SNEH AKO OJEDINELÁ  PLATFORMA INTERMEDIÁLNEHO UMENIA

Výrazná časť realizácií, ktoré sú blízke D. Higginsovej fluxusovej definície intermédií sa uskutočňovala už od druhej polovice 80. rokov. Ojedinelým subjektom, ktorý podporoval, dokumentoval, ale aj uskutočňoval podujatia intermediálneho charakteru, bola Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu – SNEH (1989 – 2003). Aktivity tohto subjektu boli výrazne širokospektrálne, no predovšetkým chápané ako dôležitý pendant voči vtedajším prezentáciám intermediálneho umenia na pôde verejných a štátnych galérií. SNEH bol platformou pre „podporu a prezentáciu nekonvenčných prístupov, tvorivých a realizačných aktivít v akustickej hudobnej a audiovizuálnej sfére“ (Cseres, 1995, s. 12). Vytvorenie spoločnosti inicioval Milan Adamčiak – muzikológ a výtvarník. Na jej založení sa podieľali Peter Machajdík, Jozef Cseres, Michal Murin, Oľga Smetanová, Peter Martinček a Zbyněk Prokop.
Pod zastrešením SNEH-u sa v rokoch 1991 – 1992 v Bratislave realizovali dva ročníky Festivalu intermediálnej tvorby (FIT) s medzinárodnou účasťou, organizované Milanom Adamčiakom, ktoré predstavili výtvarnú tvorbu, hudobnú produkciu, divadelné predstavenia, projekty postavené na prepojení hudby a divadla, performancie a experimentálnu poéziu. SNEH zastrešil aj prehliadky alternatívnej hudby, často s presahmi do výtvarného umenia, napr. podujatia Konvergencie (1990), Bazén (1992), experimentálny hudobný cyklus Musicsolarium (1993 – 1994) i samostatné koncerty slovenských a zahraničných osobností experimentálnej hudby (H. Davies, P. Niblock, J. Rose a ďalších). SNEH aktivizoval vznik nekonvenčného hudobného telesa Transmusic Comp (1989 – 1996) ako otvoreného združenia profesionálnych i neprofesionálnych hudobníkov, výtvarníkov, autorov hudobných a audiovizuálnych projektov. Jeho aktivity spočívali na realizovaní hudobných koncertov – performancie v prepojení s prezentáciami výtvarnej tvorby. Osobitou súčasťou Transmusic Comp. bol tzv. „inštrumentár“ – zbierka približne päťsto druhov domácky vyrobených hudobných nástrojov Milana Adamčiaka. Tieto readymady vznikali z predmetov bežnej spotreby a potreby a okrem využitia na nekonvenčné hranie boli aj ojedinelými príspevkami do kategórie zvukových objektov. Počas existencie Transmusic Comp. Realizovalo niekoľko desiatok predstavení na Slovensku i v zahraničí, zároveň sa so svojimi akciami na hranici medzi hudobnou produkciou a performanciami prezentovalo na niekoľkých výstavách intermediálneho umenia (Gerulata – 1989, Umenie proti totalite, Bratislava – 1990, Sen o múzeu, Žilina – 1991).
Z platformy SNEH-u vzišiel medzinárodný festival súčasnej progresívnej hudby v intermediálnych presahoch SOUND OFF (1995 – 2002). Pod jeho vznik a organizáciu ročníkov sa podpísali najmä Michal Murin a Jozef Cseres. Jednotlivé cykly boli rozlične zamerané, prvé dva (1995 – 1996) sa venovali konfrontáciám inovatívnych prístupov v hudobnej tvorbe a vo výtvarnom umení, ďalšie dva (1997 – 1998) rekontextualizáciám, využitiu a kreatívnemu „up-datu“ hudobných nástrojov, klavír – Piano Hotel, husle – Violin. Ďalší cyklus v roku 1999 bol venovaný lúčom a vlnám – Beams and Waves, festival v roku 2000 vychádzal z bázy bábok a bábkoherectva – Pupanimart, posledný ročník v roku 2002 sa venoval téme umeleckého (akčného, hudobného, divadelného) použitia písacieho stroja a jeho postmoderných interpretácií – Typewriter. Na festivale sa hudobnou produkciou v performancii predstavil aj jeden z členov hnutia Fluxus – Ben Patterson. Sedem ročníkov festivalu prinieslo ojedinelé predstavenia rôznych foriem umeleckých prezentácií a tvorivých prístupov, ale aj prepojenie a cielenú fúziu hudobného, audiovizuálneho a akčného umenia.
