Literatúra a film

Peter Michalovič

Hoci dejiny slovenskej kinematografie nie sú také bohaté ako kinematografie iných krajín, môžeme v nej identifikovať súvislú tradíciu nakrúcania filmových adaptácií literárnych diel, a to tak adaptácií domácich, ako aj zahraničných autorov. Týka sa to tak filmov určených pre distribúciu do kín, ako aj televíznych filmov.

            Film využíva literárne diela pre svoje adaptácie aj preto, lebo film a literatúra patria medzi naratívne umenia, to znamená, že ich spoločným menovateľom sú príbehy. Film príbehy ukazuje, literatúra ich rozpráva, z literárneho diela je možné extrahovať fabulu, ktorú je možné využiť ako základ pre tvorbu nového sujetu, čiže nového filmového diela. Filmové adaptácie literárnych diel sú paradoxné, pričom ich paradoxnosť spočíva v tom, že na jednej strane sú limitované literárnymi dielami, na strane druhej každá filmová adaptácia nie je obyčajným prekladom z jedného média do druhého, ale transformáciou. Práve fakt, že filmová adaptácia je transformáciou literárneho textu otvára interval možností adaptácií. Zjednodušene povedané, tento interval je vymedzený dvomi bodmi, pričom prvý bod tvoria prísne alebo verné filmové adaptácie, teda tie, ktoré sa pokúšajú čo najmenej vzdialiť od literárnej predlohy. Medzi také patrí napríklad filmová adaptácia literárneho diela Starý včelár, o ktorej budeme ešte hovoriť. Druhý bod tvoria interpretácie, ktoré sú voľné, z literárnej predlohy si tvorcovia vybrali niektoré motívy, ktoré obohatili o nové motívy, takže filmová adaptácia sa na mnohých miestach výrazne odchyľuje od literárneho diela. Ukážkovým príkladom voľného vzťahu medzi literárnym dielom a filmovou adaptáciou je film Dušana Hanáka 322. Film vznikol na motívy novely Jána Johanidesa Potápača priťahujú pramene mora. Scenárista a režisér v jednej osobe sa vzdialil od literárnej predlohy najmä tým, že postavu kuchára Lauka obohatil o jeho minulosť, ktorá sa v novele nespomína. Táto voľnosť však v ničom nepoškodila pôvodnú novelu a zároveň vytvorila priestor pre kreatívne využitie ukazovania príbehu obrazom. Vizuálna stránka tohto filmu je mimoriadne pôsobivá.

            Jedným z režisérov, ktorý sa venuje filmovým adaptáciám literárnych diel takmer od začiatku svoju režisérskej kariéry je Miloslav Luther. Na svojom konte má mnoho kvalitných filmových adaptácií velikánov slovenskej literatúry a aby sme pochopili špecifiku jeho prístupu k adaptáciám, vyberáme si z jeho filmografie tri filmy, ktoré signifikantným spôsobom môžu priblížiť jeho režisérsky rukopis.

Triptych o láske

Televízny film Triptych o láske je adaptáciou troch noviel spisovateľa Ladislava Nádašiho-Jégého, ktorého tvorba osciluje medzi realizmom a naturalizmom.[1] Scenár o troch podobenstvách lásky napísal významný slovenský literárny historik Ján Števček.

            Prvá filmová poviedka má názov Lissote alebo východ slnka a vznikla ako adaptácia Jégého novely Pán biskup a východ slnca. V roku 1928 vyšla prvýkrát v časopise Živena a po jej publikovaní katolícky biskup Karol Kmeťko protestoval proti údajnej dehonestácii vysokého cirkevného hodnostára. Aby sme pochopili, čo bolo dôvodom jeho protestu, pripomeňme si fabulu, identickú pre literárne dielo i jeho filmovú adaptáciu. Príbeh je jednoduchý, mladé dievča Lissote z mlyna nosí biskupovi múku určenú pre pápeža. Múku nosí preto, lebo je jedinou pannou široko-ďaleko a aby mohla múka zázračne účinkovať, musí ju nosiť práve verná panna, virgo fidelis. Starého biskupa fascinuje krása dievčaťa, možno povedať, že v ňom prebudila zdanlivo vyhasnutý cit lásky, čo sa prejavilo v zmene životného štýlu biskupa. Ráno pri východe slnka vstáva, vníma dovtedy nevidenú krásu krajiny a túžobne očakáva príchod panny. Všetko sa to náhle skončí vtedy, keď mu Lissote oznámi, že už k nemu nepríde, lebo sa zasnúbila a čaká ju sobáš.

