Zuzana Michalovičová

V našej krátkej úvahe sa venujeme filmovým adaptáciám literárnych diel, pričom výber sa orientuje na tri emblematické diela naturizmuTri gaštanové kone, Drak sa vracia a Nevesta hôľ, ktorých filmové podoby patria k vysoko oceňovaným snímkam v dejinách slovenskej kinematografie. Náš postup je jednoduchý a rešpektuje autonómiu tak literárnej predlohy, ako aj filmovej adaptácie, to znamená, že v prípade každého z troch interpretovaných filmov si najprv priblížime literárne dielo a po jeho priblížení bude nasledovať interpretácia filmovej adaptácie.

Tri gaštanové kone

Novela

Pre novelu Tri gaštanové kone (1940) Margity Figuli je charakteristický lyrický výraz a viacznačnosť významov. Figuli dedinskú tému pod vplyvom umelecko-literárnej naturistickej koncepcie ozvláštnila. Autorka využíva hru skrytých významov na intenzifikáciu pôvabu svojho rozprávania. Tendenciu k rozprávkovosti umocňuje štylizácia rozprávania, najmä výpovede hlavného hrdinu, ktoré podáva v rozsiahlej, lyricky ladenej vete, naliehavo sa opakujúcimi slovami, ktorá má predobraz v biblickom štýle. Text je pretkaný alúziami na Bibliu ako napríklad parafráza na Hymnus lásky Sv. apoštola Pavla ( 1Kor.13 ): „Ale neľakám sa toho, lebo moja láska trpezlivá je, moja láska obetivá je, moja láska všetko znáša, vytrvalo verí a v nádeji čaká.“ (Figuli, 2011, s. 272) Vystupujú tu folklórno-magické symboly, rozprávkový motív boja dobra so zlom, v popredí je bliblická a číselná symbolika čísla 3 (číslo tri reprezentujúce sv. Trojicu, tri gaštanové kone ako znamenie návratu, vývin sujetu v trojstupňovej gradácii). Symbolika koní má významné miesto v lyrizujúcej štylizácii. Kone vystupujú v prvej kapitole ako symbol sily a odvahy, v druhej ako symbol ušľachtilosti a v tretej sú symbolom láskyplného života.

Autorka novelu začína úvodným segmentom, z ktorého prvá veta znie: „Nežiadam si márností svetských od Hospodina, lebo bohatstvo, zisk a sláva radosťou chvíľkovou zapaľujú srdce človeka a ja chcem, aby srdce moje bolo zapálené radosťou večnou.“ (Figuli, 2011, s. 255) Tento textový segment Troch gaštanových koní, „vysunutý pred epickú štruktúru diela sťa motto k nemu, rozhodne teda nebol iba nejakým samoúčelne ,lyrizujúcimʻ prvkom jazykovo-štýlovým, ale plnil predovšetkým funkciu indikátora základného sémantického gesta, s ktorým autorka pristupovala k tvorbe svojho nového ,estetického objektuʻ; zároveň zreteľne poukazoval na konkrétny hodnotový kontext duchovnej tradície, do ktorého tento estetický objekt Margita Figuli vedome umiestňovala: na etický kódex kresťanskej religiozity a jeho prameň v Biblii.“ (Šmatlák, 2007, s. 414) Sujet diela je uzamknutý do ideového rámca v duchu kreťanského svetonázoru. „Rozprávková novela – récit Tri gaštanové kone sa vracia k harmonickým postulátom pravdy, dobra a krásy, diferencovaným asymetrickým prvkom osobnej tragédie, vykupujúcej želané šťastie.“ (Čepan, 1984, s. 728) V diele ide o skúšku mýticky vážnu a osudovú. Už hrdinkino meno, Magdaléna, naznačuje jej osud a alúziu na biblickú postavu. Osud, ktorý sa v príbehu naplnil. „Všetko v tejto rozsiahlej novele, počnúc charakteristikou hrdinu a končiac pomenovaním, najmä prirovnaniami, je poznačené tendenciou k náznaku – štýlovým prvkom, adekvátne zodpovedajúcim schopnostiam hrdinu (i hrdinky) reagovať vnútorne podľa princípov mravnosti, pravdy.“ (Števček, 1973, s. 158)

Rozprávač splýva s hlavnou literárnou postavou, ktorú reprezentuje Peter. Postava Petra je nekonvenčná. Búri sa proti zvyklostiam dedinského spoločenstva, pretože nie je gazdom, ale „tulákom“, ako ho nazývajú dedinčania. Figuli použila výrazný lyrizačný postup, a to subjektívnu výpoveď, ktorá vyznieva ako spoveď a je príznačná pre lyrické žánre. Prózu monologizovala, všetky motívy spojila s hlavnou postavou – rozprávačom.

Peter myslí na dievčinu Magdalénu, ktorú odmalička miluje a chce si ju vziať za ženu. Konflikt ideálnej a živelnej lásky sa odohráva v symbolicko-rozprávkových polohách. Stručne načrtneme sujet novely. Petra strhne výstrel a hrmot kopýt siedmich splašených koní, ktoré k nemu cválajú. Keď kone prechádzajú cez potok, jeden sa pošmykne, padne na zem aj s jazdcom. Peter neváha a uteká na pomoc. Spozná jazdca, ktorý spadol z koňa. Je ním Magdalénin bratranec Jožko Greguš. Ten Petrovi povie, že Jano Zapotočný ide za Magdaleninými rodičmi na pytačky, no Peter nedá na sebe nič poznať. „Téma nevesty sa vyvíjala od detsky ideálnej lásky v ,Turciʻ, ktorá je tak mýtickým analogom ,zlatého vekuʻ a ,zasľúbenej zemeʻ, cez dotyk s erotickou láskou na ,Oraveʻ, ktorá tu zase predstavuje vonkajší svet – realitu. Zásah reality sa prejavil vpádom hodnotových kritérií, favorizujúcich majetok a vlastníctvo.“ (Šútovec, 2005, s. 59) Jožko tuší, prečo sa Peter vracia do rodného mesta a snaží sa ho odhovoriť od jeho úmyslov. Keď konečne dorazia do dediny, kde býva Magdaléna, hneď sa vyberú do krčmy Maliarikovcov.

V protipóle voči Petrovi je antagonista Jano Zápotočný bohatým človekom bez etického kódexu, ktorý chce Magdalénu získať do svojho vlastníctva násilným a majetníckym spôsobom. Magdaléna a Peter sa majú večer stretnúť, no keď ju Peter čaká, zrazu počuje krik zo stajne a beží sa tam rýchlo pozrieť. Nájde Magdalénu ležiacu pod koňom, vyslobodí ju, odnáša do domu a preberá ju vínom, ktoré v biblickej tradícii predstavuje symbol Kristovej krvi. Nahnevaný Jano ho vyženie z domu, využije šancu a požiada Magdalénu o ruku. Počas svätojánskej noci sa podarí Petrovi a Magdaléne vytratiť sa ostatným z dohľadu. Dohodnú sa, že Peter postaví dom a príde za Magdalénou s troma gaštanovými koňmi. Magdaléna mu sľúbi, že naňho počká. Na pozadí ľudovej tradície, známej z folklórnej obradovej poézie a zvykoslovia je svätojánska noc nocou predvídania a rozhodovania o budúcnosti. Jano si však vypočuje ich rozhovor spoza kríkov a zaútoči na Petra. Peter mu utečie a vráti sa naspäť do Turca, aby splnil svoj sľub. Keď sa po vyše roku vracia naspäť za Magdalénou, dozvedá sa nešťastné správy: „Už viacej ľudí som stretol na tejto púti za svojou Magdalénou, a všetci rozprávali mi len o bolesti, akoby sa dohovorili.“ (Figuli, 2011, s. 333) Ešte v tú noc, ako si dali Magdaléna s Petrom sľub, Jano znásilnil Magdalénu a musela sa zaňho vydať. Po návrate do dediny zbadá Peter Magdalénu na poli, ako pomáha pri oraní. Jano bije koňa, i keď vidí, že kôň nevládze a ohrozuje Magdalénu. Peter k nim dobehne, sotí Jana a odniesie Magdalénu k potoku. Jano sa však prebudí a pokúša sa zabiť Petra. Magdaléna vážne ochorie, no Petra k nej za žiadnu cenu nechcú pustiť. Ostáva v dedine a počuje krik Janovej sestry, že sa jej brat zbláznil. Jednému koňovi vypaľuje na bok slovo „tulák“, gesto nenávisti voči svojmu sokovi Petrovi. Peter neváha, rozbije okno a dostáva sa na dvor, kde zbadá, ako sa Jano chystá koňovi vypáliť oko. Kôň oslepne a vytrhne sa Magdaléne z rúk, skočí na Jana a ten umiera pod kopytami týraného koňa. Príroda sa nakoniec ukazuje voči trýzniteľovi silnejšia. „Božia ruka“ slúži láske a trestá antagonistu. Tri dni na to sa koná Janov pohreb.

