Po prelomovom roku 1989, ktorý priniesol pád komunistických režimov, prebiehal v krajinách východnej a strednej Európy proces transformácie ekonomiky a priemyslu. V oblasti priemyselnej produkcie sa na Slovensku, podobne ako v ostatných postkomunistických krajinách, návrat k trhovému fungovaniu hospodárstva ukázal ako komplikovaný a mimoriadne bolestivý. Tlak trhu nútil domácich výrobcov minimalizovať výrobné náklady, obeťou „zoštíhľovania“ boli neraz práve dizajnéri. Mnohé staršie závody sa stali súčasťou zahraničných koncernov bez možnosti vývoja vlastných výrobkov. Privatizácia a vstup zahraničného investora do podniku Sandrik Dolné Hámre spolu s jeho reštrukturalizáciou napríklad utlmili činnosť vývojového pracoviska, ktoré sa v predchádzajúcich desaťročiach prezentovalo vynikajúcou dizajnérskou kvalitou. Rodili sa i nové podniky, no dlho existovala len úzka základňa tých domácich výrobcov, ktorým nechýbala ambícia uvádzať na trh vlastné produkty. Tá neponúkala veľa možností pre uplatnenie dizajnérov.
V situácii, keď dizajnéri ťažko získavali zákazky z oblasti bežnej sériovej výroby, sa mnohí orientovali na oblasť malosériovej produkcie, neraz so značným podielom ručnej práce. Najmä v oblasti tvorby nábytku, bytového zariadenia alebo drevených hračiek, viacerí vystupovali nielen v úlohe návrhárov, ale aj producentov a organizátorov predaja. Spomeňme napríklad dizajnérov hračiek Karola Krčmára a Tibora Uhrina. V oblasti dizajnu nábytku Dana Mušecová, Jozef Gašparík, Norbert Šmondrk, Miroslav Debnár a ďalší nadväzovali na autorskú tvorbu nábytku z predchádzajúceho obdobia, realizovanú v podobe solitérov či malých sérií.
Zmenené ekonomické podmienky priniesli od začiatku 90. rokov naopak boom grafického dizajnu. Dramatický nárast dopytu po komerčnej grafike, ktorá sa stala dominantnou oblasťou uplatnenia grafických dizajnérov, kombinovaný s nástupom nových informačných technológií otvoril na Slovensku novú éru grafického dizajnu. Jeho tradičné sféry (plagát, značka, obal a ďalšie) sa modifikovali (plagát napr. narástol do formátu billboardu) a stávali sa súčasťou širšie koncipovaných programov. Grafický dizajn expandoval do elektronických médií. Kvantitatívny nárast však nepriniesol automaticky vyššiu kvalitu: nedostatok invencie sa neraz skrýval za anonymnosť produkcie reklamných agentúr.
V roku 1991 sa uskutočnil prvý ročník Trienále plagátu v Trnave. Toto podujatie sa postupne zaradilo medzi najvýznamnejšie svetové prehliadky plagátovej tvorby.
Keďže uplatnenie dizajnu na Slovensku nezodpovedalo jeho medzinárodne akceptovanému významu, mimoriadne dôležitú úlohu mala osvetová činnosť zameraná na prezentáciu kvalitného dizajnu a zdôrazňovanie jeho úlohy v hospodárskom raste. V roku 1991 po zániku IPD vzniklo Slovenské design centrum (neskôr Slovenské centrum dizajnu, https://www.scd.sk/) s úlohou podporovať rozvoj dizajnu v podmienkach hospodárskej transformácie smerujúcej k vytvoreniu systému trhového hospodárstva. SCD začalo vydávať špecializovaný časopis Designum, organizovať dizajnérske súťaže a udeľovať ceny za vynikajúci dizajn.
Po roku 1989 na Slovensku pribudli či boli reorganizované dizajnérske oddelenia na štyroch vysokých školách: Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, Fakulte architektúry Slovenskej technickej univerzity v Bratislave, Fakulte úžitkových umení Technickej univerzity v Košiciach a na Katedre dizajnu nábytku a drevárskych výrobkov Technickej univerzity vo Zvolene. Zásadnými premenami prešla i výučba úžitkových výtvarných disciplín na stredných školách. Mnohí študenti slovenských škôl získali ocenenia na medzinárodných súťažiach, ich tvorivý potenciál obdivovali na zahraničných výstavách.
Nebývalo široký prílev kvalifikovaných dizajnérov začal okolo polovice 90. rokov dávať dizajnu na Slovensku novú dynamiku. K zásadnejšiemu ekonomickému oživeniu domácej výroby síce nedošlo, no výrobcovia sa už úspešnejšie prispôsobovali novému hospodárskemu systému. Tvorivé schopnosti dizajnérov začal najskôr vo väčšej miere využívať nábytkársky priemysel. Spomedzi podnikov, ktorých výrobný program bol založený na kvalitnom súčasnom dizajne, spomeňme Mobilier Piešťany, Domark Žilina či Brik Kremnica. Popri príslušníkoch strednej generácie dizajnérov (Rastislav Turek, Ivan Čobej) sa v tejto oblasti úspešne etablovali i čerství absolventi slovenských vysokých škôl (Michal Staško, Norbert Sládečka, Peter Bohuš, Marek Škripeň). Spomedzi ďalších odvetví si osobitnú pozornosť zaslúži technika zubného lekárstva transformovaného podniku Chirana, ktorej sa vďaka vynikajúcemu dizajnu Ferdinanda Chrenku podarilo presadiť na zahraničných trhoch. Ambiciózne projekty sa rozvíjali v oblasti strojárskeho dizajnu (lokomotívy Štefana Kleina, zemné stroje Borisa Čiampora a ďalšie), ich realizácia však vzhľadom na finančnú náročnosť bola často nad sily domácich výrobcov. Pozoruhodným príkladom prispôsobenia sa obmedzujúcemu rámcu výrobných možností slovenského priemyslu bez rezignovania na vysokú kvalitu dizajnu boli práce dizajnérskeho tandemu Bendis/Kierulf. Viaceré ocenenia získala tvorba mladého sklárskeho dizajnéra Patrika Illa, ktorá spolu s návrhmi starších sklárskych dizajnérov (Jozef Kolembus, Juraj Steinhübel) prispela k obchodným úspechom transformovaného podniku LR Crystal Lednické Rovne.
Početný nástup mladej generácie okolo polovice 90. rokov rozširoval záber slovenského grafického dizajnu. Viacerí dizajnéri sa začali venovať disciplíne s minimálnymi domácimi tradíciami – tvorbe písma. Andrej Krátky za písmo Bradlo a Peter Biľak za písmo Eureka získali medzinárodné uznanie. Tvorbe „klasikov“ slovenského plagátu začali konkurovať práce Emila Drličiaka a ďalších. S pribúdajúcimi časopismi sa rodili výrazné osobnosti dizajnérov špecializovaných na túto oblasť, z ktorých spomeňme aspoň Zuzanu Chmelovú. Johanna Balušíková vytvorila manuál vizuálnej identity bienále dizajnu vo francúzskom Saint-Etienne.