Prvým motívom, ktorý filmová poviedka rozvíja, je motív známy napríklad z výtvarných diel manieristu Bartholomea Sprangera, ktorý tvoril na pražskom dvore cisára Rudolfa II. a pri stvárnení tohto motívu využil postavy gréckej a rímskej mytológie. Motív ukazuje starnúceho muža v spoločnosti mladej ženy, ktorej vitalita a mladosť majú zvrátiť nevyhnutnosť starnutia. Druhý motív spočíva v uvedomení si svojej sexuálnej a rodovej identity. Lissote v určitom bode svojho života nevníma mužov ako ľudí, ale ako iné pohlavie, ktoré ju priťahuje. Hovorí o krásnom lúpežníkovi, ktorého údajne zbytočne obesili na bránu. Nadšene opisuje jeho oči a obhajuje jeho skutky, čo evidentne dokazuje, že jej nebol ľahostajný. Prebúdzanie citu lásky v tele dievčaťa, ktoré sa však už stáva ženou, treba chápať ako inverzný komplement k biskupovmu falošnému znovuzrodeniu mladosti. Lissote nenápadne dospieva a objavuje niečo, čo prirodzene súvisí s biologicky podmienenou sexualitou. Naproti tomu chce biskup oživiť to, čo už nenávratne pominulo. Keď mu Lissote oznámi, že už viac neprinesie pápežovi múku, biskup sa znovu zobúdza s bolesťami chrbta a inými neduhmi príznačnými pre starobu.

            Druhá filmová poviedka Annalena alebo poludnie je adaptáciou novely Annalena (1927), ktorá rozpráva príbeh mladej ženy a jej dvoch nápadníkov. Prvým je Bartolomeo Orlandi, úspešný mladý muž v službách Florencie. Zasnúbi sa s krásnou Annalenou, ktorú videl nahú ešte pred zásnubami. Annalena sa kúpala v jazere, okolo ktorého prechádzal. Cítila sa ponížená, keď bezbranne stála nahá vo vode, vystavená pohľadu nevítaného svedka a nikdy na to nezabudla. Lenže vyššie záujmy rozhodnú o jej zásnubách a Bartolomeo svojej nastávajúcej predstavil priateľa Baldoccia, vojaka, ktorý mu zachránil v bitke život. Baldoccio nerád rozpráva o tejto udalosti, pretože pomôcť priateľovi považuje za niečo samozrejmé. Annalene imponuje Baldocciova skromnosť, zamiluje sa do neho, Baldoccio jej lásku opätuje a tajne sa schádzajú. O ich schôdzkach sa vo Florencii vie, vie o nich aj Cosimo Medici, ktorý chce uchvátiť moc nad mestom. Medici vie aj to, že Baldoccia si vojaci vážia, považujú ho za čestného a oddaného vojaka. Vidí v ňom prekážku svojich mocenských ambícií. Nechce proti nemu vystúpiť priamo a pre svoje mocenské hry sa rozhodne využiť Bartolomeovu žiarlivosť. Vyprovokuje ho a ten v záchvate žiarlivosti Baldoccia zabije, práve keď odchádza od Annaleny. Medici sa tak zbavil Baldoccia i Bartolomea, pretože v jeho konaní prevážila vášeň a nie rozum. Medici má na mysli machiavellistický rozum schopný racionálne ospravedlniť akýkoľvek nemorálny čin.

            Druhá poviedka ukazuje už vyzretú vášnivú lásku, ktorá sa presadzuje aj proti nepriazni osudu. Milencov drží vo svojich osídlach, robí ich slepými a hluchými, milujúci sa prestávajú správať racionálne, a tým sa vystavujú nebezpečenstvu, dokonca nebezpečenstvu smrti.

            Posledná filmová poviedka Lauretta alebo súmrak je adaptáciou novely V čom je radosť života (1931). Ukazuje príbeh hriešnej lásky Lauretty a Sicca Bonattiho. Sicco bol ženatý, mal deti a svoju manželku si vážil, dokonca ju mal rád. Zvádzaniu krásnej Lauretty však nedokázal odolať. Jej otec a brat o ich mileneckom vzťahu vedeli, a chceli preto Sicca za každú cenu zabiť. Lauretta odišla do rodinnej vily v San Stefane, kde sa naďalej schádzala so Siccom a oddávali sa hriešnej láske. Vedela, že Sicco nikdy neodíde od manželky, a preto sa rozhodla pripútať ho k sebe. Nechá sa nakaziť leprou a touto chorobou nakazí aj Sicca. Podľa zákona musia odísť do ospedale pei leprosi, kde sú sústredení malomocní. Tí mohli vychádzať von až po zotmení a zvonenie varovalo zdravých, aby sa im včas vyhli. Sicco prišiel o manželku a deti, Lauretta o majetok a postavenie, ona však vnímala stratu ako zisk, pretože oslobodení od záväzkov, majetku a postavenia získali potešenie navždy byť spolu a milovať sa. Sicco s tým súhlasí, ale radšej by mal život so všetkými prehrami a výhrami. Ich láska má totiž za pätami hrozivo sa blížiacu smrť, pripomienku dočasnosti života.