Peter s Magdalénou sa v závere novely zosobášia a odchádzajú spolu do Turca s tromi gaštanovými koňmi. „Odchodom do ,Turcaʻ sa sujet Troch gaštanových koní motivicky dovršuje a vyčerpáva – nedovršuje sa však ideovo. Onen obradný úkon, ktorým sa na začiatku diela oddelila profánna minulosť od ,zbožnejʻ prítomnosti, sa v menšom opakuje na konci: protagonista si znova žiada Božiu pomoc v ďalšom živote a to hlavné, o čo mu ide, je zachovanie statusu quo antem.“ (Šútovec, 2005, s. 60) Pripomeňme si Petrove slová v závere novely: „A nič si už viacej nežiadam, len aby to ostalo medzi nami tak navždy. Nech to, čo nás spojilo, ostane neporušené a sväté.“ (Figuli, 2011, s. 60) Tieto slová sú paralelou ku slovám v úvode novely, kde bola prvýkrát formulovaná požiadavka „večnej radosti“.

Film

Televízny film Ivana Balaďu Tri gaštanové kone z roku 1966 je dramatizáciou rovnomennej novely od Margity Figuli, ktorý na neveľkom priestore rozvíja ľúbostnú drámu so sociálnym pozadím. Jelena Paštéková (2016, s. 306) v Dejinách slovenskej kinematografie 1896 – 1969 uvádza, že ešte pred Balaďom chcel túto látku filmovo spracovať Vladimír Bahna: „Kresťanské univerzalistické gesto Margity Figuli v Troch gaštanových koňoch nebolorehabilitované natoľko, aby sa toto dielo mohlo stať predlohou filmu, ktorý zamýšľal nakrútiť Vladimír Bahna. Ani jeho druhý scenáristický pokus (prvý pochádza z roku 1954) sa nestretol s porozumením.“

Hneď na začiatku našej analýzy Balaďovho filmu treba poznamenať, že naratív adaptácie nie je úplne totožný s jej literárnou predlohou. Zásadnou odlišnosťou vo filme je absencia rozprávača. Tým je transfer filmu zredukovaný o subjektivitu, ktorá je pre predlohu príznačná vďaka rozprávaniu hlavného hrdinu v prvej osobe.

Úvodná titulková sekvencia sa skladá z niekoľkých záberov na stromy v temnom lese. Balaďa vo filme zámerne používa poetické prvky na dotvorenie lyrickej atmosféry a estetizácie záberov, čoho príkladom sú motívy prírody a les ponorený do hmly v úvode filmu. Doprevádzaný je dramatickou hudbou Ivana Paríka a jej variácie sa objavujú počas celého filmu. Po titulkoch vidíme, ako Peter (Michal Dočolomanský) prechádza lesom a stretáva Jana (Juraj Kukura). Od prvej chvíle divák vníma nastolený konflikt medzi dvomi diametrálne odlišnými postavami, ktorých rozdiely v charakteroch budeme bližšie analyzovať neskôr. Na tomto mieste si všimneme rozdiel oproti literárnemu pretextu, kde v úvode figuruje postava Magdaléninho (Marta Terenová) bratranca Jožka Greguša. Greguš vo filme nevystupuje ani v jednej scéne. Rovnako je to aj v prípade Zápotočného milenky Evy. Ich pomer opísaný v prvej časti novely nie je vo filme vôbec zachytený. Treťou postavou, ktorú Balaďov film vynecháva je Janova sestra. Môžeme uviesť príklad zo záveru filmu, kedy Jano vyčíňa a vypaľuje koňovi ohnivým kutáčom písmená „tulák“. O pomoc nevolá Zápotočného sestra, tak ako je tomu v novele, ale Magdalénina matka (Hana Kováčiková).

Po stručnej digresii o vynechaní vedľajších postáv prejdime ku analýze hlavných postáv filmu. Spriaznenosť Petra a Magdalény je vyjadrená ich charakterovými vlastnosťami, zbožnosťou a morálnymi hodnotami. Láska ako dominantná téma celého príbehu je hybnou silou, vďaka ktorej hrdinovia dokážu zvládať najnáročnejšie prekážky. Peter je aktívnym činiteľom pri uskutočňovaní spoločného cieľa, zatiaľ čo Magdalénina aktivita je zúžená na čakanie a oddiaľovanie svadby s Janom. Jej pasivitu možno vnímať ako dôsledok spoločenských noriem určovaných stereotypmi slovenskej dediny. Balaďa kládol dôraz na to, aby lásku dvoch mladých ľudí vyjadril tými najlyrickejšími scénami celého filmu. Sú to scény štylizované do podoby spomienok: Peter a Magdaléna na poli, Peter nesúci Magdalénu v náručí na lúke, ich spoločný beh medzi husami, či Magdaléna prinášajúca Petrovi vodu. Malo by ísť o Petrove spomienky z detsva na časy strávené spolu s Magdalénou. Spomienky sú však vo filme prezentované tak, že obaja vystupujú ako dospelí ľudia, a tak ich môžeme skôr označiť za Petrove vízie, ktoré u diváka vyvolávajú dojem spomienok.

Vo filme hrá významnú rolu protiklad Petra a Jana. Na jednej strane kontrastuje ich fyzický vzhľad, na strane druhej spôsob, akým každý z nich prejavuje svoju náklonnosť Magdaléne. Jano využíva svoju moc, demonštruje ju majetkom, chová sa násilne a majetnícky, zatiaľ čo Peter získava Magdaléninu lásku nehou a v súlade s jej vôľou. Balaďa vo filme akcentuje Maliaričkin negatívny vzťah k Petrovi. Maliariková ho nahovára, aby nedvoril Magdalenéne argumentujúc tým, že jej „nemá čo dať“. Oproti knižnej predlohe je vo filme ešte výraznejšie vyjadrená Maliaričkina motivácia vydaja svojej dcéry za Jana, ktorou je majetok. Scénarista filmu Miloslav Kubík vkladá do úst Magdaléninej matke slová, v ktorých pobáda Petra, aby Magdalénu presvedčil, že vydaj s Janom je pre ňu to najlepšie. Zápotočný by sa vraj Petrovi určite dobre odmenil. Hlavný hrdina jej na to odpovedá slovami: „So svojím svedomím nekupčím a ľudí nezrádzam!“

Výraznou tému filmového príbehu je stret „tuláka“ a dedinskej spoločnosti. Dokladom toho sú sekvencie, kedy Peter prechádza dedinou. Dedinský kolektív ho očami nedôverčivo sleduje, mimikou dáva najavo svoje opovrhovanie. Ľudia sa ho stránia a zatvárajú pre ním okná na domoch, aby dali najovo, že je želaným hosťom ich spoločenstva.

