnetnejším básnickým dielam tohto obdobia.
Udalosti druhej svetovej vojny, kríza ľudskosti a vypäté existenciálne situácie kládli umelcom naliehavé otázky, na ktoré sa pokúšali nájsť odpoveď vo svojej tvorbe. Mnohé diela boli bezprostrednou reakciou, a tak nachádzame tému vojny v básnických zbierkach už od tridsiatych rokov, keď básnici začali vnímať udalosti, ktoré napokon viedli k celosvetovému vojnovému konfliktu. Všetci významnejší básnici reagovali na vojnu a všetci bez výnimky odmietavo. K prvým autorom patrí Emil Boleslav Lukáč, ktorý už roku 1934 v zbierke Elixír vyjadruje obavy z rastúcej fašizácie Európy, a neskôr sa k nemu pridáva Laco Novomeský, ktorý do zbierky Svätý za dedinou (1939) zahrnul básne zo španielskeho odboja proti fašistickému režimu. Neskôr tému vojny bohato rozvinuli aj v ďalších knihách, Lukáč v zbierkach Moloch (1938) a Bábel (1944) a Novomeský zasa v zbierke básní napísaných aj počas väznenia v roku 1940 ─ 1941 Pašovanou ceruzkou (vydaná 1948). Podobne reagoval na hrozbu vojny a konkrétne vojnové udalosti Valentín Beniak v knihách z konca tridsiatych rokov a neskôr v širšie koncipovaných poémach Žofia (1941) a Popolec (1942). K ďalším kľúčovým protivojnovým zbierkam patria ešte básnické knihy Hostina (1944) a Studňa (1945) Jána Smreka, ústrednej postavy slovenského básnického a kultúrneho života od dvadsiatych rokov nepretržite.
Druhá svetová vojna ostávala po roku 1945 dlho aktuálnou témou (v dráme si udržala aktuálnosť až do sedemdesiatych rokov), čo bolo spôsobené aj politickým využívaním výsledkov vojny, v ktorých zohralo ústrednú úlohu oslobodenie sovietskou Červenou armádou. Politický vplyv literatúru úplne ovládol po februárovom prevrate roku 1948, ktorý zmenil demokratické usporiadanie vtedajšieho Československa na totalitný štát jedinej politickej strany (komunistickej). Začala sa prísne preverovať činnosť umelcov počas trvania Slovenského štátu (1939 ─ 1945), ich angažovanosť v politických aj kultúrnych inštitúciách, pri ktorých sa museli dodržiavať niektoré pravidlá lojality fašistickej slovenskej vlády. Oficiálna vládna doktrína novokonštituovanej vlády z roku 1948 vychádzajúca z materialistickej filozofie marxizmu-leninizmu začala s uniformovaním pluralitného podkladu slovenskej kultúry. Rušili sa časopisy a vydavateľstva náboženskej a duchovnej orientácie a kultúrne tribúny, ktoré podporovali demokratické krídlo slovenského obyvateľstva. V priebehu roka boli takto zrušené dve tretiny pôvodných periodík.
Kultúrnu politizáciu, po ktorej nasledovala totalitarizácia, umelci predvídali a pokúšali sa voči nej vymedziť kompromisom, ktorý by im ešte ponechával slobodu umeleckej tvorby (Manifest socialistického humanizmu, 1948). Ich gesto však bolo zamietnuté ako nedostatočné a kultúrna politika si žiadala absolútne uplatnenie niektorých kritérií. Slovo „pravda“ bolo spresnené prívlastkom „stranícka pravda“, čo demonštrovalo, že hodnoty a interpretácia javov sa merala kritériami politickej prospešnosti. Takýto politický diktát do kultúrnych aktivít umelcov priniesol so sebou nielen stratu plurality, ale aj tematickú jednotvárnosť (v poézii agitačnú lyriku, plagátovosť a pátos), vulgárne zjednodušovanie štýlu, čierno-biele videnie sveta, utopistické vízie vydávané za skutočnosť. Obdobie rokov 1949 – 1955, nazývané tiež obdobím schematizmu, prinieslo poéziu, ktorá oslavovala premenu slovenskej spoločnosti, budovanie krajiny a zmenu človeka. Zobrazovanie času malo jednotné črty: minulosť bola temná , súčasnosť bola ťažká a podriadená zápasu za lepší zajtrajšok, ktorý, povedané ironicky, stále neprichádzal. Autormi konštitujúcimi schematickú poéziu boli Milan Lajčiak, ktorého zbierka Súdružka moja zem (1949) sa považovala za vzor socialistickej poézie, ďalej Ctibor Štítnicky, Milan Ferko, ale aj básnici, ktorí už mali za sebou úspešnú básnickú tvorbu z predchádzajúcich rokov či decénií, ako Vojtech Mihálik, Andrej Plávka, Ján Kostra, Pavol Gašparovič Hlbina, Vladimír Reisel a ďalší.
Kvalitatívnu zmenu prináša až politická zmena po smrti J. Stalina (1953) a zavrhnutie kultu osobnosti (1956). Dovtedy sa však slovenská literatúra ocitla v kríze, aká sa už v 20. storočí nezopakovala. Básnici v týchto temných rokoch mohli publikovať len v súlade so striktne vymedzenými kultúrno-politickými direktívami alebo sa dobrovoľne, prípadne nútene odmlčať. Viacerí predstavitelia kultúrnych a umeleckých oblastí boli väznení vo vykonštruovaných politických procesoch (najznámejší je proces s tzv. slovenskými buržoáznymi nacionalistami roku 1954, kde boli odsúdení viacerí poprední umelci ─ Ladislav Novomeský, Ivan Horváth a ďalší), pričom v predchádzajúcich tzv. monsterprocesoch boli mnohí obvinení odsúdení na smrť a popravení (z umeleckej inteligencie napr. Vladimír Clementis).
Prvými výraznými talentmi druhej polovice päťdesiatych rokov sú básnici Milan Rúfus a Miroslav Válek. Obaja vstupujú do literatúry oneskorene, zámerne sa vyhýbajúc vulgarizovaným schematickým rokom. Rúfusova prvá vydaná zbierka Až dozrieme (1956) nadväzuje na symbolistickú líniu slovenskej poézie, ktorej základnou tonalitou je smútok, pocit tragickosti a návrat k súkromnej a intímnej výpovedi. Rúfus sa od začiatku predstavil ako básnik trvalých ľudských a umeleckých hodnôt, ktoré sa nemenili ani v ďalšej tvorbe (vyše dvadsať zbierok v rokoch 1956 ─ 2008, napr. Zvony, 1968; Chlapec maľuje dúhu, 1974; Prísny chlieb, 1987, Čítanie z údelu, 1996; Vernosť, 2007).