V roku 1997 sa na intermediálnom sympóziu Kép-Ze-Let v Maďarsku začala spolupráca medzi performerom a publicistom Michalom Murinom a estetikom a filozofom Jozefom Cseresom a vytvorili autorské duo LENGOW & HEyeRMEarS. Ich práce sú postavené na prepojení rôznych foriem umeleckej produkcie – hry, akcie, performancie, inštalácie, koláže, použití intertextuálnosti, apropriácie, reinterpretácie – s cieľom rozostriť hranice medzi štýlmi, vypovedať o postmodernej pluralite a nemožnosti existencie čistých médií.
Od roku 1987 sa pôsobeniu v oblasti prezentácie a výskumu intermediálneho a multimediálneho umenia venuje aj medzinárodný festival Transart Communication, iniciovaný Štúdiom erté v Nových Zámkoch. Štúdio erté existovalo v rokoch 1987 – 2007, založili ho József R. Juhász, Ilona Németh, Otto Meszáros a Attila Simon. Hoci jeho aktivity smerovali predovšetkým do oblasti akčného umenia a performancie, okrem festivalu Transart Communication uskutočňovalo i ďalšie festivaly intermediálneho a multimediálneho umenia a v 90. rokoch bolo organizátorom prestížnych a významných podujatí v oblasti alternatívneho umenia nielen na Slovensku, ale aj v strednej Európe.
V roku 2000, opäť z iniciatívy Štúdia erté, vzniklo nezávislé občianske združenie Kassákovo centrum intermediálnej kreativity (K2IC) v Nových Zámkoch. V rámci Slovenska sa stalo jedinou výraznou platformou na výskum a podporu v oblasti intermediálneho a multimediálneho umenia, ale aj umenia nových médií (videoumenie, internetové umenie). Slovenskí umelci, ktorí sa podpísali pod vznik združenia a aktívne sa podieľali na jeho činnosti, sú performer József R. Juhász a autorské duo LENGOW & HEyeRMEarS. Ako jediný subjekt na Slovensku intenzívne spolupracovalo s významnými svetovými výtvarníkmi pôsobiacimi v danej oblasti, predovšetkým s Benom Pattersonom (jeden zo zakladateľov hnutia Fluxus), videotvorcom Donom Ritterom či experimentálnym hudobníkom Jonom Rose a ďalšími.

PRIESTOR A ELEKTRONICKÝ OBRAZ AKO NOVÉ ATRIBÚTY UMENIA 90. ROKOV

Charakter umenia v 90. rokoch ovplyvnila zmena spoločenskej klímy, otvorenie hraníc a ničím nerušený kontakt s aktuálnymi tendenciami zahraničného (najmä vtedy prirodzene preferovaného euroamerického umenia. Z hľadiska prejavov intermediálneho umenia a umenia nových médií bola dôležitá expanzia priestorových médií, najmä inštalácie, príp. aj site-specific umenia. Inštalácia ako médium synkretizujúce viaceré médiá – klasické (maľba, objekt, socha), ale aj nové médiá (videomédiá, elektronické, neskôr digitálne médiá) – sa stala najmä v prvej polovici 90. rokov dominujúcou formou. Príznačnou samostatnou kategóriou umenia inštalácie bolo site-specific umenie zvyčajne realizované vo vybranom priestore, ktorého charakterové vlastnosti alebo neopakovateľný genius loci tvoria súčasť diela. Pre 90. roky boli tieto typy výstav kľúčové. Medzi najvýznamnejšie patria: Genius loci (PGU Žilina, 1991), Barbakan (Banská Bystrica, 1992), Tajomstvo (PGU Žilina, 1994), Elektráreň T (Poprad, 1993), Interiér versus Exteriér (Bratislava, 1996), cykly v Synagóge – centre súčasného umenia v Trnave: Umenie aury (1995 – 1996), Pamäť miesta (1997 – 1998), Vymedzenie priestoru (1999 – 2000) a  viacero ďalších projektov realizovaných v 90. rokoch v synagóge v Šamoríne.