Pomyselná druhá časť filmového príbehu sa odohráva po slávnosti svätojánskych ohňov, kedy Jano znásilní Magdalénu a začína Petrovým návratom s tromi gaštanovými koňmi. Sekvencia Petrovho návratu nastáva po dlhšom časovom úseku fabuly, ktorý nie je vo filme na rozdiel od literárnej predlohy reprezentovaný. Následné udalosti sú vykreslené spôsobom, ktorý rešpektuje sujet novely.  

Na záver komparácie oboch diel si všimneme posledný významný rozdiel a to ten, že filmové spracovanie vynecháva explicitné a početné odkazy na Bibliu, ktoré sú v novele kľúčové. Absentujú Petrove modlitby k Bohu rámcujúce celý príbeh. Filmová verzia integrovala aspoň jedno významné biblické prirovnanie, a to Magdalénino prirovnanie Petra k apoštolovi Petrovi, ktorý zapiera Krista, v lese počas svätojánskej slávnosti. V súvislosti s odkazmi na kresťanskú vieru sa vo vizuálnej rovine vo filme objavujú zábery na kríž, obraz alebo sochu Krista. Peter prechádza dedinou a nachádza kresťanské symboly korelujúce s jeho životným príbehom. Strata rodičov v útlom veku a strach, že sa Magdaléna vydá za Jana, to všetko sú skúšky človeka nesúceho svoj kríž. Svoj ťažký kríž nesie najmä trpiaca Magdaléna, ktorá v manželstve s Janom musí znášať muky. Sama si je vedomá tohto ortieľa. Toto tvrdenie pododporujú slová z novely, kedy sa po Petrovom návrate s tromi gaštanovými koňmi hrdinovia ocitajú na vŕšku, kde Zápotočnovci orú. Peter v novele po druhýkrát oslobodzuje bezvládnu Magdalénu spod konských kopýt. V novele vedú tento dialóg:

 „– Nezaslúži si to. Díval som sa, ako ťa pred chvíľou ešte mučil.

– I Krista ľudia mučili, a neprestal ľudstvo milovať.

– Ale ty si nie Kristus, Magdaléna, – snažil som sa ju priviesť k rozumu.

– Ja ho len nasledujem, Peter.“ (Figuli, 2011, s. 337)

Magdalénino martýrske utrpenie nie je vo filme takto explixitne obsiahnuté. Alúzie na Bibliu vo filme oscilujú v menšej mierne, vynechávajú sa podstatné analógie s novozákonnými prirovnaniami a Petrovu vykupiteľskú  predurčenosť. Utrpenie nevinných, Magdalény a Petra, napriek tomu nesie svoj význam. Fyzická i duševná trýzeň je v Balaďovom filme Tri gaštanové kone vyjadrené skôr dianím a zároveň asketickou podobou filmového štýlu.

Drak sa vracia

Novela

Chrobák svoju novelu Drak sa vracia (1943) klasifikuje ako rozprávku a jej úvodné motto preberá z diela Lord Jim anglického prozaika Josepha Conrada: „Hľadanie stratenej cti, lásky a dôvery ľudí tvorí vhodnú látku pre hrdinskú rozprávku.“ (Conrad, 1900, citovaný podľa Chrobáka, 2011, s. 139) Motto – citát z Conradovho románu nie je náhodné, pretože „osud výnimočných ľudí, ktorí sa mimoriadnymi až hrdinskými činmi snažia opäť získať stratenú dôveru kolektívu, priťahoval Chrobáka od mladosti.“ (Beňadik, 1988, s. 242) Dominuje motív návratu, ktorý prehlbuje atmosféru napätia a očakávania. Rozprávkový sujet predstavuje vhodný naratívny vzorec cesty za dosiahnutím cieľa cez prekonanie mnohých prekážok. „Nespochybniteľne pôvodný tvorivý výkon autora prózy Drak sa vracia možno potom vidieť v tom, že sa mu cez syntézu dvoch odlišne artikulovaných podôb ,životnejʻ pravdivosti epického rozprávania (folklórneho a realistického) podarilo implicitne, výlučne prostriedkami umeleckej štylizácie, no pre súčasníkov zrozumiteľne, vyjadriť i vlastnú životnú ,pravduʻ a zároveň dosiahnuť aj novú štruktúrnu podobu umeleckej ,pravdivostiʻ prozaického diela.“ (Šmatlák, 2007, s. 408)

Martin Lepiš Madlušovie prezývaný Drak je symbolom obetavej prometeovskej snahy slúžiť a pomáhať ľuďom, ale je aj človekom, ktorý nepatril nikomu. „Bol vždy sám. Sám proti všetkým, … i proti sebe samému.“ (Chrobák, 2011, s. 146) Priezvisko Madluš má v Chrobákovom diele svoju prehistóriu. Postava s menom Madluš sa prvýkrát vyskytuje v novele Kamarát Jašek, ďalej v poviedke Chlapská reč, ktorá je predlohou niekoľkých epizód v diele Drak sa vracia, vystupuje postava Ondreja Madluša a napokon postava Madluša v poviedke Červený jarok. Šútovec (1982, s. 105) poukazuje na to, že „všetci ,Madlušovciʻ, ktorí v Chrobákovej tvorbe predchádzali postavu Martina Lepiša Madlušovie, zvaného Drak, sú takrečeno z jedného cesta, majú jednu spoločnú podstatnú črtu: v epicky relevantnom priestore sú cudzí.“  Chrobák hlavnú postavu Martina Lepiša – Draka spracoval originálnym spôsobom. Za vysvetlením Martinovej prezývky stojí symbolika, s ktorou sa slovo drak viaže. „Drak sa v rozprávkach objavuje zvonku, akoby z iného sveta. V takých prípadoch sa prostredie uvádza ako neznáme, nejasné, temné, ležiace nielen za hranicami hrdinovho horizontu, ale aj mimo okruh nášho sveta.“ (Propp, 2008, s. 266)

V novele vystupuje do popredia konflikt jednotlivca – samotára a kolektívnej masy, ktorú reprezentujú obyvatelia dediny. „Vyčlenenie Martina Lepiša Madlušovie mimo kolektívneho MY sa dalo uskutočniť len výberom optimálneho variantu z chrobákovského literárneho invariantu, ktorý môžeme označiť ako ,Madlušʻ, a ďalej stanovením protikladov, ktoré konkrétny variant významovo spresňujú. Špecifická sémantika osobného zámena ON sa pre tento prípad buduje navrstvovaním ďalších významových rovín na takto determinovanú postavu. Jedna z týchto rovín je špecificky mýtická a je vyjadrená prídomkom ,Drakʻ a relevantnými atribútmi, druhá je takrečeno sociálna a je vyjadrená povahou práce, ktorú postava vykonáva.“ (Šútovec, 1982, s. 109)  Drak z Chrobákovej novely je v mysliach ľudí zápornou postavou. Je tajomný, má neznámy pôvod, odlišný zjav, oblečenie a uhrančivý pohľad. Dedinčania poverčivo zdôvodňujú sucho a neúrodu prítomnosťou tohto muža, ktorý samotársky žije v dome na kopci, izolovaný od zbytku obyvateľov dediny, kope hlinu pod Peklom a živí sa hrnčiarstvom. „Dva razy chceli Draka podpáliť a dva razy by sa im to bolo podarilo, keby si Drak nebol zaobstaral psa, ktorý ho uvartoval. Potom mu psa otrávili. A tu sa z neho stal opravdivý drak. … Nik ho inak nevolal a všetci verili, že jeho prítomnosť v dedine môže značiť len nešťastie.“ (Chrobák, 2011, s. 147 – 148) Pripisujú mu dokonca čarodejné schopnosti: „Zbojník, oklamal nás, začaroval múku na hlinu!“ (Chrobák, 2011, s. 149) Prezývka, ktorú si Martin nezvolil sám, názov miesta, kde získava hlinu, či dokonca tmavá farba oblečenia, ktorú Drak nosí, v tom všetkom dedina rozpoznáva čosi temné, ba až démonické a je presvedčená o tom, že identifikovala pôvodcu zla, ktoré sa v Leštinách deje.