            Tento triptych možno považovať za najminimalistickejšie Lutherovo dielo. V každej z troch filmových poviedok sa vyskytuje málo postáv, v príbehu sa takmer nevyskytujú nehybné postavy. Čo jednoznačne treba oceniť, je výtvarná stránka filmu, a to sa týka najmä druhej a tretej poviedky. Nakrúcať v Československu florentské interiéry a exteriéry, disponovať pritom minimálnym rozpočtom je naozaj veľmi ťažké, napriek tomu sa to Lutherovi výnimočne podarilo. Nielen vďaka výberu lokácií (nakrúcalo sa napríklad na zámku v juhočeskom Telči), citlivému kameramanskému výkonu Doda Šimončiča, ale aj pre obdivuhodné dobové kostýmy kostýmového výtvarníka Milana Čorbu. Napríklad Jégé v poviedke V čom je radosť života odkazuje na talianskych maliarov Filippa Lippiho, Domenica Ghirlandaia či Sandra Botticelliho a je vidieť, že Čorba sa inšpiroval portrétmi týchto renesančných majstrov. Kostýmy spolu s maskami sa podieľajú na tvorbe ilúzie renesančného sveta, presnejšie s obrazovými predstavami súčasného človeka o renesancii, ktoré sú spoluvytvárané aj svetom renesančných obrazov.

Starý včelár

Po Triptychu o láske začal Luther v roku 1981 nakrúcať televízny film Starý včelár. Znovu ide o voľnú adaptáciu rovnomennej poviedky Ladislava Nádašiho-Jégého, ktorú do podoby scenára transformovali Anna Hollá a Jozef Beňovský.

            Starý včelár ukazuje príbeh bolestivého striedania generácií. Najstaršiu generáciu reprezentuje starý včelár a jeho manželka, strednú generáciu ich syn s manželkou, najmladšiu vnuk. Starý včelár je človekom tradície. Ctí ju, v jeho chápaní je tradícia niečo posvätné, pretože dáva svetu poriadok. Tak ako Boh ustanovil v prírode poriadok, ktorý človek musí ctiť a rešpektovať, aj tradícia vtelená do zvykov dáva poriadok spoločnosti. A možno by bolo správnejšie povedať, že v chápaní starého včelára sa príroda a spoločnosť riadia jedným a tým istým zákonom, poriadkom, pričom tento názor silne podporuje aj jeho vzťah k včelám. Pre včelára totiž včely nie sú iba úžitkovým hmyzom, ale partnerom. Na jar ich opatrne prebúdza zaklopaním na úľ, zisťuje, či včelia rodina prežila, a úľ, v ktorom nepočuť hmýrenie včiel, prenesie do teplej miestnosti. Trpezlivo čaká, a keď sa konečne roj prebudí, pripraví im prvé „jedlo“, aby sa nasýtili, zmocneli a mohli vyletieť do prírody zbierať nektár na med. Včelár rozumie ich ročnému cyklu, ktorý sa pravidelne opakuje, a rešpektuje ho, pretože sa považuje za jeho organickú súčasť. Tak ako je život včiel determinovaný striedaním ročných období, je ním determinovaný aj život roľníka. Musí sa mu prispôsobiť, musí znášať vrtochy prírody, tešiť sa z dobrej úrody alebo pokorne, trpne znášať neúrodu. Vie, že všetko čo má, má zásluhou ťažkej práce.

            Opozitom včelára je jeho syn. Nedá sa povedať, že by sa práci vyhýbal, skôr sa pokúša uľahčiť si ju a zefektívniť. Syn je presvedčený, že voly v záprahu sú ťažkopádne, pomalé a málo výkonné. S koňom sa dá práca urobiť ľahšie a rýchlejšie. Syn naliehavo prehovára otca, aby predali voly a kúpili koňa. Lenže otec o tom nechce ani počuť. Jedného dňa sa syn proti vôli otca rozhodne rázne konať, bez jeho súhlasu predá voly a kúpi koňa. Keď otec uvidí koňa v maštali, zrúti sa mu svet. Výmenu koňa za voly totiž nechápe ako spôsob zefektívnenia práce, ale ako hlboký a nenávratný rozvrat posvätného poriadku. Vo svete starého včelára syn musí bezvýhradne poslúchať otca tak, ako on poslúchal svojho otca. Pokiaľ otec žije, je hlavou rodiny a rodina ho musí bez odvrávania poslúchať. Tak to káže tradícia a tradícii neslobodno odporovať. V tom momente, keď sa syn postaví proti otcovi, svet stratí svoj poriadok a upadne do chaosu. Včelár si uvedomí svoju porážku a odchádza od rodiny do včelína. Rodina ho vo včelíne nájde a chorého ho dopravia domov. Fyzicky, ale najmä psychicky zlomený včelár zaľahne do postele a na následky prechladnutia zomrie. Jeho smrťou sa symbolicky končí jedna éra a začína éra nová, pričom nikto nevie, či tá nasledujúca bude lepšia alebo horšia než tá predchádzajúca. Syn je presvedčený, že bude lepšia, otec v nej videl začiatok konca, prinajmenšom začiatok konca svojej rodiny.