Videomédiá boli na začiatku dekády typické formami, v ktorých video integrovalo akčné prejavy. Autormi niekoľkých videoperformancií tematizujúcich ruptúry v nanovo sa formulujúcich spoločenských a politických pravidlách ako i transformácii kultúry boli Peter Rónai (1953) a Miro Nicz (1963). Z podobnej bázy vychádzala aj videoperformancie dvojice autorov Ľuba Stacha (1953) a Dušana Štrausa (1959) s témou očisty vo vzťahu k minulosti. Mystifikačné a ironizujúce črty (ako reakcie na súdobú spoločenskú situáciu) mali viaceré performancie Michala Murina (1963) zaznamenávané videom. Príkladom projektu so synkretickými črtami, ktorý integroval prvky akčného umenia, land artu, umenia vo verejnom priestore, bol videosampler ON/OFF (1993) realizovaný združením výtvarníkov Čenkovej deti. Najznámejším z tohto projektu je záznam akcie Jany Želibskej (1941) Krajina v krajine (1993) s výrazne ekologicky orientovaným obsahom. Táto prevládajúca typológia videoumenia na začiatku 90. rokov (integrujúca a prepájajúca akčné umenie s videom) sa v našich podmienkach dá chápať ako oneskorená odozva na výraznú líniu videoperformancií v svetovom umení 70. a 80. rokov. Jednu z prvých realizácií tohto typu v našich podmienkach predstavil už koncom 80. rokov Vladimír Kordoš v rámci svojho autorského programu venovanému interpretáciách diel svetového umenia. (Dôležitými predstaviteľmi zo svetovej scény sú najmä: Rebecca Horn, Marina Abramovic & Ulay, Vito Acconci, John Baldessari, Chris Burden a ďalší).
Na definitívne etablovanie média inštalácie tesne pred novembrom ´89 poukázala výstava Suterén v Bratislave, uskutočnená v pivničnom negalerijnom priestore. Viacerí zo zúčastnených autorov – Milan Adamčiak, Július Koller, Matej Krén, Peter Meluzin, Viktor Oravec, Milan Pagáč, Peter Rónai a Jana Želibská vo svojej tvorbe k tomuto médiu konvenovali už na prelome 60. a 70. rokov. Účasťou na výstave deklarovali snahu artikulovať svoj program prostredníctvom „cool“ artikulácie nových médií v spojitosti s danosťami miesta.
Strešnou tendenciou pre médium inštalácie sa v 90. rokoch stalo neokonceptuálne umenie ako stratégia postmoderny, založená na apropriácii a simulácii so synkretickým spájaním prvkov pop-artu, minimalistického a konceptuálneho umenia. Rozmach nových technológií a ich čoraz lepšia dostupnosť sa približne v polovici 90. rokov odrazila vo vstupe videomédií do inštalácie a podpísala sa pod vznik videoinštalácií. Medzi priekopníkov inštalácie v 90. rokoch (v prípade nasledujúcich troch autorov i videoinštalácie) patria Peter Rónai (1953) multimediálny autor pracujúci systémom dekonštrukcie, permanentných revízií dejín umenia a vytváraním významových tautológií, Peter Meluzin (1947) analyzujúci konzumný spôsob života spôsobený telekultúrou a Jana Želibská (1941), ktorá sa zaoberala s gendrovou problematikou. Inštalácie ako priestorové alúzie boli v tom čase typické pre Mateja Kréna (1958). Realizácie dvojice Milan Pagáč (1960) a Viktor Oravec (1960) vznikali apropriáciou/privlastňovaním si predmetov priemyselnej výroby a ich následnou manipuláciou s použitím umelého svetla. Inštalácie Karola Pichlera (1957) boli postavené na sofistikovaných znakových systémoch prevzatých z filozofie a náboženských náuk. Realizácie Otisa Lauberta (1947) sú akumuláciami rozličných dlhodobo zbieraných a archivovaných drobných reálií z bežného života.