Príbeh sa odohráva v neurčitom historickom čase v dedinskom a horskom prostredí Liptova v dosahu poľsko-slovenskej hranice. „Tatranská príroda užíva v tejto rozprávke v celej svojej monumentálnej kráse a sile. Doliny, plesá, štíty, sedlá a hrebene majú svoje presné pomenovanie. … A je v tom silný psychologický moment: Chrobákovi hrdinovia vedia sa ľahko dorozumieť, lebo poznajú každé miesto a svoj ťažký zápas nakoniec vyhrávajú.“ (Bob, 1964, s. 101)

Nikto z dediny netuší, kde sa tam Drak vzal. Ako maličké dieťa ho našiel starý Lepiš Madlušovie na ceste z jarmoku a vzal si ho k sebe. Vychovával ho v dome bez detí a ľudí a postupne ho priúčal k hrnčiarskemu remeslu. V jeden deň starý Lepiš záhadne zomrel. Mladý Martin Lepiš vtedy žil v starej vyžihárni za dedinou. Zaľúbila sa doňho najkrajšia dievčina z dediny Eva, zblížili sa z ľudskej i intímnej stránky. Drak nevie splynúť so životom dedinčanov. Tí ho postupne začnú nenávidieť a pripisujú mu všetko zlé, čo sa v dedine stane. Sú presvedčení, že Drak má čarodejnú moc a je príčinou všetkým živelných pohrôm v dedine. Provokuje ich tajomnosťou, sebestačnosťou, silou a samotárstvom. Ich nenávisť zájde až tak ďaleko, že sa ho rozhodnú zbaviť. Napokon Drak skutočne v jeden deň zmizne. Eva porodí dieťa, ktorého otcom je Martin. Roky naňho čaká, až sa napokon vydá za žiarlivého Šimona Jarjabka. Nešťastia v dedine pokračujú aj po Drakovom opätovnom príchode: „Pritom je každému nápadné a všetci na to myslia, že to má byť už druhý suchý rok za ich pamäti. Ten prvý skončil sa Drakovým odchodom z dediny. Tento druhý začína sa jeho návratom.“ (Chrobák, 2011, s. 166) V horách sa zapaľujú ohne a hrozí, že dedinčania prídu o dobytok vyhnaný na pašu do hôr. Nikto z dediny nechce riskovať život a ísť zachrániť statok. A v tom sa Drak vracia: „On, Drak, stojí tam na prahu medzi dverami. Jedným okom sa díva na všetkých súčasne a na každého osve. Druhé oko má zakryté čiernou páskou, uviazanou ponad uši.“ (Chrobák, 2011, s. 155) Postaví sa do dvier krčmy a ponúka dedinčanom, že im čriedu zachráni a privedie ho z hôr do dediny. Dohodnú sa, že ak do týždňa neprivedie čriedu späť do Leštín, zhorí mu chalupa.

Keďže Drak nie je „ich človekom“ a nemôžu mu dôverovať, posielajú na cestu s ním aj Šimona. Podľa Jozefa Boba (1964, s. 97): „z ideového a umelecko-kompozičného hľadiska nadobúdajú rozhodujúci význam opisy Drakovho a Šimonovho výstupu do hôr.“ Je to dôležitá časť novely, kedy Šimon spoznáva Draka a postupne stráca predsudky. Bob (1964, s. 99) poukazuje na „psychológiu konania, citlivého reagovania a vzájomného zbližovania sa dvoch proti sebe stojacich postáv. … ide o veľmi zvláštny postup. Jedna z postáv je vždy vo ,výhodeʻ (spravidla je to Šimon), môže nečakane zaútočiť a zbaviť sa protivníka. Lenže prechod tatranskými končiarmi a dolinami vyžaduje vzájomnú spoluprácu. Neraz nadíde chvíľa, v ktorej si postavy vzájomne ďakujú za život.“ Šimon si na konci ich úspešnej záchrany stáda zle interpretuje Drakovo stretnutie s Poliakmi a myslí si, že im chce dobytok predať. Ponáhľa sa do dediny, označí Draka za zradcu a podpáli mu chalupu. Drak bojuje do posledných síl. Podarí sa mu vrátiť do dediny a čestne priviedie stádo. Po príchode dediny so svojou poľskou nevestou Zoškou naďalej túži po prijatí do dedinského spoločenstva. Drakov návrat sa mení na triumf, keď ho richtár oslovuje jeho skutočným menom ako Martina Lepiša Madlušovie, a tým mu vracia jeho ľudskú totožnosť. Vzťahy medzi hlavnými hrdinami sa vyrovnávajú, Eva zabúda na Draka a začína si vážiť Šimona. Vzájomné krivdy sú odpustené.

V epilógu sa dozvedáme, že starou ženou, ktorá príbeh rozpráva dieťaťu je Eva spomínajúca na svoju mladosť. Novela končí slovami: „Potom? Potom už nebolo nič. Mali sa radi a žili spolu šťastne, kým nepomreli… Spi, syn môj.“ (Chrobák, 2011, s. 224)  „Chrobákova rozprávka využíva žánrový rámec moderného récitu. Je to forma, ktorá evokuje minulú udalosť cez spätný pohľad monologicko-rozprávkového typu narácie, pričom narába zväčša s vopred determinovanými postojmi účastníkov akcie. Sujetovokompozičná stavba récitu Drak sa vracia využíva ,pozitívnyʻ smer krivky návratu k východiskám konfliktu. Cieli k realite, demýtizácii osudu, k vidine spoločensky plnohodnotného života.“ (Čepan, 1984, s. 723)

Film

Úsilie adaptovať literárnu predlohu do filmovej podoby siaha do obdobia konca 40. rokov 20. storočia, kedy sa o realizáciu filmu so svojím vlastným scenárom pokúšal maďarský filmový teoretik a scenárista Béla Balázs. Napísal synopsu scenára k filmu v spolupráci so spisovateľom Dobroslavom Chrobákom. Režisérom filmu mal byť Ján Jamnický. Dôvody, prečo sa film v tomto tvorivom zoskupení nakoniec nenakrútil uvádza Eduard Grečner vo svojej štúdii Dlhodobé prekážky a problémy s prípravou scenára a nakrúcania filmu Drak sa vracia. „Celkom iná kultúrna orientácia komunistickej ideologickej nadvlády označila tento projekt ako nevhodný do budovateľskej tematiky, ktorá sa kultúre cez novú ideológiu vnucovala a do jej rámca sa baladický príbeh o hľadaní stratenej cti – ako sám Chrobák definoval svoje dielo – jednoducho nezmestil.“ (Grečner, 2009, s. 78) Navrhli sa násilné zmeny, kedy sa mal „Drak počas svojej neprítomnosti v dedine kdesi vo svete ,preinačiťʻ v robotníckom prostredí a vrátiť sa do dediny už ako uvedomelý jedinec, ktorého kolektív továrne zbavil jeho uzavretého individualizmu.“ (Grečner, 2009, s. 78 – 79) Balázs a Jamnický v konečnom dôsledku tieto zmeny odmietli a film sa podľa Balázsovho scenára už nikdy nerealizoval.