            Zaujímavými postavami príbehu sú včelárova manželka a vnuk. Manželka predstavuje typ ženy, ktorá síce chápe synove potreby, rozumie racionálnemu jadru návrhu výmeny volov za koňa, ale napriek tomu sa nikdy nepostaví proti manželovi. V jej starom svete žena vždy musí poslúchať muža a nasledovať ho v dobrom i zlom. Muž v jej chápaní je hierarchicky nadradený žene, tak to káže Písmo sväté a proti nemu nikdy nemožno ísť. Jej úlohou je starať sa o rodinu a domácnosť. Podobne ako jej muž, aj ona ctí tradíciu vždy nadradenú nad osobné záujmy alebo privátne túžby. Kým vzťah včelára k tradíciám je vykreslený cez názorný príklad jeho vzťahu k včelám, vzťah jeho ženy k tradícii je sugestívne ukázaný na scéne skonu jej muža. Keď muž naposledy vydýchne, zatlačí mu oči, na prsiach mu prekríži ruky, zakryje zrkadlo a otvorí okno, aby duša mohlo opustiť miestnosť. Je to rituál, opakuje sa od nepamäti vždy, keď niekto zomrie. Rituál smrti je prezentovaný realisticky, dokonca by sme mohli povedať tak presne, že tento filmový obraz by mohol slúžiť ako obrazový príklad posmrtného rituálu v rámci nejakej, takto tematicky zameranej etnologickej prednášky. Už vo filme Juraja Jakubiska Kristove roky (1967) mohli diváci prvýkrát v dejinách slovenskej kinematografie vidieť realisticky nafilmovaný pohreb, schopný vyvolať ilúziu, považovanú za skutočnosť a Lutherova scéna v ničom nezaostáva za realistickým vyznením scény z Jakubiskovho filmu.

            Postava vnuka vystupuje v tomto príbehu ako mediátor. Na jednej strane ho fascinujú múdre reči starého otca, jeho znalosti o živote včiel, o organizácii ich sociálneho života, o ich potrebách i o tom, ako sa k nim treba správať. Tieto reči na neho pôsobia, akoby ho zasväcovali do tajomstva, ktoré mu umožní stať sa súčasťou sveta včiel, byť ich partnerom. Na druhej strane víta rozhodnutie svojho otca vymeniť voly za koňa, veď aj gazda na susednej roli má koňa a oveľa ľahšie sa s ním orie, než jeho starý otec a otec orú s ťažkopádnymi, nemotornými volmi. V neposlednej miere je v jeho detských očiach kôň oveľa krajšie zviera než vôl.

            Už na začiatku sme uviedli, že autora predlohy považujú literárni historici za predstaviteľa realizmu a naturalizmu, a Luther sa literárnu štylistiku predlohy pokúsil preniesť aj do svojej filmovej adaptácie, ktorá má veľmi blízko k realizmu. Jeho verzia realistickej ilúzie nie je tvorená iba kompozíciou a obsahom jednotlivých pohyblivých obrazov, teda toho, čo reprezentujú, ale aj strihom, rytmom a hudbou. Strih na seba neupozorňuje, je bezpríznakový. Pokorne slúži obrazom tak, že ich nenápadne spája do tradične vystavaného príbehu. Rytmus filmu podporuje cyklické chápanie času odvodeného z cyklického opakovania prírodných procesov. Na jar sa príroda prebúdza, leto je obdobím rozkvetu, jeseň je časom zberania úrody a zima predstavuje dočasnú smrť, ktorá sa končí na jar novým prebudením prírody. Čas sa opakuje, preto je všetko vo svete starého včelára predvídateľné až do toho momentu, ktorý v súlade s myslením Jurija Lotmana môžeme považovať za udalosť explózie, pretože rozbíja cyklickosť a nastoľuje lineárnosť.[2] Výmena volov za koňa predstavuje vpád do zabehnutého poriadku, s koňom prichádza inovácia, nie nové, ale nové iného druhu, a včelár má strach z toho, čo táto inovácia spôsobí. Iba tuší, že táto explózia poslala jeho starý svet nenávratne do minulosti a možno by ho poslala aj do večného zabudnutia, keby stopy po ňom nezostali zachované vo vnukovej pamäti. Rytmu filmu výrazne napomáha hudba slovenského hudobného skladateľa Svetozára Štúra. Dôležitým zdrojom jeho hudobného vyjadrenia je folklór a práve to mu umožnilo skomponovať hudbu, ktorá zaujímavým spôsobom rytmizuje pohyblivé obrazy a okrem toho sa podieľa na realistickom vyznení filmového naratívu ako celku. Zdá, že kameraman Dodo Šimončič sa pokúsil maximálne dodržať realistickú dikciu filmu, a preto sa vyhol zásadnejším inováciám, jeho obrazy etnologicky verne reprezentujú znaky odchádzajúceho starého sveta, navyše umocňujú aj jeho ponurú atmosféru a konflikt, ktorý je z perspektívy diváka nenápadný, avšak z perspektívy vzťahu starého včelára a jeho syna zásadný.