Razantnejšiu zmenu do slovenskej poézie vnáša Miroslav Válek, ktorý viac nadväzuje na modernizujúce tendencie domácej a zahraničnej avantgardy. Ťažiskom Válkovej poézie sa stal pohľad na človeka ako bytosti súkromnej aj spoločenskej, milujúcej aj strácajúcej lásku. Hoci je antropocentrický charakter umeniu vlastný, Válkovo básnické pozeranie na človeka má elementárnu až metafyzickú platnosť. V tejto antropológii je človek samým sebou, jedinečnou bytosťou, ale aj súčasťou väčšieho celku svetových dejín. Výnimočný je aj básnikov formálny výraz, poznačený civilizmom, dynamickou metaforou a iróniou (zbierky Dotyky, 1959; Príťažlivosť, 1961) a v neskorších zbierkach dezilúziou, sarkazmom až cynizmom (Nepokoj, 1963 a najmä Milovanie v husej koži, 1965). Báseň musí, podľa Válkových slov, vychádzať z idey a určujúcou významovou jednotkou je celá báseň. Válek sa predstavil ako básnik mysliteľského typu („analytik a syntetik v jednej osobe“, E. Jenčíková) a sugestívneho básnického obrazu. Spolu s Miroslavom Válkom a Milanom Rúfusom do poézie produktívne zasiahli aj ďalší autori, napríklad Viliam Turčány so svojím oneskoreným debutom Jarky v kraji (1957), v ktorej vracia do poézie zabúdanú idylickosť a očarenie klasickou formou.
Kľúčovou udalosťou na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov bol nástup silnej básnickej skupiny, tzv. trnavskej skupiny, nazývanej tiež konkretisti: Ján Stacho, Ján Ondruš, Jozef Mihalkovič, Ľubomír Feldek a neskoršie aj Ján Šimonovič. Ich pozícia v slovenskej poézii na začiatku šesťdesiatych rokov bola taká silná, že generácia básnikov vstupujúcich do literatúry o niekoľko rokov neskoršie, pociťovala potrebu poéziu konkretistov anulovať, aby sa zbavili jej vplyvu. Poézia konkretistov vychádzala zo zmyslovej konkrétnosti a „konkrétnej pamäti“ (odtiaľ aj názov skupiny), ktoré sa do poézie priamo dostávali cez zvukové a obrazové podnety, cez evokáciu detstva a bezprostrednej skúsenosti. Na dôležité miesto postavili metaforu („metafora spasí svet“ ─ Ľ. Feldek), schopnú očariť svojou imaginatívnosťou aj viacvýznamovosťou výkladu. V odklone od aktuálnosti v prospech zmyslovosti a nadzmyslovosti tiež badať úsilie vyhnúť sa politickým požiadavkám oficiálnej kultúrnej doktríny.
Aj napriek spoločnému vystúpeniu (roku 1958) básnická skupina pozostávala zo silných básnických individualít, ktoré sa napokon v umeleckom programe rozišli. Ako prvý sa v tejto skupine vyprofiloval Ján Ondruš, ktorý už v druhej polovici päťdesiatych rokov v časopisoch vzbudzoval svojou tvorbou pozornosť. Básne pripravené na debut však vydavateľstvo neprijalo, a tak sa knižne prezentoval až o niekoľko rokov neskôr zbierkou Šialený mesiac (1965), ktorá sa považuje za jednu z najdôležitejších kníh desaťročia (Milan Hamada). Ondruš vo svojich knihách akcentuje krízu ľudskej komunikácie, izolovanosti a potrebu ľudského dotyku (doslovne). Obrazy zraniteľnosti človeka, motívy bolesti, porušenosti integrity sa tlmočia v nezameniteľnom básnickom rukopise založenom na „vykĺbenosti“ slov (invenčné slovné spojenia založené na nových syntaktických väzbách) a na subjektovo-objektovej zámene, pri ktorej je autor sám sebe „fiktívnym spolusubjektom“ (F. Matejov). Témy rozvíjal aj v dlhších veršovaných skladbách Posunok s kvetom (1968), V stave žlče (1968) či Kľak (1970).
Ďalšou významnou básnickou osobnosťou, ktorá na seba strhla na začiatku šesťdesiatych rokov veľkú pozornosť, bol konkretista Ján Stacho. Priniesol do poézie sugestívnu metaforu vychádzajúcu z jedinečného ľudského zážitku bohatého na zmyslové podnety (oblasť erotiky a telesnosti), ktoré evokoval živými obrazmi a asociáciami často zrozumiteľnými v nadzmyslovom (neverbálnom) prijímaní. Postupne sa v jeho tvorbe prehlbuje vertikálny až barokizujúci vzťah človeka k svetu, ktorý si je vedomý nielen intenzívneho prežívania na zemi, ale aj duálnosti skutkov v inej, spirituálnej dimenzii. Extatické básne o opojnosti telesnosti (zbierka Svadobná cesta, 1961) sa menia na básne o nenaplnenosti a nenaplniteľnosti človeka (Dvojramenné čisté telo, 1964) a nového hľadania harmónie, ktorú však nenachádza. Už ani „slovo“, ktoré bolo spoľahlivým sprievodcom básnika v prvých knihách, neprináša túžené východisko z vyčerpania, ubitia a hrozby smrti (zbierky Zážehy, 1967 a Apokryfy, 1969). Tretím básnikom-konkretistom je Jozef Mihalkovič, ktorého poézia vychádza z epického pohybu príbehu, podobenstva o ľudskom živote, v ktorom sa často spája prítomné s minulým (téma detstva a pamäti). Intenzita prežívania predstihuje slová a takéto hlboké prežívanie je možné pomenovať len priliehavou a asociačne bohatou metaforou (Ľútosť, 1962, a Zimoviská, 1965). K Mihalkovičovej umiernenej výpovedi tvorí protipól poézia Ľubomíra Feldeka; i keď sa obaja stretajú v niektorých témach (rodina, rola muža), Feldek viac nadväzuje na avantgardnú hravosť, ktorá je trvalou súčasťou jeho poetiky. Bezhraničnosť detského vnímania povyšuje na základný spôsob nazerania a písanie literatúry pre deti sa stáva pre Feldeka rovnako dôležité ako písanie pre dospelých.
Ohlas na tvorbu konkretistov bol nesmierne bohatý. Viaceré dôležité básnické osobnosti vstúpili do dialógu s touto poéziou a prijali jej niektoré podnety, ku ktorým mali prirodzene blízko, napríklad Ján Šimonovič, Štefan Strážay či Lýdia Vadkerti-Gavorníková, iní sa voči nej vymedzovali zámerným vzdialením sa (napr. Ján Buzássy). Vadkerti-Gavorníková vo svojej poézii vynikajúcim spôsobom spojila magické prvky folklórnej slovesnosti, osobného zážitku a racionálneho úsudku. Básne, v ktorých sa často strieda lyrický pól piesne a epického básnenia, sú postavené na konfrontácii jednotlivca s rolou človeka alebo, v Gavorníkovej prípade, ženy. Každodenné aj výnimočné situácie ženy (matky, dcéry, manželky) sú zachytené presným a expresívnym jazykom, nezriedka kombinovaným s funkčným využívaním prísloví a ostatných frazém (zbierky Pohromnice, 1965; Totožnosť, 1970; Kolovrátok, 1973; Piesočná pieseň, 1977 a Víno, 1982). Aktívne využívanie frazém v básnickom jazyku má s L. Vadkerti-Gavorníkovou spoločné J. Buzássy. Od úvodnej zbierky Hra s nožmi (1965) sa Buzássyho poéziou vinú viaceré vnútorné protiklady, ktoré sa autor usiluje harmonizovať. V prvej knihe cítiť napätie medzi jednotlivcom a spoločnosťou, nárokujúcej si podrobenie sa väčšiemu celku (v pozadí cítiť polemiku so socialistickou myšlienkou kolektivizmu), ktoré v ďalších knihách nahradí protikladnosť tela a duše, bytnosti a životnosti (Škola kynická, 1966) či vášne a cudnosti (Nausikaá, 1970).
