Peter Michalovič

Hoci dejiny slovenskej kinematografie nie sú také bohaté ako kinematografie iných krajín, môžeme v nej identifikovať súvislú tradíciu nakrúcania filmových adaptácií literárnych diel, a to tak adaptácií domácich, ako aj zahraničných autorov. Týka sa to tak filmov určených pre distribúciu do kín, ako aj televíznych filmov.

            Film využíva literárne diela pre svoje adaptácie aj preto, lebo film a literatúra patria medzi naratívne umenia, to znamená, že ich spoločným menovateľom sú príbehy. Film príbehy ukazuje, literatúra ich rozpráva, z literárneho diela je možné extrahovať fabulu, ktorú je možné využiť ako základ pre tvorbu nového sujetu, čiže nového filmového diela. Filmové adaptácie literárnych diel sú paradoxné, pričom ich paradoxnosť spočíva v tom, že na jednej strane sú limitované literárnymi dielami, na strane druhej každá filmová adaptácia nie je obyčajným prekladom z jedného média do druhého, ale transformáciou. Práve fakt, že filmová adaptácia je transformáciou literárneho textu otvára interval možností adaptácií. Zjednodušene povedané, tento interval je vymedzený dvomi bodmi, pričom prvý bod tvoria prísne alebo verné filmové adaptácie, teda tie, ktoré sa pokúšajú čo najmenej vzdialiť od literárnej predlohy. Medzi také patrí napríklad filmová adaptácia literárneho diela Starý včelár, o ktorej budeme ešte hovoriť. Druhý bod tvoria interpretácie, ktoré sú voľné, z literárnej predlohy si tvorcovia vybrali niektoré motívy, ktoré obohatili o nové motívy, takže filmová adaptácia sa na mnohých miestach výrazne odchyľuje od literárneho diela. Ukážkovým príkladom voľného vzťahu medzi literárnym dielom a filmovou adaptáciou je film Dušana Hanáka 322. Film vznikol na motívy novely Jána Johanidesa Potápača priťahujú pramene mora. Scenárista a režisér v jednej osobe sa vzdialil od literárnej predlohy najmä tým, že postavu kuchára Lauka obohatil o jeho minulosť, ktorá sa v novele nespomína. Táto voľnosť však v ničom nepoškodila pôvodnú novelu a zároveň vytvorila priestor pre kreatívne využitie ukazovania príbehu obrazom. Vizuálna stránka tohto filmu je mimoriadne pôsobivá.

            Jedným z režisérov, ktorý sa venuje filmovým adaptáciám literárnych diel takmer od začiatku svoju režisérskej kariéry je Miloslav Luther. Na svojom konte má mnoho kvalitných filmových adaptácií velikánov slovenskej literatúry a aby sme pochopili špecifiku jeho prístupu k adaptáciám, vyberáme si z jeho filmografie tri filmy, ktoré signifikantným spôsobom môžu priblížiť jeho režisérsky rukopis.

Triptych o láske

Televízny film Triptych o láske je adaptáciou troch noviel spisovateľa Ladislava Nádašiho-Jégého, ktorého tvorba osciluje medzi realizmom a naturalizmom.[1] Scenár o troch podobenstvách lásky napísal významný slovenský literárny historik Ján Števček.

            Prvá filmová poviedka má názov Lissote alebo východ slnka a vznikla ako adaptácia Jégého novely Pán biskup a východ slnca. V roku 1928 vyšla prvýkrát v časopise Živena a po jej publikovaní katolícky biskup Karol Kmeťko protestoval proti údajnej dehonestácii vysokého cirkevného hodnostára. Aby sme pochopili, čo bolo dôvodom jeho protestu, pripomeňme si fabulu, identickú pre literárne dielo i jeho filmovú adaptáciu. Príbeh je jednoduchý, mladé dievča Lissote z mlyna nosí biskupovi múku určenú pre pápeža. Múku nosí preto, lebo je jedinou pannou široko-ďaleko a aby mohla múka zázračne účinkovať, musí ju nosiť práve verná panna, virgo fidelis. Starého biskupa fascinuje krása dievčaťa, možno povedať, že v ňom prebudila zdanlivo vyhasnutý cit lásky, čo sa prejavilo v zmene životného štýlu biskupa. Ráno pri východe slnka vstáva, vníma dovtedy nevidenú krásu krajiny a túžobne očakáva príchod panny. Všetko sa to náhle skončí vtedy, keď mu Lissote oznámi, že už k nemu nepríde, lebo sa zasnúbila a čaká ju sobáš.