Život bez konca

V dejinách slovenskej literatúry patrí významné miesto románu Františka Švantnera Život bez konca a bolo len otázkou času, kedy sa niekto pokúsi tento román adaptovať do podoby filmového diela. Ako prvý a nateraz aj posledný sa o to pokúsil Ján Števček, ktorý mal pre tento krok minimálne dva dôvody. Prvý dôvod je výsostne privátny, Švantnera a Števčeka spája dedina na južnej strane Nízkych Tatier. Tou dedinou je Mýto pod Ďumbierom, kde Švantner v rokoch 1933 – 1940 pôsobil ako dedinský učiteľ. V tej istej obci sa v roku 1929 narodil Ján Števček a Švantner ho učil. Možno predpokladať, že blízky vzťah k žiaka k učiteľovi pôsobil ako dôležitý impulz a možno práve tento impulz primal Števčeka zaoberať sa literatúrou vrátane literárneho diela najprv svojho dedinského učiteľa a neskôr slávneho slovenského spisovateľa.

Druhým dôvodom je fakt, že Števček detailne poznal Švantnerovo literárne dielo, čo dokazuje aj jeho prvá monografia Baladická próza Františka Švantnera publikovaná v roku 1962 a dodnes ho iní historici a teoretici literatúry považujú za jedného z najzasvätenejších znalcov Švantnerovho diela. Je prirodzené, že jeho záujem o Švantnerovo dielo vrcholí transformáciou románu Život bez konca do podoby filmového diela. Števček ako literárny historik si bol vedomý, že akýkoľvek pokus vytvoriť vernú adaptáciu románu Život bez konca je pokus vopred odsúdený na neúspech, a preto sa rozhodol využiť iba niektoré motívy románu a dokonca neváhal urobiť aj niekoľko odchýlok, o ktorých sa ešte v závere tejto časti zmienime. Rovnomenný päťdielny televízny seriál je rámcovaný prvými dvomi vetami románu, ktoré anonymný hlas povie tak na začiatku, ako aj na konci: „Čo je život? – Ťažko povedať!“[3]

Tieto dve krátke vety následne doplní parafráza, ktorá extrahuje z ďalších viet tretieho odseku zo začiatku románu jednu, podľa autora scenára podstatnú myšlienku: „Unáša nás a my nevieme kam. Nemá konca kraja.“ Aby sme vedeli, prečo je podstatná, odcitujeme prvé štyri odseky románu.

„Čo je život?

Ťažko povedať!

Vieme len toľko, že je v nás a my sme v ňom. Podobá sa rieke bez počiatkov a konca. Preteká priestorom bez oddychu rovnako mocne a nezadržateľne, ako šiel rajom i Golgotou, nemá koryta, nemá miery, riadi sa vlastnými zákonmi, vytvárajúc na svojej ceste podivuhodné tvary, ktoré nenapĺňajú len obsah tohto sveta, ale dávajú mu aj najpodstatnejší zmysel.

Človek je v ňom iba nepatrná smietka, ktorá sa náhle vynorí z hlbín na povrch, vychytená azda vírom, pláva raz mocnejšie, inokedy slabším prúdom, vystupuje, ponára sa, krúti sa zátočinami, poskakuje perejami a zase tak náhle zapadá bez stopy do temných hlbín.“[4]

Literárny vedec Peter Zajac v interpretácii románu nazvanej Román tkaniva tento odsek považuje za naratívny rámec diela.[5] Sme presvedčení, že tento citát okrem toho môže poslúžiť ako jeden z interpretačných kľúčov tak románu, ako aj seriálu. Trúfame si tiež povedať, že s týmito štyrmi odsekmi by bez vážnejších výhrad mohla súhlasiť aj väčšina predstaviteľov vitalizmu. Na jednej strane ľudia žijú svoje životy, na druhej strane sú životy viac, než iba to, čo je viazané na jednotlivé indivíduá. Ľudia sa rodia a umierajú, život pretrváva, aj preto modelový autor vo vnútri textu románu prirovnáva život k rieke bez počiatkov a konca, pričom sa táto rieka riadi imanentnými zákonmi. Človek ako indivíduum je plavcom v rieke. Chce preplávať rieku z jedného brehu na druhý, lenže prúd rieky či víry ho strhávajú a unášajú iným smerom. Raz pláva rajom, inokedy Golgotou, ale kam skutočne pláva, to nikto nevie, pretože brehy mu unikajú vždy, keď si plavec myslí, že ich má na dosah.

