Vznik Audiovizuálneho fondu znamenal pre slovenskú kinematografiu a audiovizuálnu kultúru nielen zásadný systémový zlom, ale aj skutočné odštátnenie celého systému audiovízie a jeho podpory z verejných zdrojov. Vytvorením vlastných zdrojov fondu, ktorými sú najmä zákonom určené príspevky používateľov audiovizuálnych diel (televízni vysielatelia, distributéri, kiná, prevádzkovatelia retransmisie a VoD platformy), sa výrazne znížila miera závislosti podpory audiovízie od finančných prostriedkov štátneho rozpočtu. Zároveň zriadenie fondu znamenalo presun rozhodovacích právomocí pri rozdeľovaní verejných financií a výbere jednotlivých projektov z orgánu štátnej správy (ministerstvo kultúry) na nezávislú verejnoprávnu inštitúciu so samosprávnym riadením a s princípom odborného hodnotenia jednotlivých žiadostí a projektov.

Slovenská kinematografia tak prvý raz vo svojej histórii prestala byť výlučne závislá od štátneho rozpočtu aj od štátnej administrácie verejných zdrojov. Zároveň sa zavŕšil proces, ktorý po roku 2000 viedol k postupnému zvyšovaniu ročného objemu verejných financií poskytovaných do audiovízie až na vyše dvojnásobok. Zriadením Audiovizuálneho fondu sa zároveň dosiahlo skutočné viaczdrojové financovanie celého systému, výrazne sa posilnila jeho finančná stabilita a vytvorili sa predpoklady pre dlhodobo udržateľný rozvoj. V spôsobe spravovania týchto prostriedkov sa eliminovali priame politické vplyvy na ich rozdeľovanie a na výber konkrétnych kultúrnych obsahov či projektov.

V dôsledku uvedených systémových zmien sa zvýšil počet nových slovenských filmov každoročne uvedených do distribúcie. Kým v rokoch 2003 – 2009 dosahoval ročný priemer 8 filmov, tak v období 2010 – 2017 bolo ročne uvedených do kín v priemere 22 nových slovenských filmov, čo predstavuje takmer trojnásobný nárast. Zároveň došlo aj k zvýšeniu počtu filmov s majoritnou účasťou slovenských producentov a k zníženiu závislosti slovenskej kinematografie od zahraničných projektov s menšinovou tvorivou a producentskou účasťou slovenských subjektov.

Aj v ďalších ukazovateľoch sa Slovensko postupne stalo štandardnou európskou filmovou krajinou s relevantným podielom domácej filmovej produkcie. V hrubých tržbách zo vstupného v kinách sa slovenské filmy v období 2011 – 2017 dostali v ročnom priemere na hodnotu takmer dva milióny eur, čo je viac ako trojnásobok oproti predchádzajúcemu desaťročiu. Priemerný ročný počet divákov na slovenské filmy v kinách vzrástol 2,5 násobne. V prepočte nových slovenských filmov na jeden milión obyvateľov stúplo Slovensko z 1,5 (roky 2003 – 2009) na hodnotu 4 (ročný priemer 2010 – 2017). Výrazne sa tak priblížilo stavu ekonomicky vyspelých krajín, v ktorých tento ukazovateľ podľa medzinárodných výskumov z roku 2006 dosahoval priemernú úroveň 5,7. Za dôležitý kvantitatívny  ukazovateľ aktuálneho stavu kinematografie v jednotlivých európskych krajinách sa považuje aj podpora z verejných zdrojov v prepočte na jedného obyvateľa. Pred začiatkom aktívnej činnosti Audiovizuálneho fondu dosahoval tento ukazovateľ na Slovensku hodnotu 0,79. Po ôsmich rokoch fungovania fondu hodnota tohto ukazovateľa stúpla v roku 2017 na 2,3 (európsky priemer je 2,6).

Výrazné zvýšenie objemu verejných financií investovaných do audiovizuálnej kultúry a priemyslu na Slovensku sa prejavilo aj postupným rozširovaním producentského zázemia a zvyšovaním schopnosti jednotlivých subjektov presadiť sa aj v medzinárodnom kontexte. Výsledkom tohto procesu je aj narastajúca úspešnosť slovenských filmov jednak na podujatiach v zahraničí, ako aj vo vzťahu k domácemu publiku. Z tohto hľadiska bol prelomový najmä rok 2017, počas ktorého videlo slovenské filmy v kinách takmer 1,5 milióna divákov. V rebríčku 10 najúspešnejších filmov roka sa ocitli až štyri nové slovenské filmy, z ktorých romantická komédia Všetko alebo nič (2017) a kriminálny triler Čiara (2017) na prvých dvoch miestach svojou návštevnosťou predbehli všetky zahraničné filmové hity roka. Na zvýšenie návštevnosti slovenských filmov v kinách je zameraný aj osobitný program Audiovizuálneho fondu. V ňom ktorékoľvek kino na Slovensku môže získať automatickú podporu za každú predanú vstupenku na slovenský film.