Prvým motívom, ktorý filmová poviedka rozvíja, je motív známy napríklad z výtvarných diel manieristu Bartholomea Sprangera, ktorý tvoril na pražskom dvore cisára Rudolfa II. a pri stvárnení tohto motívu využil postavy gréckej a rímskej mytológie. Motív ukazuje starnúceho muža v spoločnosti mladej ženy, ktorej vitalita a mladosť majú zvrátiť nevyhnutnosť starnutia. Druhý motív spočíva v uvedomení si svojej sexuálnej a rodovej identity. Lissote v určitom bode svojho života nevníma mužov ako ľudí, ale ako iné pohlavie, ktoré ju priťahuje. Hovorí o krásnom lúpežníkovi, ktorého údajne zbytočne obesili na bránu. Nadšene opisuje jeho oči a obhajuje jeho skutky, čo evidentne dokazuje, že jej nebol ľahostajný. Prebúdzanie citu lásky v tele dievčaťa, ktoré sa však už stáva ženou, treba chápať ako inverzný komplement k biskupovmu falošnému znovuzrodeniu mladosti. Lissote nenápadne dospieva a objavuje niečo, čo prirodzene súvisí s biologicky podmienenou sexualitou. Naproti tomu chce biskup oživiť to, čo už nenávratne pominulo. Keď mu Lissote oznámi, že už viac neprinesie pápežovi múku, biskup sa znovu zobúdza s bolesťami chrbta a inými neduhmi príznačnými pre starobu.

            Druhá filmová poviedka Annalena alebo poludnie je adaptáciou novely Annalena (1927), ktorá rozpráva príbeh mladej ženy a jej dvoch nápadníkov. Prvým je Bartolomeo Orlandi, úspešný mladý muž v službách Florencie. Zasnúbi sa s krásnou Annalenou, ktorú videl nahú ešte pred zásnubami. Annalena sa kúpala v jazere, okolo ktorého prechádzal. Cítila sa ponížená, keď bezbranne stála nahá vo vode, vystavená pohľadu nevítaného svedka a nikdy na to nezabudla. Lenže vyššie záujmy rozhodnú o jej zásnubách a Bartolomeo svojej nastávajúcej predstavil priateľa Baldoccia, vojaka, ktorý mu zachránil v bitke život. Baldoccio nerád rozpráva o tejto udalosti, pretože pomôcť priateľovi považuje za niečo samozrejmé. Annalene imponuje Baldocciova skromnosť, zamiluje sa do neho, Baldoccio jej lásku opätuje a tajne sa schádzajú. O ich schôdzkach sa vo Florencii vie, vie o nich aj Cosimo Medici, ktorý chce uchvátiť moc nad mestom. Medici vie aj to, že Baldoccia si vojaci vážia, považujú ho za čestného a oddaného vojaka. Vidí v ňom prekážku svojich mocenských ambícií. Nechce proti nemu vystúpiť priamo a pre svoje mocenské hry sa rozhodne využiť Bartolomeovu žiarlivosť. Vyprovokuje ho a ten v záchvate žiarlivosti Baldoccia zabije, práve keď odchádza od Annaleny. Medici sa tak zbavil Baldoccia i Bartolomea, pretože v jeho konaní prevážila vášeň a nie rozum. Medici má na mysli machiavellistický rozum schopný racionálne ospravedlniť akýkoľvek nemorálny čin.

            Druhá poviedka ukazuje už vyzretú vášnivú lásku, ktorá sa presadzuje aj proti nepriazni osudu. Milencov drží vo svojich osídlach, robí ich slepými a hluchými, milujúci sa prestávajú správať racionálne, a tým sa vystavujú nebezpečenstvu, dokonca nebezpečenstvu smrti.