Hlavnou postavou príbehu je Paulínka a román zobrazuje jej životné osudy. Aby sme však predišli zbytočnému nedorozumeniu, musíme povedať, že televízny seriál ukazuje len torzo jej života. Jej príbeh sa začína v lete roku 1913 a končí v lete roku 1920, teda čas príbehu trvá iba sedem rokov. Uvedenie konkrétnych časových údajov a situovanie príbehu do horskej krajiny stredného Slovenska možno chápať ako konkrétne časové a geografické indexy, ktoré síce nenápadným, ale o to intenzívnejším spôsobom diváka utvrdzujú, že to, čo vidí, nemá chápať a hodnotiť ako fikciu, ale má to považovať za svet samotný.

Na scénu príbehu vstupuje Paulínka v období dospievania, na začiatku príbehu ju vidíme v nevinnej hre s kamarátom z detstva, Tónom. Je evidentné, že Tóno má rád Paulínku, zrejme je aj do nej platonicky zamilovaný, avšak vie, že Paulína a on pochádzajú z odlišných spoločenských vrstiev a jej rodičia by nikdy nesúhlasili, aby si ho vzala.

Do toku Paulínkinho života vstúpi a vystúpi niekoľko mužov, každý z nich takým spôsobom, že raz plynie rajom, inokedy pláva Golgotou. Pravdu povediac, cesta rajom trvá vždy veľmi krátko a treba za ňu platiť dlhým, strastiplným putovaním Golgotou. Ešte predtým, než sama na vlastnej koži zažije to zvláštne chvenie medzi ženou a mužom, ju rodičia posielajú do mesta ku „kerestmame“ Elvíre, aby sa naučila pánskym móresom. Elvíra je bývala prostitútka a pred vírom života, ktorý ju strháva na dno spoločnosti, ju zachráni zámožný plukovník Fazekas. Lenže Elvíre nestačí žiť život poslušnej manželky, a tak si nájde milenca, ktorý jej poskytuje telesné rozkoše. Milencom je Pišta, ergo vrátnik, komorník, kočiš, skrátka sluha pre všetko. Plukovník sa nevie zmieriť s Elvírinou neverou, a preto ju v afekte zastrelí a vzápätí spácha samovraždu.

Po jej smrti sa Paulínka vracia do rodnej obce, kde stretáva prvého muža, obecného poštového úradníka Ervína Tótha. Vytrvalo sa o ňu zaujíma, zároveň jej však dosť neobratne dvorí, čo sa najviac ukáže na plese regrútov. Nie je schopný využiť príležitosť, Paulínku svojím správaním privádza do pomykova a z trápnej situácie ju dostane ďalší nápadník János Alpár. Tento muž je v očiach Paulínky mužom s tajomstvom. Od prvého momentu jej imponuje Alpárov uhrančivý pohľad, galantnosť a pozornosť, akú jej prejavuje. Javí sa jej ako džentlmen. Dá sa povedať, že sa do neho na prvý pohľad zamilovala, len si to vtedy ešte odmietala pripustiť. Alpárov záujem o Paulínku natoľko irituje Ervína, že sa na plese spije a nový gavalier sa o ňu postará. Po krásnej noci strávenej vo všetkej počestnosti sa Alpár nadlho vytratí z Paulínkinho života, aby doň mohol neskôr znovu vstúpiť.

Ďalším zvratom v príbehu je príchod nového obecného učiteľa Nándora Langa, poriadkumilovného a prísneho človek, no zároveň odmeraného a povýšeneckého. Okrem toho mu jeho „maďarónstvo“ bráni, aby sa viac integroval do života obce. Ostáva cudzincom a jediným prostredníkom medzi ním a vidiečanmi sa stáva Paulínkina rodina. Po vypuknutí prvej svetovej vojny musí narukovať, no ešte stihne v poslednej chvíli požiadať o ruku Paulínky. Pre jej rodičov je to dobrá partia, pred notárom narýchlo uzavrú sobáš a Lang odchádza k vojsku. Svadobná noc sa odložila na neskôr. Dovtedy veľmi úspornú priamu komunikáciu vystrieda písomná. Odchod Langa chce využiť odvrhnutý Ervín. Po rôznych peripetiách ju zvedie a privedie do druhého stavu. Nešťastnou náhodou zomrie, podobne aj Lang na fronte, ktorý sa tak nikdy nedozvedel o jej nevere a dieťati.