Koncom šesťdesiatych rokov sa pozornosti dožadovala ďalšia vplyvná skupina básnikov, ktorí sa pomenovali podľa známej poviedky A. Sillitoea, Osamelí bežci. Trojica autorov Ivan Štrpka, Ivan Laučík a Peter Repka sa skupinovo predstavila spoločnými časopiseckými manifestmi, v ktorých odmietli poéziu zbavenú etiky, ako aj politickú objednávku v tvorbe. Všetci traja stihli ešte v uvoľnenej atmosfére šesťdesiatych rokov vydať dve knihy a po politickom obrate (r. 1970) sa skupina stala nežiaducou (Ivan Štrpka vydal zbierky Krátke detstvo kopijníkov, 1969 a Trista tára, 1971; I. Laučík Pohybliví v pohyblivom, 1968 a Sme príbuzní na začiatku, 1970, P. Repka Sliepka v katedrále, 1969 a knihu reportáží Vstaň a choď, 1970, ktorú cenzúra pred distribúciou zošrotovala).
Záujem o skupinu vzrástol na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov, v čase hľadanie nového smerovania pre postkomunistické Česko-Slovensko (od r. 1993 samostatné Slovensko).
Aj napriek novým trendom a vzostupu slovenskej poézie v šesťdesiatych rokoch oficiálnu literatúru stále reprezentovali autori, ktorí s väčšími či menšími obmenami pokračovali v tradícii socialistického realizmu. Pohľad späť na päťdesiate roky síce prinášal istú sebareflexiu, priznalo sa, že v „procese hľadania sa vyskytli aj omyly“, ale jedným dychom sa dodalo, že „pre hlavný smer vývinu neboli nijako podstatné“ (stanovisko z roku 1962). Obraz slovenskej poézie šesťdesiatych rokov bol nesmierne bohatý; jeden pól predstavovali autori dodržiavajúci niektoré zásady modernizovaného socialistickému realizmu a popri nej tiež skupina autorov, ktorá priniesla v tomto smere aj niekoľko inovácií (V. Mihálik, J. Kostra, P. Horov). Slovenskú poéziu ďalej obohacovalo veľké množstvo ďalších autorov, ktorí vstupovali do poézie s osobitným programom. Prínosom bol: Mikuláš Kováč a jeho absencia štylizovanosti (zbierky Obrana stavebnice, 1963; O modrej labuti, 1966), Ivan Kupec a jeho anti-utópia (Mahonai, 1964; Vyzliekanie z hnevov, 1965), Jozef Mokoš a jeho schopnosť vykresliť úzkostnú situáciu jednotlivca vo svete atómovej hrozby (Praskanie krvi, 1962), Štefan Moravčík a jeho vycizelovaná hra so slovom a všadeprítomná erotická inšpirácia (Slávnosti baránkov, 1969; O veľkej zmyselnosti bielych ovečiek, 1970), Štefan Strážay a jeho minimalizmus s veľkou sugesciou (Veciam na stole, 1966), Kamil Peteraj a jeho nová, objektivizujúca názornosť (Sad zimných vtákov, 1965; Čas violy, 1966), Marián Kováčik a jeho dôvtip (Súradnice, 1963), Tomáš Janovic a jeho neomylnosť v gnómických anekdotách (Epigramatika, 1962).
Šesťdesiate roky sú zároveň aj rokmi návratov básnikov, ktorí nesmeli publikovať pre prísne stranícke zákazy, alebo sa odmlčali z iných dôvodov. Medzi najväčšie návraty určite patrí vydanie troch kníh Laca Novomeského, poém Vila Tereza a Do mesta 30 min. (obe 1963), a najmä zbierky básní Stamodtiaľ a iné (1964), ktoré vychádzali z autorových zážitkov v komunistickom väzení z rokov 1951 ─ 1955. Prínosným návratom však boli aj diela ústredných osobností z medzivojnovej literatúry Jána Smreka, Janka Silana, Emila Boleslava Lukáča, Maše Haľamovej či Pavla Bunčáka a Štefana Žáryho.
Ku knihám s najväčšou trvalou hodnotou patria knihy Miroslava Válka, Jána Ondruša a ostatných konkretistov, a najmä knihy Milana Rúfusa, ktorého zbierka Zvony (1968) a súbor Triptych (1969) sú presnou analýzou krízy ľudských aj medziľudských hodnôt. Rúfus s nepodkupnosťou zobrazuje pokrytectvo človeka a jeho často zbytočnú krutosť.
Bohatú rôznorodosť, i keď nie ešte pluralitu, šesťdesiatych rokov zastavila opäť politická sila. Začiatkom konca uvoľnenej kultúrnej a politickej situácie bola invázia vojsk Varšavskej zmluvy v auguste 1968 a postupné preberanie iniciatívy protireformnými komunistickými politikmi, podporovanými sovietskou vládou. V apríli 1969 na zasadnutí Komunistickej strany sa definitívne rozhodlo, že ďalší vývoj pomerov v Československu nepôjde smerom k demokratizácii, ale naopak, k upevneniu straníckych princípov a totalitarizmu. Došlo k obdobnej situácii ako v päťdesiatych rokoch, zrušili sa časopisy a progresívne noviny, všetky dôležité pozície vo verejnej správe a kultúre sa podrobili previerke lojálnosti a dôsledne boli zbavení funkcií a zastrašení tí, ktorí sa v predchádzajúcich rokoch aktívne podieľali na reformách spoločnosti.
Prudký obrat sprevádzalo aj zastavenie prác na vydávaní mnohých kníh, či dokonca šrotovanie už vydaných kníh. Od roku 1972, keď bol nanovo „obnovený poriadok“ (M. Šimečka), sa na verejnosť mohli dostať len tie, ktoré obstáli v prísnom posudzovaní určených kultúrno-politických pracovníkov (tzv. superlektúry). Navonok sa v oficiálnej literatúre neudiali prevratné zmeny, keďže autori sympatizujúci so socialistickými umeleckými metódami mali vždy istotu pozitívneho prijatia u komunistických kritikov. Plagátová poézia s agitačnými prvkami, oslavná poézia pri výročiach komunistických udalostí, pozitívna fascinácia Sovietskym zväzom a socializmom u nás i v zahraničí, to všetko ostávalo v poézii i naďalej (Andrej Plávka, Pavol Koyš, G. Hupka, Milan Lajčiak, Š. Pártošová, Vladimír Reisel a ďalší). Najvýraznejšie talenty sa v nových podmienkach neuplatnili rovnako. Mnohým z nich bolo zakázané publikovať, čo často riešili náhradným autorským programom – písaním literatúry pre deti, prekladaním alebo inou kultúrnou činnosťou.
Veľkú pozornosť vzbudila básnická skladba Slovo (1976) Miroslava Válka (v tom čase ministra kultúry), ktorú venoval komunistickej strane. Význam tohto konformného gesta u popredného básnika sa doteraz uspokojujúco nevysvetlil, keďže skladba si zachováva aj mnohé objavné prvky vo Válkovom chápaní nejednoznačnosti človeka. Úplne iný charakter má zbierka lyrických básní so súkromným a erotickým nádychom Z vody (1977). V analýze hodnôt pokračuje aj ďalší významný básnik Milan Rúfus v zbierke Stôl chudobných (1972), ale aj on sa v stiesnených podmienkach sedemdesiatych rokov uchýlil k tvorbe pre deti a k spolupráci s výtvarníkmi a fotografmi, ku ktorých obrázkom písal lyrické texty.