Po roku 2010 sa postupne začalo vytvárať a stabilizovať aj prostredie audiovizuálneho priemyslu. Ten po privatizácii a následnej likvidácii štátneho filmového podniku v polovici 90. rokov minulého storočia (pozri kapitola „Hľadanie riešení po roku 1989“) a po zásadnej redukcii výrobných a technologických kapacít v Slovenskej televízii (po nástupe riaditeľa Richarda Rybníčka v roku 2003) stratil svoje dlhodobo budované inštitucionálne zázemie, vrátane výrobných technológií a dôležitých realizačných profesií.

Vzhľadom na to, že toto zázemie vzniklo a prešlo svojím historickým vývojom výlučne v podmienkach štátneho monopolu a s ním priamo súvisiaceho obsahového „dozoru“, bolo prirodzené, že tento štátny kinematografický systém nebude môcť ďalej efektívne fungovať v zmenených spoločenských a ekonomických podmienkach po roku 1989. Navyše, v celej svojej dovtedajšej histórii bola slovenská kinematografia a audiovizuálna produkcia výrazne spätá s českým filmovým kontextom – od pražskej filmovej školy FAMU cez viaceré centrálne riadené filmové podniky so sídlom v Prahe (najmä v oblasti technológií, exportu a výskumu) až po Československú televíziu. V rámci nej sa na úrovni spoločného štátu dokázala tvorivo a realizačne presadiť na dlhšie obdobie iba slovenská pôvodná dramatická tvorba známa ako „bratislavské televízne pondelky“ a o čosi neskôr aj tvorba hudobných videoklipov pre mládež.

Po vzniku samostatnej Slovenskej republiky v roku 1993 sa kinematografia na Slovensku fakticky rozpadla a ako celok prestala existovať. Zmena dovtedajšieho systému sa riešila živelne a nekoncepčne, pričom motiváciou jednotlivých krokov bolo najmä úsilie niektorých záujmových skupín o privatizáciu majetku bývalého štátneho filmového podniku. Premyslená transformácia celého systému kinematografie podľa vzoru krajín Západnej Európy zostala bokom a rovnako aj vytvorenie podmienok pre zdravé fungovanie a udržateľný rozvoj filmového umenia a priemyslu. V novom štáte sa politické sily v záujme udržania moci sústredili najmä na rýchlu a často netransparentnú privatizáciu štátneho majetku a popri tom aj na ideologické ovplyvňovanie verejnej mienky v menej „novej štátnosti“. Významná časť pravicovo orientovaných spoločenských elít zase nevnímala kinematografiu ako prirodzenú súčasť kultúry a umenia, ale ako priemysel či ako podnikateľsky orientované prostredie, v ktorom si aj na malom slovenskom trhu musí každý „zarobiť“ na seba sám bez akejkoľvek finančnej či systémovej pomoci zo stany štátu. Príznačný pre obdobie po roku 1993 je osud audiovizuálnej tvorby v Slovenskej televízii. Tá aj napriek potrebe zvýšiť vlastnú produkciu a vytvárať nové obsahy (po vzniku samostatného štátu musela zabezpečiť vysielanie na dvoch programových okruhoch a získala tak dvojnásobok vysielacieho času) výrazne zredukovala pôvodnú dramatickú aj animovanú tvorbu, pričom dokumentárne filmy a aktuálnu publicistiku podriadila ideologickému tlaku či obnovenej obsahovej cenzúre.

Zákonitým dôsledkom privatizácie filmového podniku a politického ovplyvňovania Slovenskej televízie bolo prerušenie dovtedajšej dlhodobej spolupráce medzi filmovou a televíznou tvorbou. Došlo aj k postupnému zániku filmových výrobných kapacít a profesionálneho zázemia v oboch týchto základných zložkách audiovizuálneho prostredia. Na začiatku nového tisícročia tak Slovensko zostalo jedinou európskou krajinou bez filmového výrobného aj technologického zázemia, potrebného pre udržanie a rozvoj celého audiovizuálneho priemyslu.