Chrobákova novela bola sfilmovaná až v roku 1967 a jej scenáristom a zároveň režisérom sa stal Eduard Grečner. Hlavnou témou filmu je revolta výnimočného individualistu proti anonymnej mase, ktorá ho neoprávnene odsudzuje. Vo filmovej adaptácii absentuje kategória rozprávača, ktorá by explicitne vyjadrovala myšlienky a rozpoloženie postáv, takže ich vyvodzujeme z konania, ale aj z toho, že sa Grečner zameral na psychológiu troch hlavných postáv: Draka – Martina Lepiša (Radovan Lukavský), Šimona (Gustáv Valach) a Evy (Emília Vášáryová). Grečner sa však pri budovaní psychológie postáv nespolieha na slovo, postava Evy vo filme dokonca neprehovorí. Dialógy nachádzame v minimalistickej miere, túto časť zvukovej stopy režisér akoby zámerne potlačil. Vo filme je pomerne málo slov, ich miesto zastupuje obraz a hudba. Špeciálne pre film hudbu skomponoval skladateľ Ilja Zeljenka. Hudba sa nevyužíva len na ilustrovanie aktuálneho filmového obrazu, ale zvýrazňuje dôležité momenty a dopĺňa film o nové významy. Ozýva sa tu napríklad pohanské búšenie bubnov, ale aj kreatívna práca so šepotom s deformovanými ozvenami hlasov dedinčanov ako komentára Drakovho návratu do Leštín v úvode filmu.

Za Grečnerovu inováciu vo vykreslení protagonistu považujeme jeho štylizovanie do roly nepochopeného umelca. Nie je hrnčiarom – remeselníkom ako v novele, ale umelcom, ktorý tvorí antropomorfné nádoby z hliny s originálnym autorským rukopisom. Dedinčania na ne hľadia s nepochopením ako na zhmotnenia Drakovej „démonickosti“. Ničenie nádob dedinčanmi symbolizuje ich túžbu zlikvidovať samotného Draka, ktorého nenávidí celá dedina a predovšetkým sok Šimon. Grečnerovi sa prostredníctvom jazyka filmu a poetických kódov podarilo vyjadriť neprekonateľnú bariéru medzi záhadným Drakom a ľuďmi z dediny. Ako príklad poslúži sekvencia, kedy vydedenec kráča dedinou a je pozorovaný. Namiesto priamej konfrontácie s obyvateľmi dediny sú to zatvárajúce sa okná príbytkov, ktoré metonymicky zastupujú dedinčanov, čím sa navodzuje atmosféra záhadnosti a tenzia. Príkladom využitia synekdochy je scéna, kedy Šimon rozbije hlinenú nádobu, ktorú vytvoril Drak, pretože ho Eva odmieta pobozkať, keďže jej srdce ešte patrí Drakovi. Nádoba sprítomňuje Draka ako takého. V prípade Šimona je nenávisť ku Drakovi zdôvodnená žiarlivosťou na Evine city ku Drakovi. Dôvody extrémnej nevraživosti vidiečanov tkvejú v podozrení, že on je záhadnou silou, ktorá spôsobuje suché počasie a požiar. Strach z Draka sa dokonca snažia zmierniť pohanským rituálom. Novela oproti filmu tematizuje väčšie množstvo dôvodov, pre ktoré sa dedina rozhodla postaviť Čierneho Maceka alias Draka do roly vyvrheľa. Film napríklad opomína motív vykonštruovanej verzie o Drakovom údajnom zavraždení starého Lepiša Madlušovie.

Grečnerovo spracovanie vynecháva určité momenty, vo filme nie je žiadna zmienka o Martinovom pôvode alebo o tom, že by s Evou splodili potomka. Film sa odkláňa aj od presnej postupnosti, ktorú sledujeme v deji novely a o niektorých udalostiach zámerne vypovedá pomocou ozvláštňujúcich retrospektív. Tie naráciu komplikujú a zároveň slúžia na lyrizáciu sujetu. Divák vie rozlíšiť, či ide o prítomnosť alebo o udalosť z minulosti na základe toho, či má Drak cez zranené oko prelepenú čiernu pásku. Páska slúži ako indikátor deja, ktorý sa odohráva v prítomnosti. Prvé dve retrospektívy zachytávajú Evine spomienky: bozk s Drakom, spomienku na jej svadbu so Šimonom, opätovný bozk s Drakom a jej návštevu v Drakovom dome. Iniciátorom ďalšej retrospektívy je Drak. Vo chvíli, keď ponúkne svoju pomoc so stádom vo výbore sa prostredníctvom Drakových spomienok prenesieme do minulosti. Až tu sa dozvedáme o príčinách Drakovho vyhnanstva. Vidíme ako ho zrania úderom do hlavy, podpália mu dom a sledujeme Drakov akt pomsty a vyhnanie z dediny. Vo filme sú tieto udalosti dodatočne vykreslené, a to pomocou flashbacku. Posledná retrospektíva sa odohráva v Šimonovej mysli a vyjadruje rozporuplný vzťah manželov Evy a Šimona. Vybavuje si Evu na svadbe, ako od neho nechce prijať jablko, čo symbolizuje odmietnutie lásky. Následne si ju predstavuje usmiatu a šťastnú vo svojom náručí, čo interpretujeme ako Šimonovo želanie. No túžba sa rozplynie, keď Eva odmietne jeho bozk a uteká preč. Tým sa posledná retrospektíva spojená s naznačením túžby po manželskom šťastí vytratí.

Najväčší rozdiel medzi literárnym dielom a jeho filmovou podobou spočíva v závere diel. Vo filme Drak pri rozhovore so Zoškou naznačí, že si uvedomuje to, že v dedine nebude po záchrane stáda prijatý. Napriek tomu sa o to pokúša. Prichádza do dediny na koni sám, nie ako v novele so Zoškou, iba kvôli tomu, aby Šimonovi doniesol kúdeľ, ktorú si zabudol v Tomanovej. Namiesto pôvodného zakončenia v literárnej predlohe sa Grečner rozhodol uprednostniť inú koncepciu, kedy outsider Drak z Leštín definitívne odchádza a paradoxne sa už nevracia. Takto poňatá idea je v rozpore s Chrobákovou ideou.

Na záver dodáme, že Grečnerova interpretácia ruší Chrobákovu autorskú intenciu o Drakovom návrate medzi obyvateľov dediny a vyznieva tragickejšie v porovnaní so záverom v novele. Chýba aj Chrobákov epilóg, ktorým sa literárne dielo žánrovo približuje ku rozprávke. Filmovú adaptáciu kvôli uvedeným zmenám možno vnímať ako drámu s baladickými prvkami. Podľa Václava Maceka (2016, s. 462) je „film Drak sa vracia v Grečnerovej interpretácii symbolom nadčasovej osamelosti, v ktorej ,peklo sú tí druhíʻ.“ Režisér naplno využil potenciál filmového média. Vytvoril dielo náročnej poetiky, tajomnej a pochmúrnej atmosféry, špecifickej vizuálnej štylizácie a vysokej výtvarnej kultúry, na ktorom majú výrazný umelecký podiel aj kameraman Vincent Rosinec a výtvarník Milan Laluha.