Postupne a aj v menšej miere sa znova do poézie vracali básnici debutujúci v šesťdesiatych rokoch. Ján Buzássy pod vplyvom dezilúzie zo spoločenskej situácie píše nadčasovú alegorickú zbierku krátkych básní-podobenstiev Krása vedie kameň (1972), v ktorej sa dialekticky spája analytická presnosť v myslení s voľným, až ateleologickým zameraním básní. V polovici desaťročia publikuje ďalšie knihy, najprv veršovanú scénickú skladbu Rozprávka (1975) a po nej v krátkom slede dve knihy sonetov Rok (1975) a Znelec (1976). V zbierke Rok sa svojím typickým gnómickým spôsobom vyslovuje o živote človeka v prostredí vidieka a v zbierke Znelec sa dáva inšpirovať svetom hudby, na ktorej opäť demonštruje nemennosť ľudských vlastností a hodnôt (oddanosť, mravnosť, dôslednosť). Hudba je námetom aj ďalšej Buzássyho zbierky Bazová duša (1978), v ktorej sa zamýšľa nad zrodom piesne a nad úlohou človeka pri jej tvorbe. Buzássy v celom svojom diele vyjadruje pochybnosť nad schopnosťou človeka udržať si svoj mravný status, človek je zložitou bytosťou a jedna jeho časť má náchylnosť k zlu.
Popri Buzássym pokračuje vo svojej analytickej a melodickej poézii aj Lýdia Vadkerti-Gavorníková (pozri už spomenuté); väčšou zmenou prešla poézia iného básnika z generácie Štefana Strážaya. Minimalistická poézia sa mení na fragmentárnosť celku a stupňuje sa v nej skeptickosť a vyhrotenosť. Tento pocit kulminuje v básnickej zbierke Palina (1979) a pokračuje v ďalších zbierkach osemdesiatych rokov (najmä Dvor, 1981 a Malinovského 96, 1985). Strážayove nenápadné básne o každodenných situáciách hovoria o intenzívnom až úzkostnom prežívaní, hoci to navonok vyzerá, že sa nič nedeje. Oslobodený a odpatetizovaný prejav s fragmentárnym zachytením je odrazom (synekdochou) celku sveta.
V sedemdesiatych rokoch zaznamenávame aj nové impulzy autorov debutujúcich bezprostredne po konsolidačnom zlome. Dôležitým lyrickým gestom vzdoru voči oficiálnemu prúdu literatúry sa prezentoval Ján Švantner v zbierkach O snežnom srdci (1972) a Hviezdny úder (1975). Aj napriek príklonu k vozvýšenosti a pátosu bol vzdialený falošnému idylickému zobrazovaniu vtedajšej poézie. Podobne ako Buzássy (ale inými motívmi a jazykom) vyjadruje potrebu morálnej dôslednosti a vernosti pravým ľudským ideálom a nie účelovému politickému konformizmu. Švantnerova tvorba pokračovala v rovnakej intenzite a rovnakým smerom aj v ďalších zbierkach osemdesiatych rokov Neviditeľná hudba (1980) a Lampa (1986). Silný etický základ sa aj tu rozvíja v konfrontácii s ľudskou skúsenosťou a uvažovaním nad miestom a postojom človeka voči týmto „večným“ pravdám, tradovaným z jednej generácie na druhú.
Len s niekoľkoročným odstupom vstupuje do literatúry ďalší mladý talentovaný básnik Daniel Hevier, ktorý po virtuóznych prvých knihách, kde dal vyniknúť svojmu mimoriadnemu citu pre jazyk, prišiel so zbierkami Nonstop (1981) a Elektrónkový klaun (1983). Podarilo sa mu v nich utvoriť alternatívu civilizmu, ktorý v jeho prípade vychádzal z bežných situácií človeka žijúceho v „sivých“ rokoch komunizmu; politickej požiadavke nastavuje výsmešné zrkadlo a svoj odpor završuje klaunovsko-dekadentným postojom. Subjekt v Hevierovej poézii sa aj takto usiluje vyčleniť z ľudskej masy, ktorá sa správa zaslepene, prízemne a bez akejkoľvek ašpirácie po niečom krásnom a výnimočnom.
Rovnako od polovice sedemdesiatych rokov je v slovenskej poézii prítomná Anna Ondrejková, ktorá sa pokúšala nájsť spoločné prvky folklóru, sociálneho sentimentu (Kým trvá pieseň, 1975) a osobnej hlbokej výpovede (Snežná nevesta, 1978; Plánka, 1984). V porovnaní s Hevierom pôsobí jej poézia umiernenejšie a tradičnejšie, ale v posledných dvoch uvádzaných knihách bytostne vyhrotenejšie (pocit vykorenenosti, rozpoltenosti a nezrelosti). S Ondrejkovej konzervatívnym prejavom ladila viac básnická tvorba Jána Zambora, autora, ktorý najvýraznejšie oživuje základné modernistické gesto symbolizmu (zbierky Zelený večer, 1977; Neodkladné, 1980), ale zároveň použitím minimalistických foriem obohacuje toto gesto o účinné analytické fragmenty.
Počet kvalitných básnických zbierok narastá v druhej polovici sedemdesiatych rokov a začiatkom osemdesiatych rokov, keď sa postupne vracali talentovaní básnici predchádzajúcich desaťročí. Okrem starších autorov (V. Turčány) to bola predovšetkým silná generácia básnikov zo šesťdesiatych rokov. Básnické knihy vydali konkretisti J. Stacho i J. Mihalkovič, nové tendencie sa však podarilo lepšie zachytiť Ľ. Feldekovi v zbierke Poznámky na epos (1980), súborom (tematicky aj formálne) rôznorodých básní reagujúcich na podnety doby, ale aj prehĺbením vzťahu súkromné – dejinné a intímne – verejné.
Po odmlke sa v krátkom časovom rozmedzí prezentovali novými knihami Mikuláš Kováč, Ivan Štrpka, Štefan Moravčík a Ján Štrasser. M. Kováč publikoval knihy Zemnica, Písanie do snehu (obe 1978) a Rodinná pošta (1980), kde vidíme básnika v rovnakom rozhorčenom rozpoložení z tragickej situácie obyčajného človeka zasiahnutého slepým mechanizmom dejín. Novými impulzmi naplnil svoje zbierky Teraz a iné ostrovy (1981), Pred premenou (1982) a Správy z jablka (1985) I. Štrpka. Skratkovitosť a paralelnosť svetov sa prelína v komplexnom, viacúrovňovom vedomí lyrického subjektu konfrontovaného s všednými aj vyhrotenými okamihmi jednotlivca. Východiskom Moravčíkovej poézie je zasa vycizelovanosť slova a extatické opojenie erotikou, životom, ale aj smrťou, ktoré sa nevyhnutne spájajú do prírodného aj prirodzeného kruhu (Čerešňový hlad, 1979). V ďalších zbierkach, obsahujúcich aj niektoré texty z prvej autorovej etapy, autor skúša nosnosť slovnej hry a bezhraničnej voľnosti básnického písania a života. V básňach sa však ozýva aj neustále uvedomovanie si prítomnosti odvrátenej strany, ktorú tvoria hranice ľudských možností, ale aj politická realita (Erosnička; Tichá domácnosť, obe 1981; Maľované jarmá, 1984). J. Štrasser sa po debute Odriekanie (1968) predstavil až zbierkami Podmet (1980) a Denne (1981), v ktorých analyticky hodnotí možnosti existencie človeka v hraniciach každodenného života. S Moravčíkom Štrassera spája zmysel pre satiru, ktorú bohato využívali v zbierkach v druhej polovici osemdesiatych rokov. K skúseným básnikom, ktorí pokračovali v publikovaní v osemdesiatych rokoch, patril aj Kamil Peteraj. Oproti predchádzajúcej tvorbe Peteraj svoju tvorbu zasadzuje do konkrétnejších situácií a reálií. Peterajova tvorba, i keď často vychádza z osobnej skúsenosti, vie vytvoriť vzácne zdanie spoločného prežívania rovnakých stavov, často príkro dialektických alebo paradoxných (najmä zbierky Minútové básne, 1986 a Útechy/maximy/telegramy, 1987).