Aj preto bolo pri vzniku Audiovizuálneho fondu v roku 2009 nevyhnutné orientovať jeho podpornú činnosť nielen na filmové umenie a na súvisiace kinematografické aktivity (distribúcia, festivaly, vzdelávanie, odborná reflexia), ale aj na podporu nezávislej tvorby pre televízie a tiež na vytváranie podmienok pre technologický rozvoj a pre fungovanie audiovizuálneho priemyslu v nových podmienkach.

V oblasti nových technológií už v roku 2010 vznikla akútna požiadavka riešiť zásadnú zmenu v spôsobe distribúcie filmov pre kiná, keď 35mm filmové kópie museli ustúpiť novým digitálnym nosičom. Na jednej strane pre oblasť distribúcie priniesla táto zmena vyššiu mieru flexibility pri šírení jednotlivých diel (rýchlejšia a lacnejšia preprava, možnosť vyhotoviť väčšie množstvo kópií a súbežného premietania jedného filmu v mnohých kinách). Naproti tomu pre kiná to znamenalo nevyhnutnú výmenu starej premietacej techniky za novú a s tým súvisiace zvýšené náklady na technologické úpravy a modernizáciu. Veľké medzinárodné siete kín s viacerými sálami (multiplexy) túto zmenu riešili obchodným modelom tzv. VPF (virtual prit fee) poplatkov. V tomto modeli technologickú zmenu siete kín finančne aj technicky zabezpečil systémový integrátor. Jeho počiatočná investícia sa následne pri premietaní filmov vracala prostredníctvom paušálnej sumy, ktorú cez prevádzkovateľa kina uhradil distributér každého filmu. Tento obchodný model však bolo možné uplatniť iba na globálnom trhu a nebol použiteľný pre menšie kiná. Vzhľadom na to, že na Slovensku je takýchto kín väčšina (multiplexy zapojené do medzinárodnej siete sú iba v Bratislave a slovenská sieť Cinemax má viacsálové kiná len v 12 väčších mestách), v súvislosti s digitalizáciou tak vznikla reálna hrozba zániku väčšiny malých kín. Aj preto Audiovizuálny fond v súčinnosti s ministerstvom kultúry vypracoval stratégiu digitalizácie kín na Slovensku. Po jej schválení vládou sa vytvorili legislatívne aj finančné predpoklady na to, aby s podporou Audiovizuálneho fondu vo flexibilnej kombinácii dotácií a pôžičiek prebehol proces zásadnej technologickej zmeny v oblasti kín na Slovensku a vznikli tak základné predpoklady pre ich ďalšie fungovanie. Výsledkom je vyše sto fungujúcich jednosálových kín aj alternatívnych priestorov pre premietanie filmov po celom Slovensku. Po uskutočnení digitalizácie proces zmien v oblasti kín mohol aj s podporou Audiovizuálneho fondu pokračovať ich ďalšou modernizáciou (výmena sedadiel, zvukovej techniky, informačných systémov a pod.). Tým sa situácia v kinodistribúcii výrazne stabilizovala a vytvoril sa priestor aj pre zvyšovanie návštevnosti na filmové predstavenia. Tento trend zatiaľ vyvrcholil v roku 2017, keď na Slovensku prišlo do kín takmer 6,7 milióna divákov. To predstavuje nielen medziročný nárast o 18%, ale aj výrazné zvýšenie štandardného ukazovateľa, ktorým je návštevnosť kín v prepočte na jedného obyvateľa (z 0,66 v roku 2011 na hodnotu 1,23 v roku 2017).

Okrem zabezpečenia technologických inovácií v sieti kín bolo na Slovensku po roku 2010 potrebné systémovo riešiť aj rozvoj audiovizuálneho priemyslu a podporu technologických inovácií pre audiovizuálnu produkciu. Viaceré iniciatívy v tejto oblasti prevzali podnikateľské subjekty pôsobiace najmä v kreatívnom priemysle či vo vývoji počítačových hier. Vďaka nim vznikli nové profesijné príležitosti pre animátorov alebo odborníkov na vizuálne efekty aj s presahom do filmovej tvorby a realizácie audiovizuálnych diel. Kvantitatívny rozmach seriálovej televíznej produkcie po roku 2010 zase priniesol možnosť uplatnenia mnohých ďalších tvorivých profesií – od scenáristov a dramaturgov, cez kameramanov, režisérov, strihačov, zvukárov až po producentov audiovizuálnych diel.