Staršími autormi realizujúcimi výtvarný program v médiu inštalácie v 90. boli aj Július Koller (1939 – 2007), najmä počas pôsobenia v subjekte Nová Vážnosť (s Petrom Rónaiom) a Juraj Bartusz – autor veľkorysých inštalácií s ekologickými podtextami. Svetlo ako ich formujúci činiteľ inštalácie bolo v tom čase typickým pre diela Ladislava Čarného (1949).
Pre autorov mladej generácie, ktorí vstúpili na scénu v tomto desaťročí, bol jazyk neokonceptálneho umenia prostriedkom ako sa priblížiť k „internacionálnemu kánonu“ umenia. Ich typickým médiom bola inštalácia na báze apropriovaných predmetov (readymadov) z bežnej reality, komponovaná bez výraznejšej stopy rukodieľnosti autora tak, aby vďaka synkretickej forme komunikovala svoj obsah intertextuálne – vo viacerých úrovniach. Anarchistické gesto, textové i ikonografické systémy, významovo odťažité „nájdené“ reálie skladané do hybridných celkov sú charakteristické pre Borisa Ondreičku (1969). Naopak, Roman Ondák (1966) v chladných dizajnérsky dokonalých realizáciách skúma súvislosť medzi túžbou po poznaní a vedomosťami s bežnými potrebami človeka. Silné filiácie na umenie arte povera, následne čitateľný gendrový podtex, prvky procesuálnosti  a koncom desaťročia zvýraznenie faktoru interaktivity sú v tom čase prítomné v tvorbe Ilony Németh (1963). Jazykový aparát umenia arte povera a procesuálnosť sa nachádzali aj u Dušana Zahoranského (1972), no najmä v objektoch a inštaláciách Antona Čierneho (1963) – okolo polovice dekády ich začal formovať systémom privlastnených i modifikovaných readymades.
Dôležitou líniou v umení inštalácie bolo aj prehodnocovanie feministického umenia, spojené s introspektívnymi ponormi do psychických štruktúr ženy a následným uplatňovaním príslušného tvaroslovia a ikonografie. Okrem diel Ilony Németh je prítomné v realizáciách, Petry Novákovej-Ondreičkovej (1968), Denisy Lehockej (1969) a Emöke Vargovej (1965) a Anabely Žigovej (1974).
Lepšia dostupnosť techniky a jej následné zvládnutie autormi sa približne od polovice 90. rokov prejavili v realizovaní inštalácií doplnených o plynúci obraz. Tieto inštalácie, spočiatku na báze jedného či viacerých televízorov, prípadne monitorov, sa neskôr modifikovali na videoinštalácie s veľkoplošným obrazom – projekciou. K mladšej generácii v tom čase pracujúcej vo sfére videoinštalácie patria najmä Miro Nicz (1963) a Roman Galovský (1962). U Mira Nicza sú výnimočné najmä interaktívne videoinštalácie pozostávajúce z kamier, no predovšetkým jeho cyklus (video) performancií s použitím veľkoplošných projekcií, ktoré začal realizovať od začiatku nového milénia. Osobitým príspevkom sú vizualizácie vo videoinštaláciách Romana Galovského, ktoré vznikali používaním modelovacích 3D programov.