Nevesta hôľ

Román

Nevesta hôľ (1946) Františka Švantnera je vrcholným dielom slovenského naturizmu. Tento názor zastáva niekoľko literárnych vedcov. Šmatlák (2007, s. 454) sa o Švantnerovom diele vyslovuje nasledovne: „V tomto románe, vznikajúcom v posledných rokoch druhej svetovej vojny a pokladanom v istom zmysle za extrémne vyvrcholenie ,naturizmuʻ ako literárnoestetickej koncepcie, stáva sa totiž umelecky artikulovaný iracionalizmus konštruktívnym princípom sémantickej i sujetovej výstavby literárneho textu.“ Podobný názor má aj Šútovec (1982, s. 149), ktorý dielo hodnotí ako jedno z „najvšestrannejšie a najpočetnejšie komentovaných slovenských prozaických diel.“ Zároveň dodáva, vychádzajúc z konštatovania Jána Števčeka, že Nevesta hôľ „ešte i dnes znepokojuje tajomstvom, ktoré je v ňom a ktoré vlastne ostalo dodnes nerozlúštené.“ (Števček, citované podľa Šútovca, 1982, s. 149) Čepan vo svojom diele Kontúry naturizmu, ktoré bolo vydané v  roku 1977 zaraďuje tento román do literárneho systému slovenského naturizmu ako jeho završujúce dielo. V Dejinách slovenskej literatúry 5 hodnotí tento román slovami: „V parabolickom zrkadle fantazijného, v podstate expresionistického zveličovania a deformovania kontúr reality autor využíva konštruktívne princípy naturizmu (antropomorfizmus, mýtizmus a lyrizmus) v ich najoptimálnejšej konštelácii a v ideovo-esteticky najautentickejšej podobe.“ (Čepan, 1984, s. 739) Zaujímavosťou je, že Švantner chcel toto dielo pôvodne nazvať Vlkolak, Tavo, Biela lasica, či Zakliata mladosť. „Názvy sa menili s vývinom autorovho tvorivého zámeru od idyly po drámu a s tým súvisiacimi zmenami žánrových východísk od jednoduchej rozprávky, oslavujúcej svet prírody v kontraste so svetom ľudí, až po mýtickú, zložito inštrumentovanú baladu o človeku v prírode, o prírode v človeku a o človekovom spore so samým sebou.“ (Šútovec, 2005, s. 227 – 228)

V Neveste hôľ „sujet stráca dejový a objektívny charakter, mení sa v podstate len na prostriedok vyjadrenia autorovho subjektívneho postoja k svetu. Je prirodzené, že sa tak stáva ešte fantastickejším, ešte rozprávkovejším.“ (Števček, 1962, s. 101) Románmá rozprávkovo-baladický charakter, stretávame s ríšou fantázie, ako aj s tragickými udalosťami. Ako už bolo naznačené, možno ho považovať za prototypové dielo naturizmu. Podľa Šútovca (1982, s. 227) „v rovine témy (ideovo-tematickom pláne) hrá dôležitú rolu tzv. mýtická paradigma, ktorej obsahom je autentický archaický mytologický materiál (mytologémy, paganizmy), ďalej mytologický materiál christianizovaný (kresťanská kozmogónia, Biblia) a mytologický materiál profanizovaný (folklór). Spoločnou črtou týchto troch zdrojov je archaickosť (archetypovosť) a fantazijnosť.“ Šútovec (1982, s. 252)  vo svojom diele Romány a mýty dodáva, že u Švantnera „mýtus nie je len tematickou záležitosťou, ale doslova organizujúcou energiou.“

Téma človeka, zvierat a prírody je vo Švantnerovom diele silne manifestovaná. V príbehu zohrávajú dôležitú úlohu zvieratá, najmä kôň Eguš, ktorý pre hlavného hrdinu predstavuje okrem služobníka aj verného priateľa. Dej sa odohráva v prírodnom prostredí, na dedine, v lesoch a ľudstvom neporušených holiach, ktoré vytvárajú tajomnú atmosféru a mení sa podľa dynamiky deja, aby ňou autor mohol vystihnúť pocity hrdinov. Vystupujú tu postavy, pri ktorých ťažko určiť, či sú naozaj ľuďmi, pretože majú nadprirodzené schopnosti. Zuna je tajomná, záhadná, ustavične sa mení, niekedy aj na zviera. Je dieťaťom prírody, vie dokonale napodobniť prírodu a jej zvuky. Rozumie horám, stromom, kvetom i zvieratám. Ďalšou podobne zvláštnou postavou je škaredý, zanedbaný uhliar Tavo žijúci sám v horách a najtemnejšou mýtickou postavou je vlkolak – bytosť, ktorá vyzerá ako človek, no nepatrí do ľudského druhu a z ktorej má strach celá dedina. Švantner zvýraznil inakosť postáv aj menami, Zuna a Tavo nie sú typické slovenské mená a autor ich použil, aby intenzifikoval ich ojedinelé vlastnosti, neznámy pôvod, či neurčený vek.

„Sujet Nevesty hôľ kopíruje takmer pravidelnú osciláciu hrdinovho vedomia medzi skutočnosťou a fantáziou.“ (Kuzmíková, 2000, s. 104) Subjektívnym rozprávačom a hlavnou postavou zároveň je hájnik Libor. Duševné poryvy hlavného hrdinu, ale i všetkých zúčastnených postáv sú základom celého textu. Priamej reči je tu málo. Švantner uprednostňuje viacej poetické opisy. Živelný text neustále ukazuje spätosť človeka s prírodou. Odhaľuje ľudskú podstatu, nakoľko žije človek s prírodou v symbióze. Čitateľ ostáva v neistote, čo je sen, vidina alebo skutočnosť: „…preto som mal zdanie, že ma unáša voňavý obláčik alebo mäkký koberec do čarodejného zámku, lebo napodiv aj okolie premieňalo sa na neskutočnú, začarovanú krajinu.“ (Švantner, 2007, s. 147)

Libor sa vracia do rodnej dediny, aby zaujal post hájnika. Stretáva sa so starou láskou z detstva Zunou, ktorá zastupuje prírodu, živelnosť a svet mimo reality. Libor po nej túži, no ona mu spôsobuje iba utrpenie. Libor „spoznáva, že hlavnou prekážkou k získaniu Zuny je moc šírych priestorov, závratných výšok, moc samoty vrchov, ktorá sa vtelila do dravého vlka, aby tak uchránila vrchy pred dotieravým človekom. Nazdáva sa, že keď vlka zabije, zlo zničí a oslobodí zakliatu krajinu a Zunu.“ (Kuzmíková, 2000, s. 79) Zuna s každým okamihom mení svoje správanie, neustále dáva prednosť niekomu inému, pretože má okolo seba veľa mužov. Jedným z nich je aj uhliar Tavo, divoký človek, ktorý si na Zunu robí nárok od jej narodenia. Zároveň sa v horách pohybuje Neznámy/On/Tulák, akási mýtická postava, ktorá sa zjavuje v rôznych podobách. Každá z mužských postáv usilujúca sa o Zuninu roku sa na ňu díva inak. Tavo ju vidí ako nevinnú ľaliu, ktorá mu bola sľúbená jej matkou v minulosti. Krčmár Weinhold ju vníma ako frivolnú dievčinu a potencionálny sobáš chce uskutočniť zo zištných dôvodov. Horár v nej naďalej chce vidieť dievča zo svojich spomienok, ktoré mu sľúbilo vernosť a svoju ruku.

Z vývinu sujetu je zrejmé, že Libor sa Zuny nechce vzdať. Ale zároveň neplánuje konkrétne pragmatické kroky, aby svoju túžbu uskutočnil. Jeho túžba sa nepremenila na cieľ, nie on vedie svoje činy, ale Libora ovládajú jeho vlastné túžby a emócie, ktoré ním lomcujú: „Ako som to mal chápať? Čo sa mohlo naraz postaviť proti mne, keď som nezadal nikomu príčinu k hnevu. So všetkým som dosiaľ žil v priateľstve: s nebesami i so zemou, s vrchmi i s dolinami, s nocami i s dňami, s kvetmi, so stromami, so zvieratami i s ľuďmi, áno, so všetkým, s čím mi prichodilo žiť a obcovať, nuž ktože sa mi naraz stal nepriateľom?“ (Švantner, 2007, s. 222) Zuna uniká mladému hájnikovi. Horár sa trápi, je žiarlivý, nechce Zunu stratiť, hoci mu spôsobuje nielen psychické, ale aj fyzické utrpenie. Vo sne sa Zuna zverí hájnikovi, že je v zajatí ducha hôr, ktorý berie na seba niekedy podobu vlka, niekedy podobu záhadného tuláka. Lesník tajomného vlka vystopuje a zabije: „Ešte toho dňa som sa rozhodol vytrhnúť spomedzi vrchov hlavný koreň všetkých temných síl a očistiť hole od príšer. … Rozhodol som sa stoj čo stoj skoliť nepohodlného dravca, mysliac, že tak odstránim hlavnú prekážku, ktorá sa postavila medzi Zunu a mňa.“ (Švantner, 2007, s. 236)