V súvislosti s rozvojom audiovizuálneho priemyslu otvoril Audiovizuálny fond v roku 2015 nový podporný program, ktorý je zameraný najmä na zahraničné produkcie na Slovensku, ako aj na zvyšovanie neštátnych investícií do slovenskej filmovej a televíznej produkcie. Základom tohto programu je poskytnutie automatickej finančnej podpory vo výške 20% preinvestovaných výdavkov (s výnimkou verejných zdrojov) do produkcie audiovizuálnych diel na Slovensku. Táto podpora môže byť určená na realizáciu slovenských aj zahraničných filmov alebo televíznych seriálov, pričom podmienkou je, aby sa aspoň časť produkcie uskutočnila na Slovensku alebo s účasťou slovenských subjektov (filmoví profesionáli, produkčné spoločnosti, dodávatelia služieb a pod.). Podobné podporné programy fungujú vo väčšine európskych krajín buď na báze daňových výhod, alebo na princípe „cash rebate“ (čiastočná návratnosť výdavkov), ktorý sa takto zaviedol aj na Slovensku. Výsledkom je zatiaľ podpora veľkých medzinárodných projektov, ktoré sa sčasti realizovali na Slovensku – druhá séria projektu Marco Polo (2016) vyrobená pre medzinárodnú platformu Netflix, dvojdielny historický televízny film Mária Terézia (2017) režiséra Roberta Dornhelma nakrútený v koprodukcii štyroch krajín z územia bývalej rakúsko-uhorskej monarchie (Česká republika, Rakúsko, Slovensko a Maďarsko) alebo slovensko-český kriminálny seriál Inšpektor Max (2018). Postupne sa čoraz väčšmi do tohto podporného systému zapájajú aj menšie projekty, ktorými sú jednak medzinárodné filmové koprodukcie a jednak seriálová tvorba súkromných slovenských televízií. Práve tá v ostatnom desaťročí zaznamenala výrazný kvantitatívny nárast aj divácku odozvu.

Na túto zvýšenú seriálovú produkciu nadviazal po roku 2012 aj verejnoprávny Rozhlas a televízia Slovenska (RTVS). Jeho programová orientácia na rozvoj produkcie audiovizuálnych diel vyústila aj do výrazného rozšírenia koprodukčnej spolupráce s nezávislými produkčnými spoločnosťami na hraných filmoch, dokumentárnych dielach aj na nových animovaných seriáloch. Po takmer dvoch desaťročiach tak došlo k opätovnému oživeniu animovanej tvorby na Slovensku, ktorá sa postupne etablovala aj v medzinárodnom kontexte. Trinásťdielny televízny seriál produkčnej spoločnosti Fool Moon a režisérky Kataríny Kerekesovej s názvom Mimi a Líza (2012-2015) získal ocenenia na viacerých medzinárodných festivaloch a v podobe dlhometrážneho filmu sa dostal aj do kín vo Francúzsku. Ďalší seriálový projekt Websterovci (2017) v réžii Kataríny Kerekesovej používa techniku 3D animácie a realizoval sa ako medzinárodná koprodukcia aj s podporou programu Kreatívna Európa – MEDIA. Koprodukčná spoluúčasť RTVS a podpora Audiovizuálneho fondu sa stali základom aj pre ďalšie animované seriály, ktoré vznikajú v produkcii nezávislých spoločností a udržujú tak súčasný pozitívny trend v oblasti slovenskej animovanej tvorby: Drobci v réžii Vandy Raýmanovej, Tresky plesky! v réžii Veroniky Kocourkovej či Chochmesy režiséra Róberta Švedu. V produkcii animovaných diel pokračuje aj spolupráca slovenských tvorcov a producentov s českými partnermi na realizácii viacerých náročnejších projektov, po dlhej dobe sa na Slovensku pripravujú aj dlhometrážne animované filmy pre kiná – Srdce veže režiséra Petra Budinského, projekt koprodukčného bábkového filmu s názvom Tonda, Slávka a génius režisérskej dvojice Filip Pošivač a Barbora Valecká. Zároveň v kvalitatívne lepších podmienkach môže pokračovať aj tvorba krátkometrážnych animovaných filmov s výrazným autorským rukopisom, akými sú napríklad Žltá (2017, réžia Ivana Šebestová), 38 týždňov, 6 dní (2017, réžia Boris Šima a Joanna Kožuch), Fifi Fatale (2018, réžia Mária Kralovič), Monštrum (2018, réžia Martin Snopek).