            Posledná filmová poviedka Lauretta alebo súmrak je adaptáciou novely V čom je radosť života (1931). Ukazuje príbeh hriešnej lásky Lauretty a Sicca Bonattiho. Sicco bol ženatý, mal deti a svoju manželku si vážil, dokonca ju mal rád. Zvádzaniu krásnej Lauretty však nedokázal odolať. Jej otec a brat o ich mileneckom vzťahu vedeli, a chceli preto Sicca za každú cenu zabiť. Lauretta odišla do rodinnej vily v San Stefane, kde sa naďalej schádzala so Siccom a oddávali sa hriešnej láske. Vedela, že Sicco nikdy neodíde od manželky, a preto sa rozhodla pripútať ho k sebe. Nechá sa nakaziť leprou a touto chorobou nakazí aj Sicca. Podľa zákona musia odísť do ospedale pei leprosi, kde sú sústredení malomocní. Tí mohli vychádzať von až po zotmení a zvonenie varovalo zdravých, aby sa im včas vyhli. Sicco prišiel o manželku a deti, Lauretta o majetok a postavenie, ona však vnímala stratu ako zisk, pretože oslobodení od záväzkov, majetku a postavenia získali potešenie navždy byť spolu a milovať sa. Sicco s tým súhlasí, ale radšej by mal život so všetkými prehrami a výhrami. Ich láska má totiž za pätami hrozivo sa blížiacu smrť, pripomienku dočasnosti života.

            Tento triptych možno považovať za najminimalistickejšie Lutherovo dielo. V každej z troch filmových poviedok sa vyskytuje málo postáv, v príbehu sa takmer nevyskytujú nehybné postavy. Čo jednoznačne treba oceniť, je výtvarná stránka filmu, a to sa týka najmä druhej a tretej poviedky. Nakrúcať v Československu florentské interiéry a exteriéry, disponovať pritom minimálnym rozpočtom je naozaj veľmi ťažké, napriek tomu sa to Lutherovi výnimočne podarilo. Nielen vďaka výberu lokácií (nakrúcalo sa napríklad na zámku v juhočeskom Telči), citlivému kameramanskému výkonu Doda Šimončiča, ale aj pre obdivuhodné dobové kostýmy kostýmového výtvarníka Milana Čorbu. Napríklad Jégé v poviedke V čom je radosť života odkazuje na talianskych maliarov Filippa Lippiho, Domenica Ghirlandaia či Sandra Botticelliho a je vidieť, že Čorba sa inšpiroval portrétmi týchto renesančných majstrov. Kostýmy spolu s maskami sa podieľajú na tvorbe ilúzie renesančného sveta, presnejšie s obrazovými predstavami súčasného človeka o renesancii, ktoré sú spoluvytvárané aj svetom renesančných obrazov.

Starý včelár

Po Triptychu o láske začal Luther v roku 1981 nakrúcať televízny film Starý včelár. Znovu ide o voľnú adaptáciu rovnomennej poviedky Ladislava Nádašiho-Jégého, ktorú do podoby scenára transformovali Anna Hollá a Jozef Beňovský.

            Starý včelár ukazuje príbeh bolestivého striedania generácií. Najstaršiu generáciu reprezentuje starý včelár a jeho manželka, strednú generáciu ich syn s manželkou, najmladšiu vnuk. Starý včelár je človekom tradície. Ctí ju, v jeho chápaní je tradícia niečo posvätné, pretože dáva svetu poriadok. Tak ako Boh ustanovil v prírode poriadok, ktorý človek musí ctiť a rešpektovať, aj tradícia vtelená do zvykov dáva poriadok spoločnosti. A možno by bolo správnejšie povedať, že v chápaní starého včelára sa príroda a spoločnosť riadia jedným a tým istým zákonom, poriadkom, pričom tento názor silne podporuje aj jeho vzťah k včelám. Pre včelára totiž včely nie sú iba úžitkovým hmyzom, ale partnerom. Na jar ich opatrne prebúdza zaklopaním na úľ, zisťuje, či včelia rodina prežila, a úľ, v ktorom nepočuť hmýrenie včiel, prenesie do teplej miestnosti. Trpezlivo čaká, a keď sa konečne roj prebudí, pripraví im prvé „jedlo“, aby sa nasýtili, zmocneli a mohli vyletieť do prírody zbierať nektár na med. Včelár rozumie ich ročnému cyklu, ktorý sa pravidelne opakuje, a rešpektuje ho, pretože sa považuje za jeho organickú súčasť. Tak ako je život včiel determinovaný striedaním ročných období, je ním determinovaný aj život roľníka. Musí sa mu prispôsobiť, musí znášať vrtochy prírody, tešiť sa z dobrej úrody alebo pokorne, trpne znášať neúrodu. Vie, že všetko čo má, má zásluhou ťažkej práce.