Zuna záhadne zmizne a v závere románu sa Libor stretne s Tavom, ktorý ho odvedie na posledné stretnutie so Zunou. Hájnika, ktorý z lásky k Zune zanedbal svoje povinnosti, a preto vyhoreli obecné humná, kde zahynul aj jeho kôň Eguš, prepustia zo služby. Zuna v závere magicky splýva s prírodou, čo Tavo uzatvára slovami: „Zuna vyrástla medzi vrchmi. Poznala ich silu i ľúbosť, preto sa s nimi už dávno zasnúbila. A nevolila zle. Či myslíš, že by mohla byť šťastná medzi ľuďmi, ktorých všetky možnosti, ba aj náruživosť sú zmerané iba smrťou? Hu, taký údel si ona nezaslúžila. Hole si ju vychovali, nuž si ju i vzali, lebo aj ony majú svoje nevesty.“ (Švantner, 2007, s. 294) Liborov zápas, ktorý neustále zvádza môžeme podľa slov Milana Šútovca (2005, s. 229) interpretovať ako proces poznania, že „protivníkom nie je nijaká konkrétna postava, ale celok mýticky poňatej, antropomorfizovanej prírody i jeho vlastné hĺbkové, archaické psychické vrstvy. Rozpoznanie súzvuku najhlbších vrstiev ,jaʻ s archaicko-mýticky poňatým svetom lesníkovi vyjaví, že jeho zápas je do značnej miery zápasom so sebou samým.“

Film

Baladický film Martina Ťapáka z roku 1971 nesie rovnomenný názov ako jeho literárna predloha tak, ako to bolo aj v prípade prvých dvoch filmov, ktoré sme skúmali. Autormi scenára filmu sú Igor Rusnák a Martin Ťapák. Dej sa odohráva v slovenskej horskej oblasti, v lone divokej prírody plnej nástrah v podobe divej zvery, a zároveň na miestach pôsobiacich tajomne. Najtajuplnejším miestom je mýtom opradené Peklisko, kde údajne žijú „obryne a vlkolaci“, ktorého názov Ťapák substituoval, keďže Švantner toto miesto v románe nazýva Kotlisko.

Stručne si priblížime naratív filmu: mladý horár Libor (Milan Kňažko) sa po rokoch vracia z mesta do rodnej dediny. Stretáva sa so svojou detskou láskou Zunou (Mária de Riggová), dievčaťom – živlom. Horárovi sa zjavuje v snoch, no v reálnom svete mu neustále uniká. Libor neustále sníva, spomína a má zjavenia. Predtuchy vyslovujú aj dedinčania, napríklad mlynár na začiatku filmu hovorí mladému horárovi, že vedel o tom, že príde, lebo predvčerom počul horu zahučať. Horár sa rozhodne, že chce Zunu za ženu. Keďže nie je sám, kto po nej túži, nevyhne sa konfrontácii s ostatnými mužmi, predovšetkým s divokým uhliarom Tavom (Július Pántik) a krčmárom Weinholdom (Miloš Pietor).

Baladickosť figuruje ako jeden z aspektov zložitej štruktúry. Baladickým prvkom z Liborovej perspektívy je nemožnosť získať Zunu. Musí sa vyrovnať s bolesťou. Kľúčovým prvkom filmu je prelínanie reálneho a zázračného sveta. Filmový štýl je zložitý a  komplikovaná je zrozumiteľnosť jednotlivých významov. Vyjadriť poetiku Švantnerovho románu nebolo jednoduché. Ťapák a Rusnák sa rozhodli použiť takú dramaturgickú stavbu, v ktorej sa neustále strieda sen a skutočnosť, minulosť a prítomnosť, čím dosiahli dramatickú atmosféru a vizuálne nasýtený film. V Dejinách slovenskej kinematografie od Paštékovej a  Maceka je tento film charakterizovaný ako experimentálny. Paštéková (1997, s. 324 – 325) sa stavia kriticky ku filmovej adaptácii podľa románovej predlohy: „V expresívnom filmovom výklade diela dominuje osudovosť, fantastickosť a rozprávkovosť príbehu. U Švantnera je mýtické dianie prejavom psychických zmätkov hlavnej postavy mladého horára (celá novela je štylizovaná ako ja-rozprávanie) a má existenciálne rozmery. Filmu táto dimenzia chýba. Stráca významnovú oporu kontrapunktického prelínania vnútorného a vonkajšieho deja. Príbeh Nevesty hôľ sa mení na nemotivovanú obrazovú víziu, ktorú zbytočne komplikuje neujasnený autorský kľúč použitia jednotlivých výrazových prostriedkov (farebné filtre, široké objektívy, rakurzy). Vo výslednom tvare prevláda nediferencovaný výtvarný dekorativizmus, ktorý nie je ukotvený vo významovej štruktúre diela. Optické šoky paradoxne vyústili do monotónnosti a do obrazového manierizmu.“ Štýl môže pripomínať ornametálny manierizmus. Pravdou je aj to, že sa vo filme často strieda farebnosť, čo môže pôsobiť rušivým dojmom. Na druhej strane si toto frekventované striedanie farieb vysvetľujeme ako dômyslenú autorskú intenciu s premyselnou výtvarnou koncepciou. Striedajú sa farby žltá, oranžová, hnedá, modrá a zelená. Každá z nich je priamo spätá s nejakou aktivitou postáv v prírode, blízkosťou pri ohni, tanečnými scénami alebo je efektne použitá pri paranoidných predstavách stretnutia s vlkolakom, vlkom a vojakom upírom. Čiernobiele obrazy ilustrujú návraty do Liborovho detstva alebo Tavovo spomínanie na mlynárku. Dá sa povedať, že každá farba je použitá analogicky k tomu významu, ku ktorému symbolicky odkazuje. Dofarbené scény vyjadrujú pocity, nálady, túžby, vášne a spomienky postáv. Je na divákovi, aby dekódoval vizuálne vnemy. Striedanie koloritu svojím spôsobom sprehľadňuje plynutie deja a prelínanie dejovín rovín z prítomnosti a minulosti.

Film je pozoruhodný v tom, ako v ňom režisér vyjadril prelínanie reálneho a mýtického sveta, kde sa stretá racionalita so živelnosťou a kde iracionálne javy častokrát nie sú objasnené a pôsobia nezrozumiteľne. Vyústenie príbehu filmu je koncipované rozporuplne, má otvorený koniec a otvára niekoľko možností interpretácie. To, na čom si dal Ťapák vo svojom filme najviac záležať je spätosť človeka s prírodou v súlade so Švantnerovým citom pre vyjadrenie symbiózy človeka a prírody v jeho próze naturizmu. Toto prepojenie s prírodou, ako aj prepojenie s minulosťou, vyjadril vizuálnym štýlom v rámci expresívnej poetiky plnej iracionality a mysticizmu.

Záver

Termín naturizmus býva mylne zlučovaný s pojmom lyrizovaná próza. Próza naturizmu spadá pod kategóriu mnohotvárnej lyrizovanej prózy, dôležité je však uvedomiť si, že je len jednou z jej viacerých súčastí, a preto tieto dva termíny nemožno spájať dovedna. Próza naturizmu v slovenskej literatúre nie je, čo sa týka počtu autorov spadajúcich pod tento okruh, zastúpená veľkým číslom, no napriek tomu predstavuje vyvrcholenie lyrizačných tendencií, ktoré sa v povojnovej literatúre objavili.