Zásadné systémové zmeny sa po roku 2010 pozitívne prejavili aj v ostatných oblastiach tvorby a výroby audiovizuálnych diel na Slovensku. V súvislosti s rozvojom produkcie dokumentárnych filmov Žofia Bosáková konštatuje, že „po pätnástich rokoch provizórneho fungovania s finančným podhodnotením a bez systematických legislatívnych a inštitucionálnych úprav znamenalo schválenie zákona o Audiovizuálnom fonde zlom, vďaka ktorému vznikla prvá domáca verejná inštitúcia na podporu a rozvoj audiovizuálnej kultúry a priemyslu“. Aj preto je podľa Bosákovej možné hovoriť o kvalitatívnej i kvantitatívnej stabilizácii kinematografického prostredia a prejsť od reflexie čiastkových výkonov a jednotlivých diel k hodnoteniu celkového „portfólia slovenského dokumentárneho filmu a analyzovať objavujúce sa trendy.“ (Bosáková, Ž.: Súčasný slovenský dokumentárny film. In: Dokumentárny film v krajinách V4. Vysoká škola múzických umení v Bratislave, 2014, s. 180) Jedným z takýchto trendov je prelínanie dokumentárneho a inscenovaného zobrazovania súčasnej alebo historickej reality. Medzi jeho najvýraznejších predstaviteľov spolu s dramaturgom a scenáristom Marekom Leščákom patria aj režiséri Peter Kerekes s filmami 66 sezón (2003), Ako sa varia dejiny (2008) a Zamatoví teroristi (2013), Juraj Lehotský s inscenovaným dokumentom Slepé lásky (2008) alebo Marko Škop a jeho dokumentárna „road movie“ Osadné (2009). Protipólom k tomuto prelínaniu dokumentárneho a inscenovaného stvárnenia skutočnosti je filmová tvorba režisérky Zuzany Piussi, ktorá sa vo svojich filmoch zameriava na autentické stvárnenie aktuálnych či spoločensky citlivých tém. Piussi k nim pristupuje v štýle občianskej či investigatívnej publicistiky s väčším dôrazom na aktuálnu spoločenskú angažovanosť témy než na dôslednú analýzu zobrazovanej skutočnosti a na jej filmovú interpretáciu. Takýmito sú napríklad problematika súdnictva vo filme Nemoc tretej moci (2011), pokus o rekonštrukciu osobných príbehov a vzťahov medzi protagonistami udalostí z novembra 1989 vo filme Muži revolúcie (2012) či poukazovanie na prerastanie ekonomických skupinových záujmov do vysokej politiky vo filme od Fica do Fica (2012).

Obsahovo podrobnejšie a nápaditejšie stvárnenie súdobej spoločenskej reality prinášajú dokumentárne filmy, v ktorých tvorivý princíp vychádza z pozorovania zobrazovanej témy s úsilím o jej dôkladné spoznanie aj filmovú interpretáciu. Medzi najvýraznejšie dokumentárne diela v tejto tvorivej línii patria filmy režisérov Roberta Kirchhoffa Kauza Cervanová (2013) a Jaroslava Vojteka s názvom Tak ďaleko, tak blízko (2014). Prvý z nich sa obracia do minulosti a na investigatívnom otvorení spoločensky citlivej súdnej kauzy spred tridsiatich rokov prináša konfrontáciu názorov na tému práva na spravodlivý proces v bývalom aj súčasnom justičnom systéme na Slovensku. Jaroslav Vojtek sa naproti tomu sústreďuje na súčasnosť a cez citlivý časozberný portrét štyroch mladých ľudí trpiacich autizmom prináša navonok nenápadnú, no vo výsledku sugestívnu filmovú výpoveď na tému vzťahov k spoločensky či inak znevýhodneným skupinám ľudí. Príkladom tohto trendu môže byť aj film režiséra Ladislava Kaboša Všetky moje deti (2014) – portrét katolíckeho kňaza, ktorý sa z vlastnej iniciatívy stará o obyvateľov rómskej osady. K tomuto prostrediu a k niektorým jeho protagonistom sa režisér neskôr vrátil aj vo filme Kapela (2018). Podobný tvorivý prístup uplatnil Kaboš aj vo filme Farby piesku (2015), ktorý je portrétom Slovenky – zdravotnej sestry pôsobiacej v Líbyi s pozadím vojnového konfliktu a s dôrazom na stretávanie či prelínanie dvoch kultúrnych kontextov. Profilovým tvorcom dokumentárnych filmov s cestopisným či dobrodružným zameraním je Pavol Barabáš, ktorého početná filmografia obsahuje mnohé divácky úspešné a zároveň na mnohých festivaloch oceňované dokumentárne diela. Po období dominantnej orientácie na sociálne témy prichádzajú slovenskí dokumentaristi po roku 2010 aj s viacerými filmami o populárnych osobnostiach, predovšetkým s dôrazom na vzbudenie emócií a záujmu širokého publika. Takými sú napríklad portréty tragicky zosnulého slovenského hokejistu Pavla Demitru vo filme 38 (2014, réžia Daniel Dangl a Lukáš Zednikovič), populárneho kňaza vo filme Arcibiskup Bezák: Zbohom (2014, réžia Oľga Záblacká), kontroverzného slovenského rapera vo filme Rytmus: Sídliskový sen (2015, réžia Miro Drobný) alebo známeho speváka Richarda Müllera vo filme Nespoznaný (2016, réžia Miroslav Remo). Do tejto línie možno zaradiť aj osobnostne vyzretý autorský dokument mladej režisérky Terezy Nvotovej Mečiar (2017), ktorý do istej miery stavia na spoločensky polarizovanom vnímaní kedysi populárneho slovenského politika, alebo film Válek (2018) režiséra Patrika Lančariča o rozporuplnom odkaze významného slovenského básnika a zároveň politika komunistického režimu.