Okrem známych mien sa v osemdesiatych rokoch objavujú aj kvalitné básnické debuty. Na začiatku decénia to boli najmä dve autorky, Mila Haugová (Hrdzavá hlina, 1980; Premenlivý povrch, 1983) a Dana Podracká (Mesačná milenka, 1981; Zimní hostia, 1984). Kým Haugovej poézia smerovala k intímnej výpovedi založenej na presnej introspekcii a jej symbolickom prírodnom zobrazovaní, Podracká k introspekcii pridáva viac literárnej sčítanosti, intertextuálnych súvislostí a intelektového spracovania podnetov.
Búrlivejší ohlas vyvolali mladí básnici vstupujúci do literatúry v polovici osemdesiatych rokov, najmä Jozef Urban, Ivan Kolenič a Taťjana Lehenová. Ich nekompromisná revoltujúca poézia vzbudila nevôľu oficiálnej literárnej kritiky a básnikov obviňovali z viacerých nevhodných spôsobov verejného vystupovania (napr. Lehenovej hravé erotické básne obvinili z pornografie). Urbanova zbierka Malý zúrivý Robinzon (1985) polemicky reagovala na zaužívané spoločenské aj básnické konvencie a mladíckou revoltou intímnych a vyzývavých situácií provokovala k prekonaniu pokryteckej zaslepenosti. Urbanovu poéziu dvíha nad ostatnú tvorbu aj mimoriadna jazyková zručnosť a efektný spôsob uvoľnenej poézie, do ktorej sa vmiešavajú prvky viazaného verša.
V revoltujúcom geste sa s Urbanom zhodovala básnická prvotina I. Koleniča Prinesené búrkou (1986), ktorá akcentovala silný pocit slobody a neviazanosti, na druhej strane aj veľkú citovosť a citlivosť. Koleničove ďalšie básnické zbierky sprevádzala vždy výraznejšia zmena poetiky aj celkovej koncepcie. A hoci všetci traja autori vstupovali do literatúry razantne, ich novátorský potenciál v ďalšom desaťročí stagnoval a podnetnejšie tvorivé impulzy prinášali iní básnici.
Politická zmena v novembri 1989 priniesla konečné oslobodenie od politického diktátu v umeleckej sfére. Nastúpenie parlamentnej demokracie vytvorilo dostatočné podmienky pre všetkých autorov bez výnimky. Nové pomery však so sebou priniesli obmedzenia iného charakteru – ekonomického. Masová podpora literatúry, hustá sieť knižníc a cenová dostupnosť kníh prestala byť samozrejmosťou a čoskoro sa ekonomické zretele stali nechceným, ale určujúcim kritériom pri vydávaní. Ďalšia tendencia, ktorá negatívne zasiahla najmä poéziu, je rast mediálnej konkurencie, pričom „médium“ knihy sa dostáva na okraj záujmu; literatúra sa „marginalizuje“ (P. Zajac) a predovšetkým poézia sa stáva menšinovým literárnym druhom. Závažnosť literatúry v rokoch komunistickej neslobody (ale aj v predchádzajúcich storočiach v čase formovania sa Slovákov ako samostatného národa) bola väčšia, keďže plnila funkciu širšej spoločenskej tribúny, často ako protipól oficiálneho politického vedenia.
Paradoxne obrovská spoločensko-politická zmena nepriniesla rovnako zásadný obrat v literatúre. Z básnických diel minulosti sa väčšia pozornosť venovala dielu Janka Silana a neskôr aj ďalších básnikov katolíckej moderny, ktorí v druhej polovici dvadsiateho storočia emigrovali (R. Dilong, K. Strmeň a M. Šprinc). Rozvoj duchovnej poézie je azda najvýraznejšou zmenou oproti predchádzajúcemu obdobiu. Aj u týchto básnikov však badať jav typický pre celú literatúru po roku 1989 – individualizáciu. Jej výsledkom je, že máme širokú paletu spirituálnych básnikov a ich programov. Početnú skupinu tvoria básnici, ktorí si spiritualitu a náboženstvo dali na prvé miesto a otvorene varírujú témy podľa kresťanských (najčastejšie katolíckych) zásad. Veľmi početná a umelecky silná je skupina básnikov, ktorí kresťanstvo netematizujú ako samostatný objekt, ale venujú sa analýze človeka a sveta v jeho prirodzených súvislostiach, pričom náboženské princípy sú zjavné z postojov a hodnotení autorov.
Krátka retrospektíva poézie po roku 1989 naznačuje, že najväčšie hodnoty prináša tvorba básnikov, ktorí vstupovali do literatúry v šesťdesiatych rokoch – skupina Osamelých bežcov, J. Buzássy či Ján Ondruš, ktorý roku 1996 vydáva jednu z kľúčových kníh desaťročia – upravené vydanie svojich predchádzajúcich kníh pod názvom Prehĺtanie vlasu. Pozíciu autority nestratil ani o generáciu starší Milan Rúfus (1928 ─ 2009), ktorý sa v deväťdesiatych rokoch a v prvom desaťročí nového milénia prihlásil viacerými básnickými a esejistickými knihami. I keď jeho poézia nemeniteľných hodnôt človeka vo svete a pred Bohom sa uzatvárala do úzko vymedzeného kruhu, ktorý autor neobnovoval niekoľko desaťročí, stále dokázal melodickým veršom navodiť pocit úzkostného úprimného prežívania. Zotrvaním na tradičných hodnotách ukazoval, že „vernosť“ pravým hodnotám je v čase ich relativizácie prejavom skutočnej „mužskej odvahy“ (D. Podracká).