Predstavitelia naturizmu nahradili vonkajškovo napodobňujúcu metódu realistického zobrazovania skutočnosti subjektívnejšou literárnou fikciou. Próza naturizmu, ako už z jej názvu vyplýva, človeku cielene pripomína jeho spätosť s prírodou, poukazuje na základné hodnoty v spoločnosti ako láska, spolupatričnosť, porozumenie blížnemu a prírode prostredníctvom postáv, ktoré sú stelesnením týchto hodnôt. Dominantu prózy naturizmu je rozprávkovo-mýtický epizmus a východiskovým žánrom je baladická rozprávka. Jedným z hlavých zdrojov inšpirácie je pre spisovateľov slovenská dedina, ktorú pokladajú za skutočný a zdravý prameň života. V próze naturizmu sa kombinuje fantastika ľudovej rozprávky, realizmus dediny a lyrizmus ako výdobytok vtedajšej modernej literatúry. Prehlbujú sa motívy vzťahov človeka ku prírode, ktorá ho obklopuje a lásky k nej.

Práca sa venovala trom významným dielam prózy naturizmu. V novele Margity Figuli  Tri gaštanové kone nachádzame príbeh rámcovaný invokáciou, kde sa definujú postuláty kresťanskej etiky ako východiská rozprávačovej cesty životom. Takýto ideový rámec určuje správanie hlavného hrdinu, ktorý bojuje o lásku svojej vyvolenej. Podrobený je sériou skúšok a preukazuje dobrotu, šľachetnosť, pokoru a trpezlivé prijímanie príkorí. Zdolávanie skúšok hlavnej mužskej postavy a znášanie trpkého osudu hlavnej ženskej hrdinky, kde sú prítomné pád i vykúpenie, určujú žánrový základ novely, ktorým je legenda. Novela Drak sa vracia Dobroslava Chrobáka rozvíja motív vydedenca, ktorý zápasí o prijatie do spoločenstva a snaží sa zbúrať iracionálne predsudky dedinčanov. Tí v ňom vidia tajomnú silu a škodlivý živel spôsobujúci všetko zlo, sucho a neúrodu. Dielo tematizuje prekonávanie nedôvery prostredia a hľadanie stratenej cti. Hlavná postava v závere víťazí a získa svoju česť. Román Františka Švantnera Nevesta hôľ predstavuje mnohovýznamnový obraz zápasu človeka o poznanie sveta a snahu o harmonické bytie. Do tohto napohľad jednoduchého príbehu je vložené množstvo vzájomne prepojených rovín, ktoré čitateľ musí dekódovať. Významnú úlohu pri utváraní postáv, prostredia a konštrukcii deja plnia mýtické prvky.

Každé z týchto diel nadobudlo svoju podobu vo filmovej adaptácii. V analýzach hraných filmov s rovnomennými názvami ako ich literárne predlohy sme si všímali režijné postupy, výrazové prostriedky, spôsoby ozvláštnenia a najmä rozdiely oproti literárnym pretextom. Skúmali sme naratívny štýl jednotlivých diel, vizuálne spracovanie a sémantickú rovinu príbehu. V súlade s cieľom našej práce sme konkretizovali rozdiely medzi predlohou a adaptáciou v spôsobe stvárnenia tej istej fabuly. Zamerali sme sa na to, či sa autorom podarilo realizovať snahu priblíženia sa ku literárnej predlohe alebo či uprednostili určité zmeny, ktorými sa odlišujú od svojich pretextov.

ZOZNAM BIBLIOGRAFICKÝCH ODKAZOV

BÁTOROVÁ, Mária, 2000. J. C. Hronský a moderna. Mýtus a mytológia v literatúre. Bratislava: Veda, 168 s. ISBN 80-224-0613-9.

BEŇADIK, Michal, 1988. Dobroslav Chrobák. Po strmých cestách. Život a dielo v dokumentoch. Martin: Osveta, 344 s.

BOB, Jozef, 1964. Moderný tradicionalista Dobroslav Chrobák. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 132 s.

CHATMAN, Seymour, 2008. Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host, 328 s. ISBN 978-80-7294-260-2.

ČEPAN, Oskár a kol., 1984. Dejiny slovenskej literatúry V. Literatúra v rokoch 1918 – 1945. Bratislava: Veda, 852 s.

ČEPAN, Oskár, 1977. Kontúry naturizmu. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 232 s.

ĎURIŠIN, Dionýz, 1975. Teória literárnej komparatistiky. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 408 s.

ĎURIŠIN, Dionýz, 1979. Dejiny slovenskej literárnej komparatistiky. Bratislava: Veda, 240 s.

FIGULI, Margita, 2011. Výber z diela. Bratislava: Kalligram, 496 s. ISBN 978-80-8101-495-6.

GREČNER, Eduard, 2009. Dlhodobé prekážky a problémy s prípravou scenára a nakrúcania filmu Drak sa vracia. In: KAŇUCH, Martin (Ed.). Béla Balázs. Chvála filmového umenia. Bratislava: Asociácia slovenských filmových klubov, Slovenský filmový ústav a Filmová a televízna fakulta VŠMU, s. 78-82. ISBN 978-80-970420-0-4.

GUILLÉN, Claudio, 2008. Mezi jednotou a růzností. Úvod do srovnávací literární vědy. Praha: Triáda, 456 s. ISBN 978-80-86138-88-6.

HELMANOVÁ, Alicja, 2005. Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In: MAREŠ, Petr, SZCZEPANIK, Petr (Eds.) Sborník filmové teorie 3. Tvořivé zrady. Praha: Národní filmový archiv, s. 133 – 144. ISBN 80-7004-119-6.

CHROBÁK, Dobroslav, 2011. Prozaické dielo. Bratislava: Kalligram, 616 s. ISBN 978-80-8101-566-3.

KUZMÍKOVÁ, Jana, 2000. František Švantner. V zákulisí naturizmu. Bratislava: Veda, 208 s. ISBN 80-224-0635-X.

MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena, 2016. Dejiny slovenskej kinematografie 1896 – 1969. Bratislava: Slovenský filmový ústav a FOTOFO/Stredoeurópsky dom fotografie, 624 s. ISBN 978-80-85739-68-8.

MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena, 1997. Dejiny slovenskej kinematografie. Martin: Osveta, 599 s. ISBN 80-217-0400-4.

MCFARLANE, Brian, 1996. Novel to film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press, 279 p. ISBN 0-19-871150-6.

PROPP, Vladimir Jakovlevič, 2008. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H&H, 343 s. ISBN 987-80-7319-085-9.

ŠMATLÁK, Stanislav, 2007. Dejiny slovenskej literatúry II. Bratislava: Literárne informačné centrum, 533 s. ISBN 978-80-89222-29-2.

ŠTEVČEK, Ján, 1962. Baladická próza Františka Švantnera. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 224 s.

ŠTEVČEK, Ján, 1973. Lyrizovaná próza. Bratislava: Tatran, 292 s.

ŠÚTOVEC, Milan, 1982. Romány a mýty. Bratislava: Tatran, 272 s.

ŠÚTOVEC, Milan, 2005. Mýtus a dejiny v próze naturizmu. Bratislava: Literárne informačné centrum, 246 s. ISBN 80-88878-98-5.

ŠVANTNER, František, 2007. Nevesta hôľ a iné prózy. Bratislava: Kalligram a Ústav slovenskej literatúry SAV, 640 s. ISBN 978-80-7149-994-7.

ŽILKA, Tibor, 2014. Novela a jej filmová podoba. In: BÁTOROVÁ, Mária, BOJNIČANOVÁ, Renáta, FAITHOVÁ, Eva (Eds.). Premeny poetiky novely 20. storočia v európskom kontexte. Bratislava: Univerzita Komenského v Bratislave, s. 54 – 62. ISBN 978-80-223-3714-4.

ZOZNAM CITOVANÝCH FILMOV

Drak sa vracia (1967; Eduard Grečner)

Tri gaštanové kone (1966; Ivan Balaďa)

Nevesta hôľ (1971; Martin Ťapák)