Tak ako v dokumentárnej tvorbe, aj v produkcii hraných filmov došlo po roku 2010 nielen k výraznému kvantitatívnemu nárastu, ale aj k citeľnému rozšíreniu tematického a žánrového spektra. Naďalej však jedným z určujúcich kreatívnych trendov v hranom filme zostáva ten, ktorý filmová kritika označuje ako sociálnu drámu. Tvorivými reprezentantmi tohto trendu sú režiséri známi aj ako „Generácia 90“, ktorí – ako píše Katarína Mišíková – „v časoch najväčšej stagnácie slovenského hraného filmu na prelome milénií zaujali na medzinárodných festivaloch a zarezonovali aj u domácej kritiky vďaka koncentrácii na aktuálne témy súčasnosti,“ pričom využívali tvorivé postupy hraného aj dokumentárneho filmu. (Mišíková K.: realizmus a telesnosť v súčasnom slovenskom filme. In: Iluzívne a antiiluzívne vo filme. Asociácia slovenských filmových klubov, Bratislava 2018, s.35). Témy ich filmov pritom vychádzajú z aktuálnych spoločenských javov a tvorcovia ich reflektujú najmä cez osobné príbehy a medziľudské vzťahy. Túto tvorivú líniu reprezentujú viaceré diela strednej aj mladšej autorskej generácie, akými sú filmy Až do mesta Aš (2012, réžia Iveta Grófová), Zázrak (2013, réžia Juraj Lehotský), Môj pes Killer (2013, réžia Mira Fornayová), Ďakujem, dobre (2013, réžia Mátyás Prikler), Deti (2014, réžia Jaroslav Vojtek), Koza (2015, réžia Ivan Ostrochovský), Špina (2017, réžia Tereza Nvotová) alebo Out (2017, réžia György Kristóf). V súvislosti s tým Katarína Mišíková pomenúva aj viaceré spoločné črty týchto diel: odkazujú na skutočné sociologické fenomény, ich tvorcovia vychádzajú z oblasti dokumentárnej tvorby, v hranom filme využívajú dokumentaristický prístup a do svojich hraných diel neraz vkladajú aj autentické zábery alebo archívne filmové materiály. Do tejto línie možno sčasti priradiť aj filmy, ktoré sa orientujú na sociálne témy a na život jednotlivca v kontexte aktuálnej spoločenskej situácie a problémov, no ich tvorcovia sa sústreďujú väčšmi na osobnostnú výpoveď a na tradičný dramatický tvar, než na prelínanie dokumentárnych a hraných tvorivých postupov. Najvýraznejšími predstaviteľmi takéhoto autorsky výrazne ladeného filmu sú režiséri Martin Šulík s filmom Cigán (2011), Zuzana Liová a jej film Dom (2011), Peter Bebjak s filmom Marhuľový ostrov (2011), Marko Škop a jeho film Eva Nová (2015) alebo Iveta Grófová s filmom Piata loď (2017). Osobitým pokusom o aktuálnu viacgeneračnú aj multižánrovú výpoveď na tému Slovenska v dvoch desaťročiach existencie samostatného štátu je film Slovensko 2.0 (2014), pozostávajúci z desiatich samostatných, až priveľmi rôznorodých filmových poviedok, pričom každú z nich nakrútil iný režisér. Jana Dudková tento film označila za „najdôslednejší príklad snahy o únik od monolitných pohľadov na aktuálnu realitu a jej korene“, ktorého hodnota „spočíva nielen v rozširovaní spektra pohľadov na súčasnosť, ale aj v rozširovaní samotného pojmu slovenského filmu či Slovenska ako krajiny.“ (Dudková, J: Medzi prítomnosťou a minulosťou. In: Kino-Ikon č. 2 (38), roč. 19, Bratislava 2015, s. 59)