Etický program skupiny Osamelých bežcov, I. Štrpku, I. Laučíka a P. Repku, sa stal znova aktuálny najmä na začiatku deväťdesiatych rokov, keď slovenská spoločnosť a kultúra hľadala smerovanie z novej, ešte nevyhranenej situácie. Trojica autorov sa však neuzatvárala do svojho programu z minulosti, ale aktívne hľadala a pozitívne ovplyvňovala aj ďalších básnikov tohto obdobia. Laučíkova „de-humanizovaná“ (F. Matejov) poézia zobrazujúca svet hôr, jaskýň a nehostinného severu vytvára podklad na rozohratie viacerých naliehavých ľudských situácií – otázka morálky pred nemým svetom prírody a následne aj pred človekom, ale aj preverenie hodnôt a síl človeka obstáť v krízových situáciách (Na prahu počuteľnosti, 1988 a Vzdušnou čiarou, 1991). V poslednej zbierke Havránok (1998) sa k tomu pridáva aj geografická a historická spojnica v jedinom ľudskom vedomí. Aj napriek de-humanizácii je Laučík básnikom vyhrotenej emotívnosti, upozorňujúci na ľudskú krehkosť, ktorú ohrozuje naša vlastná ignorancia a zbabelosť. I. Štrpka nadviazal na niektoré prvky „otvorenej“ poézie, ktorú obhajoval už v šesťdesiatych rokoch a rozvinul ju do novej procesuálnej poézie. Fragmentárny charakter podporovaný bohatou osobnou a kultúrnou „pamäťou“ sa v procese tvorenia spájajú do jednoliateho, ale vnútorne rozvrstveného celku. Básnik často akcentuje stav dočasnej aj trvalej krízy identity a komunikácie, ktoré demonštruje rozbitím básnického jazyka. Na rozdiel od I. Štrpku si P. Repka v deväťdesiatych rokoch vytvoril celkom nový poetický program založený na konfrontácii súčasnej situácie (súkromnej aj celospoločenskej) s nadčasovým odkazom krížovej cesty, ktorá sa stala kompozičným podkladom pre básnické cykly. Repka, autor známych reportáží zo šesťdesiatych rokov, tak pokračuje v analytickom pozorovaní sveta (Že-lez-ni-ce, 1992; Priateľka púšť, 1996; Karneval v kláštore, 2002 a Relikvie anjelov, 2006).
Hoci sa viacero kľúčových básnikov v deväťdesiatych rokoch odmlčalo, iní si našli dostatok podnetov na nové kulminovanie. Medzi takýchto básnikov môžeme rátať J. Buzássyho, ktorý pokračuje v písaní svojej gnómickej poézie, poznačenej vnútorným sporom klasicistickej jasnosti s romantickou predurčenosťou, ktorý sa mu nedarí definitívne harmonicky uzavrieť. Po knihe Náprava vínom (1993) s reflexívnymi cyklami a knihe s fraškovito-komickými básňami Pani Faustová a iné básne (2001) začína Buzássy písať precízny básnický denník vo forme viazaných štvorverší (napr. Dni, 1995; Zátišie – krátky pôst, 2004; Dvojkrídle dvere, 2006 či Bystruška, 2008).
Svoje najlepšie knihy píšu aj poetky Dana Podracká a Mila Haugová. V Podrackej poézii sa intímny ľudský život konfrontuje s archetypálnym určením muža a ženy (ale aj človeka univerzálne). Poetka využíva bohatú symboliku mýtov a literárnych námetov a intenzívnym ponorom (citovým aj analytickým) sa usiluje definovať podstatu človeka, ktorú považuje za najdôležitejšiu úlohu človeka (napr. zbierky Meno, 1999; Kazematy, 2004, či Persona, 2007). Veľký záujem vyvolala v deväťdesiatych rokoch poézia Mily Haugovej, ktorá v zbierkach Praláska (1991), Nostalgia (1993), Dáma s jednorožcom (1995) a ďalších píše svoju „dokumentárne a postupne stavanú hlbinnú monolitnú výpoveď“ (E. Jenčíková). V Haugovej knihách sa konkrétne životné skúsenosti spájajú s archetypom „pra-ženy“ do celku o krutosti a sile v živote ženy.
K vyhľadávaným a často analyzovaným básnikom patrí Erik Jakub Groch, autor poeticky diferencovaných zbierok, ktoré spája silný hodnotový akcent a dôvera v jednoduchosť až naivitu, dôležitej nielen pri poznávaní sveta, ale aj k záchrane človeka. V prvých zbierkach sa dáva inšpirovať poéziou, filozofiou a teológiou, vytvára si však aj vlastný imaginatívny jazyk založený na opakovaní, modifikovaní a miernej hyperbolizácii. Vo svojej kľúčovej knihe Druhá naivita (2005), výbere starších básní a niekoľkých cyklov novších textov, sa už zreteľne prejavuje autorova kresťanská orientácia. Františkánsku jednoduchosť pri zobrazovaní prírodných javov a ľudskej situácie vyvažuje uvedomená konfrontácia s post-štrukturalistickou filozofiou a metafyzická elementárnosť. Popri Grochovi literárna kritika často hovorí o spojení podobnej kresťanskej orientácie a moderného intelektuálneho vyjadrovania v početnej skupine básnikov: Rudolf Jurolek, Igor Hochel, D. Pastirčák, Marián Milčák, Peter Milčák, Ján Gavura, Joe Palaščák a ďalší. Z tejto línie slovenskej poézie sa čitateľskej obľube teší predovšetkým R. Jurolek, ktorého básnický minimalizmus korešponduje s hľadaním jednoduchosti ľudskej existencie. Jednoduchosť je schopná očisťovať, upraviť videnie sveta a dovoľuje pomenúvať veci pravými menami: ten, kto je jednoduchý, sa dotýka „známych vecí“ tak, že aj ony sa „dotknú“ jeho. Pôvodné duševné hľadanie (napr. v dramatizovanej veršovanej knihe Putovanie Jakuba z Rána, 1996) sa mení na vnútorné vertikálno-horizontálne dynamické pulzovanie, často sprevádzané bolestným pocitom z krásy (prírodného) sveta, ktorý básnika zasahuje a dostáva do extázy lásky, smútku, náhleho úžasu (napr. zbierky Smrekový les, 2009; Poľné vety, 2013).
V období rokov 1990 – 2015 kulminuje stredná generácia, ktorá v slovenskej poézii prináša rozmanité a vzájomne odlišné poetiky. Transformácia spoločnosti po politickej zmene roku 1989, rozbitie životných istôt, ale aj vstupovanie do veku zrelosti zastihla túto generáciu na citlivom mieste, a tak pri všetkej vonkajšej a tematickej rozrôznenosti spája túto generáciu skepsa a dezilúzia. U viacerých básnikov (D. Hevier, K. Chmel, O. Pastier) má tento pocit podobu sklamania zo sveta. Pokúšajú sa dať svojmu životu plnohodnotný zmysel aj po priznaní si, že ich pokus zmeniť svet nejde. Aj napriek ich veľkému úsiliu vloženému do života a písania sa pozitívna odozva nedostavuje. Hevier (najmä v zbierke Básne z reklamnej kampane na koniec sveta, 1996) a Chmel (O nástrojoch, náradí a iných veciach vypustených z ruky, 2004) sa vo svojej tvorbe naliehavo obracajú na našu zodpovednosť, do svojich veršov zapájajú aktuálne problémy (ľahostajnosť, závislosť, vyprázdnenosť) a celkom nepoeticky a s osobnou angažovanosťou opakujú, aké je dôležité nerezignovať na humanizmus. Poetickú farebnosť, ktorou v ranej fáze hýrila ich tvorba, dopĺňa teraz sebairónia a sarkazmus. Istý obrat nachádzame u K. Chmela až v tvorbe z posledného obdobia, keď sa usiluje nájsť záchytné podoby, napr. v literárnych rozhovoroch s vynikajúcimi, ale už mŕtvymi básnikmi, ktorých prekladal do slovenčiny.