Po skončení vojny sa v Paulínkinom živote objavuje ďalší muž. Do dediny prichádzajú vojaci československej armády, aby potlačili maďarskú rebéliu. Dvoriť jej začne príťažlivý český dôstojník so slovenskými koreňmi. Aj ten však zomiera, po tom ako sa dostane do konfliktu s Alpárom, zajatým v skupine maďarských vojakov. Po odchode armády sa do dediny vracia Alpár a požiada Paulínku o ruku. Jej otec s tým nesúhlasí, Alpára považuje za obyčajného povaľača, podvodníka a záletníka, avšak Paulínkina na invalidný vozík pripútaná mama Hermína súhlasí so sobášom. Hermína chce, aby dcéra našla to šťastie, ktoré jej život odoprel. Keď sa Alpár na svadbe dozvie o nemanželskom dieťati, jeho veľké ego je ponížené a poníženie má pre Paulínku ďalekosiahle dôsledky. Presťahujú sa do mesta, nový život jej však veľa šťastia nepriniesol. Po Alpárových podvodoch a konflikte s políciou sa Paulínka po rokoch opäť v sprievode Tóna, kamaráta z detstva a aktuálne veterána vracajúceho sa z ruského zajatia, dostáva domov k svojej matke, pri ktorej nachádza aj svoju dcéru Betku.

Tok Paulínkinho života menili toky životov štyroch mužov, z ktorých jediný Tóno hral čestnú hru. Lang síce Paulínku miloval, ale tá si k nemu nedokázala vytvoriť vzťah, hoci si paradoxne najviac rozumeli vtedy, keď si len písali. Akoby obaja boli schopní písmu zveriť to, čo nedokázali jeden druhému povedať priamo do očí. Ervín síce Paulínku miloval, nedokázal si ju však získať, navyše zneužil jej samotu a smútok. Vedel o jej situácii a napriek tomu vykonal podlý čin. Najkomplikovanejším mužom Paulínkinho života je Alpár. Bol to muž bez morálky, jeho konanie riadi bezbrehý egoizmus, užíva si život plnými dúškami, minulosť ho netrápi, budúcnosťou sa odmieta zaoberať. Jediné, čo je pre neho dôležité, sú možnosti, ktoré ponúka prítomnosť. Paulínka vie o tom, že zákerne zabil českého dôstojníka, Alpár sa zase cíti nekonečne ponížený tým, že sa na svadbe dozvedel o nemanželskom dieťati.

Traja zo štyroch mužov v Paulínkinom živote sú cudzinci. Všetci traja prichádzajú do obce, ostávajú v nej cudzím elementom, dedinčania ich neprijímajú medzi seba. Bráni im v tom spoločenské postavenie či iný jazyk, dedinčania ich považujú za tých, ktorí ohrozujú ich tradovaný poriadok. Oproti nim stojí Paulínka. Až na pár šťastných chvíľ je jej život utrpením. Najprv je svedkom toho, ako hriechy minulosti deformujú životy ľudí v prítomnosti, a neskôr túto krutú pravdu opakovane zažíva na vlastnej koži. Chce sa vzoprieť toku života, lenže prúd ju strháva a unáša od toho cieľa, ktorý pôvodne chcela dosiahnuť. Jej život plynie nepredvídateľne a postupne z horizontu mizne nádej na to, že by ho mohla mať úplne pod kontrolou. Život je konfrontovaný so smrťou, pričom smrť nielenže nečakane prichádza, ale navyše neraz nastáva vtedy, keď sa to najmenej očakáva.

V románe je existenciálna dimenzia prítomná od začiatku do konca príbehu a podľa Zajaca tvorí vnútorný rámec románu,[6] pričom pre román je príznačné „trvalé napätie medzi nekonečným vesmírnym tokom života a nevyhnutnosťou individuálnej ľudskej smrti, napätie medzi vitalistickým rámcom s existencialistickým vnútrom. Toto napätie je v románe neodstrániteľné. Nemá však podobu nepreklenuteľného rozporu, ale vzájomných interferencií, prepojenia, prienikov, prelínania a splývania. Jeho výsledkom je existenciálna imaginácia [termín Jaroslava Papouška; doplnili P. M. / P. D.], amalgamujúca celú škálu rozličných modalít vzťahov medzi oboma rámcami.“[7] Mutatis mutandis to bez výhrad platí aj o filmovom spracovaní, vďaka trvalému napätiu medzi oboma rámcami sa film nestal lacným príbehom o láske a nešťastí.