Po roku 2010 sa v slovenskom hranom filme výraznejšie začali prejavovať aj dva ďalšie tvorivé trendy. Prvý z nich prináša tematické návraty do minulosti s pokusom kritickej reflexie niektorých období v dejinách Slovenska 20. storočia – od čias druhej svetovej vojny, cez obdobie socializmu až po neľahkú spoločenskú situáciu na začiatku 90. rokov po vzniku samostatného štátu. Túto tematickú líniu otvorili najskôr filmy, v ktorých malo Slovensko ešte minoritné producentské aj tvorivé zastúpenie: trpká „retrokomédia“ českého režiséra Ondřeja Trojana Občiansky preukaz (2010) či vojnová dráma Lidice v réžii Petra Nikolaeva (2011). Neskôr však iniciatíva filmového zobrazovania minulosti vyústila aj do viacerých majoritne slovenských filmov a stala sa jedným z príznačných tvorivých trendov v hranej filmovej tvorbe počas celého desaťročia. Reprezentujú ho najmä filmy eŠteBák (2011, réžia Juraj Nvota) odkrývajúci tému spolupráce so štátnou bezpečnosťou v nedávnej minulosti, Krok do tmy (2014, réžia Miloslav Luther) s tematickým návratom do obdobia po druhej svetovej vojne a k vyrovnávaniu sa s jej dedičstvom, Rukojemník (2014, réžia Juraj Nvota) s nostalgizujúcim pohľadom na rodinné osudy v súvislosti s emigráciou z Československa v 60. rokoch minulého storočia, film V tichu (2014, réžia Zdeněk Jiráský) s poetizujúcim pohľadom na tému holokaustu, Fair play (2014, réžia Andrea Sedláčková) o problematike núteného dopingu českých a slovenských športovcov v období socializmu, romantizujúca Agáva (2016, réžia Ondrej Šulaj) prinášajúca ľúbostný príbeh z obdobia po 2. svetovej vojne. Najväčšie medziárodné úspechy aj ohlas kritiky z tejto tematickej línie priniesli filmy Tlmočník (2018, réžia Martin Šulík) s hereckým koncertom Jiřího Menzela a Petra Simonischeka o ceste hlavných hrdinov za vojnovou minulosťou ich predkov, ako aj v súčasnosti medzinárodne najviac uvádzaný slovenský film Učiteľka (2016, réžia Jan Hřebejk), ktorý cez príbeh zo školského prostredia odkrýva tému manipulácie a individuálnej odvahy aj zbabelosti v období 80. rokov minulého storočia. Do tejto línie možno zaradiť aj film Únos (2017, réžia Mariana Čengel Solčanská), ktorý je pokusom štylizované zobrazenie azda najznámejšej politickej kauzy 90. rokov – únosu syna prezidenta Slovenskej republiky s účasťou mocenských zložiek vtedajšieho štátu. Tento film sa stal súčasťou intenzívneho spoločenského diskurzu a do istej miery aj katalyzátorom spoločenských či politických pohybov, ktoré napokon viedli k rozhodnutiu slovenského parlamentu o zrušení amnestií týkajúcich sa skutočného prípadu únosu.

Druhým významným trendom v hranej filmovej tvorbe tohto obdobia je produkcia žánrových filmov so zreteľným úsilím buď o vysokú divácku odozvu a tým aj o čiastočnú návratnosť investícií do filmovej produkcie, alebo o filmový experiment v rámci vyhranenej žánrovej profilácie. Medzi tie prvé prirodzene patria aj filmové rozprávky – žáner, ktorý bol v slovenskej kinematografii výrazne prítomný v 80. rokoch minulého storočia. Vtedy priniesol viacero filmov, ktoré sa neskôr stali trvalou súčasťou televízneho programu s vysokou diváckou popularitou. Aj vďaka iniciatíve RTVS a jej koprodukčnej účasti na realizácii nových projektov rozprávkového žánru či filmov rodinného typu po roku 2010 vznikli viaceré nové diela, ktoré svoj divácky priestor našli predovšetkým v televíznom vysielaní: Láska na vlásku (2014, réžia Mariana Čengel Solčanská), Johankino tajomstvo (2015, réžia Juraj Nvota), Sedem zhavranelých bratov (2015, réžia Alice Nellis), Zázračný nos (2016, réžia Stanislav Párnický). Priamym nadviazaním na filmovú rozprávkovú vlnu spred troch desaťročí je projekt Perinbaba 2 v réžii Juraja  Jakubiska s plánovanou premiérou v roku 2019.