Rovnakú deziluzívnu perspektívu nájdeme v tvorbe M. Brücka, T. Lehenovej, S. Chrobákovej-Repar a J. Urbana. Všetci štyria vychádzajú z istoty súkromného sveta a skepse nasadzujú osobnejšiu tvár. M. Brück vo svojej poézii (Nočné ostrovy a iné záchrany, 1997; Hraničná cesta; 2005, Podstata rieky, 2012) podáva autentickú skúsenosť muža, ktorý zlyháva tam, kde má ukázať silu, a neočakávane nachádza úľavu v situáciách, v ktorých by to nečakal. Do literatúry vstúpil v politicky prelomovom roku 1989 a postupne sa zaradil k básnikom súkromia s tradičným záujmom o témy ako rodina, partnerstvo muža a žena, priateľstvo či príroda. Aj formálne skôr uprednostňuje štandardné básnické prostriedky, usilujúc sa viac o kompaktnú básnickú výpoveď, ktorej dominujú zlomy a problémy z každodennej životnej skúsenosti.
T. Lehenová dopĺňa Brückov mužský náhľad o nadčasovú pozíciu „tisícročnej ženy“ a pozíciu svojho žensky osobného sveta. Vo svojich dvoch knihách ponúka rozdielne prístupy; najprv sa predstavuje ako autorka vnútorných monológov s prozaicky širokou otvorenosťou (Pre vybranú spoločnosť, 1989) a následne, vo svojej poslednej knihe pre dospelých Cigánsky tábor (1991) zasa naznačuje záujem o formálny experiment so slovom a jeho viacvýznamovosťou. V oboch zbierkach básní však dokáže navodiť vyhrotenú atmosféru deficitu osobnej lásky a zároveň nenaplniteľnú túžbu po duševnom a erotickom splynutí s mužom.
Podobnú bolestnú dichotómiu ženy-intelektuálky v „nevraživom“ svete tematizuje poetka a kritička Stanislava Chrobáková-Repar. Aj Chrobáková-Repar zápasí so stereotypmi mužsko-ženskej koexistencie, pričom intenzita vzájomnej odstredivosti oboch pohlaví od debutu Zo spoločnej zimy (1994) narastá. Poetka sa pokúša rozdielnosť prekonať, ale osobná a univerzalizovaná ženská skúsenosť (aj na pozadí feministickej lektúry) jej nedávajú podnety na nádej (Nahá v tŕní, 2006). Chrobáková-Repar patrí k básnikom, ktorí posúvajú básnický jazyk k vlastnej „ontotvornosti“ (Na hranici jazyka, 2000; Tichožitia, 2011 alebo Echoechoecho, 2014), čo dostalo nový impulz a rozmer po presťahovaní autorky do nového (slovinského) prostredia. Posledný z tejto štvorice, básnik a textár J. Urban vo svojej poetike spája to, čo Lehenová rozdelila medzi dve knihy. Výsledný prejav sa ustaľuje na veľmi produktívnom rozhraní medzi nevzrušenou všednou rečou a básnickou metaforou, ktorú dopĺňa dynamický rytmus a občasný rým, umne stmeľujúci a zvýrazňujúci jednotlivé časti básní. Oproti starším textom (Malý zúrivý Robinson, 1985 a Dnes nie je Mikuláša, 2000) však v Urbanovej tvorbe pribúda tragizmus, až sa smrť stáva leitmotívom, raz ako určujúci prvok, inokedy ako zmierenie sa s jej nevyhnutnosťou (Kniha polomŕtvych, 1992 a Snežienky & biblie, 1996).
Deväťdesiate roky minulého storočia priniesli do slovenskej poézie podnetný spor medzi experimentálnym krídlom a tradične orientovanými básnikmi. Jedna strana obsadzovala nevyužité priestory literatúry a popri nevyrovnaných umeleckých výsledkoch prinášala náznaky sľubnej „vývinovej hodnoty“, druhá autorská strana sporu zachovávala typické básnické postupy a usilovala sa zaujať čitateľa personalizovanou správou z ľudského vnútra. K najdiskutovanejším dielam v slovenskej poézii patrila tvorba Petra Macsovszkého, pre ktorého je príznačný prístup konceptuálneho umenia, využívanie textovej asambláže, textových koláží a experimentovanie na textotvornej, produkčnej, recepčnej a pragmatickej rovine. Sám autor charakterizoval svoju umeleckú metódu ako „montáž využívajúcu lexiku a syntax vedeckých a pseudovedeckých textov“ a ako „pokus o odpútanie sa od emócií, ktoré sa v poézii tematizujú do omrzenia“. Macsovszkého básne netematizujú „situáciu subjektu“, ale „situácie textu“ a tradičnú emotívnosť a empatiu s lyrickým subjektom nahrádza citovou dištanciou (poetika „coolness“), vyprázdnením subjektívnych obsahov, zdôrazňovaním náhodnosti a kombinatorikou výstavbových postupov založených na opakovaní, varírovaní a posúvaní významov (zbierky Strach z utópie, 1994; Ambit, 1995; Cvičná pitva, 1997; Súmračná reč, 1999 či naposledy Santa Panica 2014).
Súbežne s P. Macsovszkým tvorí aj Peter Šulej, ktorý v polovici deväťdesiatych rokov iniciuje a rozvíja líniu poézie citovej dištancie (tzv. poetiku „coolness“) a metatextovo (texty o tvorení textu) orientovanej tvorby. Šulejova poézia sa na rozdiel od fundamentálneho P. Macsovszkého neusiluje o prekročenie hraníc poézie; ostáva v jej rámci, ale tradičný model poézie dekonštruuje a prostredníctvom postmoderných postupov palimpsestu a persifláže paroduje. Šulejove zbierky voľne nadväzujú a vytvárajú dve trilógie. V prvých troch zbierkach Porno (1994), Kult (1996) a Pop (1998), nazvaných aj ako „Prvá trilógia“, sa do popredia dostávajú experimenty so slovom, textom a novými možnosťami počítačovej textovej editácie. Autor v knihách demonštruje situáciu textu po vystúpení postštrukturalistickej filozofie (J. Derrida, M. Foucault, R. Barthes a iní) a po vzostupe kybernetiky a vedecko-technickej „evolúcie“, v ktorej sa radikálne prehodnocuje úloha človeka a autora. Knihy druhej, tzv. Modrej trilógie (Návrat veľkého romantika 2001; Archetypálne leto, 2003 a Koniec modrého obdobia, 2008), tematicky rozvíjajú kyberpunkové a industriálne motívy „posthumanoidnej“ éry, ktoré sa dostávajú do konfrontácie s nostalgicky ladeným romantizujúcim gestom a gýčovosťou.
Úvahy o tomto druhu písania vniesli do literatúry viaceré dôležité otázky o podstate umenia a jeho niektorých krajných polohách. S Macsovszkého poéziou viac-menej súvisí aj tvorba ďalších autorov, pre ktorú sa v literárnej kritike vžilo pomenovanie „text generation“ (J. Šrank). Najväčšiu pozornosť vzbudili Michal Habaj a Nóra Ružičková a neskôr, roku 2003, sa k tejto neorganizovanej skupine pridala nová generácia autoriek. Tie produktívne absorbovali podnety z prvej vlny textovej generácie a zároveň obohatili pôvodnú poetiku o nové impulzy: Mária Ferenčuhová (Skryté titulky, 2003; Princíp neistoty, 2008) a Katarína Kucbelová (Duály, 2003; Šport, 2006; Malé veľké mesto, 2008).