Tvorcovia filmu tu zaujímavým spôsobom pracovali s opozíciou dedina/mesto. Obvykle je dedinské prostredie spájané s prírodou, veď aj túto stredoslovenskú dedinu obklopujú krásne hory. Mesto sa zase spája s civilizáciou a modernosťou, ktoré však prinášajú nielen pokrok, ale aj strádanie a rozvrat morálky. Seriál Život bez konca ukazuje odlišný obraz dediny. Jej obyvatelia holdujú alkoholu viac než je únosné, do popredia vystupujú rozvrátené vzťahy v rodinách. Mesto na začiatku príbehu pre Paulínku predstavuje vysnívaný raj, túži sa odsťahovať do mesta a žiť príjemný život mestskej dámy. Aj jej otec chce odísť z dediny, túži mať nájomný dom, ktorý mu bude zarábať na živobytie a on si bude užívať pokojnú jeseň života. Keď sa však dostanú do mesta, ich túžby sa rozplynú. Ani dedina, ani mesto nie sú ideálnymi miestami na život, také však zrejme neexistujú, ľudia sa s tým musia zmieriť a žiť svoj biedny život do konca.

Na začiatku tejto časti sme spomínali, že autor scenára sa síce drží základnej dikcie románovej predlohy, na niektorých miestach sa však od nej výrazne odchyľuje. Vo filme sa množstvo vedľajších postáv románu neobjaví, takisto výber lokalít filmu je značne zúžený a zahŕňa oveľa kratšie trvanie Paulínkinho životného príbehu. Sú to dôležité odchýlky, rovnako ako tie, ktoré menia fabulu. Fabula románu okrem iného stojí na tom, že Alpár odíde s Paulínkou do Budapešti. Alpár neskôr opustil Paulínku a s jej dcérou sa vrátil do mestečka, kde ich pri demonštrácii továrenských robotníkov nešťastnou náhodou zastrelili. Vo filme Alpár utečie s milenkou Emou do nešpecifikovaného metropolitného mesta na západe.

Napriek týmto nezanedbateľným odchýlkam televízny seriál Život bez konca patrí nesporne k tomu najlepšiemu, čo sa u nás v rámci televíznej produkcie počas normalizácie podarilo vytvoriť. Tvorcovia sa vyhli zbytočnému ideologizovaniu, ignorovali princíp straníckosti či triednosti, ich postavy nie sú vlečené či vedené objektívnymi zákonmi vývoja spoločnosti, ale sú ľuďmi v prúde života a život je nich. Aj preto sa hlavné postavy seriálu dajú považovať za dynamické a plastické, akých v slovenskej kinematografii nie je mnoho.

Záver

Pokúsili sme sa predstaviť tri filmové adaptácie troch literárnych diel. Autorom prvých dvoch literárnych diel je Ladislav Nádaši-Jégé, autorom tretieho diela je František Švantner. Obaja autori patria medzi klasikov slovenskej literatúry a to samozrejme kladie veľké nároky na tvorcov filmových adaptácií. Napriek všetkým nástrahám sa literárnej predlohy zmocnili spôsobom, ktorý aj po rokoch od nakrútenia filmových adaptácií vyvoláva zaslúžený obdiv a úctu. Jedným z predpokladov úspešnej filmovej adaptácie je porozumenie, obrazne povedané, nielen litery textu, ale aj ducha textu. Porozumenie litery textu totiž nestačí, pretože otrocké pridržiavanie sa predlohy by príliš filmovú naráciu podriaďovalo slovu a obraz by odsúvalo na vedľajšiu koľaj. Porozumenie ducha, čiže zmyslu literárneho textu, umožňuje voľnejšie narábať s predlohou v prospech obrazového ukazovania príbehu, čím nechceme povedať nič iné, iba to, že filmová adaptácia na jednej strane síce musí rešpektovať literárnu predlohu, avšak na druhej strane musí brať do úvahy špecifiku filmu ako média. Táto štúdia vznikla ako súčasť grantového projektu Umelecké dielo: medialita, pravidlá umenia a interpretácie (VEGA č. 1/0541/20).


[1] Všetky tri vyšli v súbore Ladislav Nádaši-Jégé, Spisy III — Wieniawského legenda. Bratislava: Tatran 1980.

[2] Jurij M. Lotman, Kultura a exploze. Brno: Host 2013, s. 19.

[3] František Švantner, Život bez konca. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1963, s. 7.

[4] Tamže.

[5] Peter Zajac, Román tkaniva. František Švantner: Život bez konca. In: Peter Zajac (ed.),Sondy. Interpretácie kľúčových diel slovenskej literatúry 20. storočia. Bratislava: Kalligram 2007, s. 286–313.

[6] Tamže, 289.

[7] Tamže. K pojmu „existenciálna imaginácia“ pozri Jaroslav Papoušek, Existencialisté. Existenciální fenomény v české próze 20. století. Praha: Torst 2004, s. 15.