Objavili sa aj viac či menej vydarené a výrazovo rôznorodé pokusy o žáner filmovej komédie, ktorý v predchádzajúcom období zo slovenskej kinematografie takmer vymizol: Mŕtvola musí zomrieť (2010, réžia Jozef Paštéka), Tigre v meste (2012, réžia Juraj Krásnohorský), Tak fajn (2012, réžia Pavol Janík), Vojtech (2015, réžia Viktor Csudai), Všetko alebo nič (2017, réžia Marta Ferencová) alebo Cuky Luky film (2017, réžia Karel Janák). Popri tom vznikol priestor aj pre rôzne ďalšie filmové žánre – road movie Stanko (2015, réžia Rastislav Boroš), romantická dráma Lóve (2011, réžia Jakub Kroner), filmový horor Zlo (2012, réžia Peter Bebjak), experimentálny poviedkový film štyroch mladých režisérov na tému strachu s názvom DOGG (2017), kriminálny triler Babie leto (2013, réžia Gejza Dezorz), psychologický triler Čistič (2015, réžia Peter Bebjak), mysteriózny triler Dôverný nepriateľ (2018, réžia Karel Janák), detektívka Červený kapitán (2016, réžia Michal Kollár), hudobno-tanečný film Backstage (2018, réžia Andrea Sedláčková) alebo folklorizujúca dráma Tanec medzi črepinami (2012, réžia Marek Ťapák).

Spomedzi narastajúceho množstva filmov v tejto žánrovo orientovanej hranej produkcii sa spojením obsahovej kvality aj výrazného diváckeho ohlasu vynímajú filmy Kandidát (2013) v réžii Jonáša Karáska a Čiara (2017) režiséra Petra Bebjaka. Prvý z nich v štýle politického trileru so satirickými prvkami zobrazuje tému mediálnej manipulácie s verejnosťou v prostredí prezidentskej volebnej kampane a prerastanie ekonomických a mocenských záujmov s politickým prostredím, ktorému na samotnom kandidátovi ani na voličovi vôbec nezáleží. Film Petra Bebjaka cez kriminálny príbeh pašeráckej skupiny pôsobiacej na slovensko-ukrajinskom pohraničí zobrazuje nielen zapadnutý kút schengenského priestoru, ale nepriamo aj problém migrácie a civilizačných stretov, ktoré v súčasnej Európe ovplyvňujú životy mnohých ľudí a skupín žijúcich „na okraji“ spoločného priestoru. Obidva filmy sú zároveň príkladom toho, že úsilie zaujať väčšie množstvo divákov sa môže prirodzene spájať s nápaditým filmovým rozprávaním a s kreatívnym prístupom k zobrazeniu aktuálnej spoločenskej témy.

Po vyše dvoch desaťročiach od vzniku samostatného štátu sa Slovensko stalo štandardnou európskou filmovou krajinou. Aj napriek pretrvávajúcej absencii niektorých náročných audiovizuálnych technológií tu funguje filmový priemysel, rozvíjajú sa produkčné spoločnosti aj technologické služby, na Slovensko znovu prichádzajú nakrúcať zahraničné štáby, rastie počet nových slovenských filmov aj ich divákov a financovanie tvorby a výroby audiovizuálnych diel aj pôvodných televíznych seriálov v spojení s podpornými nástrojmi Audiovizuálneho fondu môže byť vhodnou investičnou príležitosťou. Stabilizovaná legislatíva, inštitúcie aj verejné finančné zdroje pre podporu audiovizuálnej kultúry a priemyslu sa tak stali východiskom pre rozvoj celého audiovizuálneho prostredia. V ňom konštruktívne pôsobia viaceré profesijné organizácie združujúce všetky dôležité zložky „životného cyklu“ filmových diel – od tvorby cez produkciu, distribúciu až po kiná. S pozitívnymi výsledkami funguje aj vysokoškolská príprava mladých talentov a ich vstup do praxe cez zvyšovanie pracovných príležitostí. Zriadenie Slovenskej filmovej agentúry (Slovak Film Commission) v roku 2018 je ďalším krokom na ceste k profilácii Slovenska ako úspešnej filmovej krajiny v domácom aj medzinárodnom kontexte.