Experimentálne krídlo autorov blízkych textovej generácii prináša najviac originálnych podnetov, hoci nie vždy sa každá novinka stáva významným posunom. Počiatočné rozpačité písanie M. Habaja sa nieslo „v iritujúco dvojznačnej, neurčitej polohe“ (Z. Rédey). Miera kódovania a kontrast medzi vysokým a nízkym, medzi artistným a úžitkovým neodhaľoval intenciu autora jednoznačne a umožňoval čítať jeho knihy ako nostalgickú konfrontáciu súčasnosti s marginalizovaným umením alebo ako svojskú paródiu v postmodernom štýle. Až v knihe nazvanej hyponymne menom autora Michal Habaj (2012) sa zbierke „textových happeningov“ darí pôvodné menej vydarené hry dostať na novú úroveň a umelecky presvedčivo vstúpiť do otázok okolo autorského subjektu (využitie jogistických techník, štylizácie do postáv z bulvárnych príbehov) a do možností textu ako postštrukturalistickej pokusnej matérie. Autor rozširuje hru aj do oblasti pragmatického priestoru (komunikácie autora a príjemcu), kde čitatelia interpretujú podnety textu, ale aj podnety knihy ako artefaktu a vedeckého experimentu.
Zbierkou Kataríny Kucbelovej Vie, čo urobí (2013) sa vrátila do slovenskej poézie téma aktuálnej spoločenskej situácie, každodenný banálnych udalostí, ktoré sa menia na dramatické a krízové zlomy. Básne knihy vznikali zo znepokojenia a autorka túto emóciu zreteľne tlmočí: všíma si „nárazové“ udalosti, rovnako ju však znepokojujú trendy a tendencie marketingových a mediálnych spoločností, usilujúcich sa o čo najväčšiu moc nad človekom. Mementom zbierky je zachytenie situácie človeka, ktorého primárnym postojom je nepriateľstvo k ostatným, s postojom „musíš byť na pozore, / kto ťa ochráni, keď včas nezaútočíš?“
Nie je náhodou, že generácia básnikov narodených v sedemdesiatych rokoch preberá v slovenskej poézii po roku 2010 ústredné miesto. Autorky a autori okolo štyridsiatky zúročujú svoje životné a literárne skúsenosti a prinášajú najväčší počet podnetov na zážitkové čítanie aj odbornú reflexiu. Pre M. Ferenčuhovú je poézia formou osobného a cestovného denníka, postupne datuje svoje cesty, stavy, tehotenstvo a v poslednej zbierke Ohrozený druh (2012) materstvo, ktoré mení spôsob vnímania o zodpovednosť za ďalšieho človeka. V porovnaní s predchádzajúcimi dvoma knihami je zbierka Ohrozený druh napísaná priezračne, priamo a celostne: nezakrýva postoje, intencie ani úlohy, ktoré má poézia v knihe pre autorku mať, nie je „alibisticky“ rozbitá do fragmentov, ktoré chránili Ferenčuhovú pred prílišnou jednoznačnosťou v knihách Skryté titulky (2003) a Princíp neistoty (2008). Citová dištancia celej generácie poetiek, vzniká vo Ferenčuhovej prípade skôr selekciou jazyka ako postojom subjektu, pretože ten je do dramatických situácií až príliš intenzívne zapojený na to, aby ho dianie emotívne nezasahovalo.
O neustále obohacovanie umeleckej literatúry sa pokúša Nóra Ružičková fúziami s fyzikálnymi rozmermi výtvarného umenia (Mikronauti, Osnova a útok, ale aj ostatné poetkine zbierky) alebo v knihe Pobrežný výskum v kombinácii s možnosťami zvuku. Kniha práce & intimita (2012) prináša zasa experimentálnu prózu postavenú na osobitej selekcii a radení viet (v časti intimita) a „skulptúrne básne“ (časť práce) vytvorené podľa postupov sochárstva, teda uberaním materiálu, ktorý napokon odhaľuje tvar prítomný v prvotnom monolite. Ružičkovú v jej poézii až obsesívne zamestnáva vymedzenie hranice svojho „ja“, ktoré je okrem iného aj vymedzením iných objektov v spoločnom priestore sveta (napr. zbierky Beztvárie, 2004 a Parcelácia vzduchu, 2007). Poetka sa sústreďuje na viditeľné vonkajšie povrchy, tvary a hranice objektov a len sprostredkovane, synekdochicky naznačuje vnútorné súvislosti a emócie. Základnou synekdochou subjektu je jeho „koža“ a vzťahom budujúcim napätie je akt či proces „prenikania“ alebo, naopak, „intaktnosť“ a vnútorná nedeliteľnosť.
Významný čitateľský úspech v slovenskej poézii po roku 2000 zaznamenáva poetka Eva Luka, patriaca k básnikom-senzualistom, ktorí napriek abstrakcii jazyka prežívajú báseň telesne. Básne majú často pôvod v intenzívnom emotívnom zážitku, kde konkrétnu skúsenosť bohato dopĺňajú sny, vízie a fantazijné obrazy s archetypálnym pozadím. Nechýba im kauzalita, ale veľký vplyv emócií a sústredenie sa na výpoveď z podvedomia oslabujú logiku básní. Poézia E. Luka sa dá dobre opísať definíciou hlbinnej psychológie; autorka sa totiž zvyčajne usiluje postihnúť pudovo dynamické vzťahy v emočnej a vo vôľovej oblasti. V čitateľovi stimuluje body uložené veľmi hlboko, na opačnom póle od racionálneho centra, aktivizujúc vrstvy, ktoré človeka formujú, ale nemajú vlastný jazyk, aby odpovedali verbálne. Čitateľská reakcia je radikálna, vzrušená rovnako, ako bola autorka v čase básnickej extázy pred a počas písania (zbierky Diabloň, 2005 či Havranjel, 2011).
Medzi solitérnych introvertných básnikov patrí Ľuboš Bendzák (Básne pre Soňu Marmeladovovú, 1995; Zápisky z čudného domu, 2005; Vytrvalosť sivej, 2010), prinášajúci do slovenskej literatúry tematizovanie sociálnej periférie. Bendzákov básnický denník prezrádza, že autor si svoje položenie človeka postaveného do kontrapozície voči spoločnosti dobre uvedomuje. Na jednej strane je v básňach prítomná radosť z jednoduchosti a z oslobodenia sa spod záväzkov, na druhej strane cenou za radikálne vystúpenie proti konvenciám je prekliatie týchto básnikov a umelcov. V Bendzákovej poézii sa rovnako možno stretnúť s protikladom transcendentnej vozvýšenosti, vyvažovanej v iných textoch vecnosťou a všednosťou plynúceho ľudského života, ktorý má od vznešenosti ďaleko.
Slovenská poézia v období po roku 2000 ukazuje, že je vitálna, rozvíja súčasné svetové literárne tendencie, zároveň nadväzuje aj na viaceré domáce typy písania. Z najnovších trendov sa v poézii uplatňuje fúzia s inými druhmi umenia, predovšetkým s výtvarným umením a umením tzv. nových médií (napr. v tvorbe Zuzany Husárovej, Erika Šimšíka a ďalších). Na niektoré európske modely v širšom kontexte vedome nadväzuje napr. Ján Zambor implementujúci pestré žánrové formy, aby vo významovo-tvarovej symbióze vynikol komplexný potenciál poézie; z mladšej generácie sú to Peter Bilý, pokračovateľ v baudelairovsko-apollinairovskej línii aj s jej aristokratickým odstupom, pocitom exkluzivity, chuťou provokovať verejnú mienku; alebo Marián Grupač, ktorý metódou impresie vytvára presné emotívne naladenie, zmyslovosť, ale aj vnútorné dramatické jadro založené na konfrontácii subjektu básnika-dekadenta.