            Opozitom včelára je jeho syn. Nedá sa povedať, že by sa práci vyhýbal, skôr sa pokúša uľahčiť si ju a zefektívniť. Syn je presvedčený, že voly v záprahu sú ťažkopádne, pomalé a málo výkonné. S koňom sa dá práca urobiť ľahšie a rýchlejšie. Syn naliehavo prehovára otca, aby predali voly a kúpili koňa. Lenže otec o tom nechce ani počuť. Jedného dňa sa syn proti vôli otca rozhodne rázne konať, bez jeho súhlasu predá voly a kúpi koňa. Keď otec uvidí koňa v maštali, zrúti sa mu svet. Výmenu koňa za voly totiž nechápe ako spôsob zefektívnenia práce, ale ako hlboký a nenávratný rozvrat posvätného poriadku. Vo svete starého včelára syn musí bezvýhradne poslúchať otca tak, ako on poslúchal svojho otca. Pokiaľ otec žije, je hlavou rodiny a rodina ho musí bez odvrávania poslúchať. Tak to káže tradícia a tradícii neslobodno odporovať. V tom momente, keď sa syn postaví proti otcovi, svet stratí svoj poriadok a upadne do chaosu. Včelár si uvedomí svoju porážku a odchádza od rodiny do včelína. Rodina ho vo včelíne nájde a chorého ho dopravia domov. Fyzicky, ale najmä psychicky zlomený včelár zaľahne do postele a na následky prechladnutia zomrie. Jeho smrťou sa symbolicky končí jedna éra a začína éra nová, pričom nikto nevie, či tá nasledujúca bude lepšia alebo horšia než tá predchádzajúca. Syn je presvedčený, že bude lepšia, otec v nej videl začiatok konca, prinajmenšom začiatok konca svojej rodiny.

            Zaujímavými postavami príbehu sú včelárova manželka a vnuk. Manželka predstavuje typ ženy, ktorá síce chápe synove potreby, rozumie racionálnemu jadru návrhu výmeny volov za koňa, ale napriek tomu sa nikdy nepostaví proti manželovi. V jej starom svete žena vždy musí poslúchať muža a nasledovať ho v dobrom i zlom. Muž v jej chápaní je hierarchicky nadradený žene, tak to káže Písmo sväté a proti nemu nikdy nemožno ísť. Jej úlohou je starať sa o rodinu a domácnosť. Podobne ako jej muž, aj ona ctí tradíciu vždy nadradenú nad osobné záujmy alebo privátne túžby. Kým vzťah včelára k tradíciám je vykreslený cez názorný príklad jeho vzťahu k včelám, vzťah jeho ženy k tradícii je sugestívne ukázaný na scéne skonu jej muža. Keď muž naposledy vydýchne, zatlačí mu oči, na prsiach mu prekríži ruky, zakryje zrkadlo a otvorí okno, aby duša mohlo opustiť miestnosť. Je to rituál, opakuje sa od nepamäti vždy, keď niekto zomrie. Rituál smrti je prezentovaný realisticky, dokonca by sme mohli povedať tak presne, že tento filmový obraz by mohol slúžiť ako obrazový príklad posmrtného rituálu v rámci nejakej, takto tematicky zameranej etnologickej prednášky. Už vo filme Juraja Jakubiska Kristove roky (1967) mohli diváci prvýkrát v dejinách slovenskej kinematografie vidieť realisticky nafilmovaný pohreb, schopný vyvolať ilúziu, považovanú za skutočnosť a Lutherova scéna v ničom nezaostáva za realistickým vyznením scény z Jakubiskovho filmu.

            Postava vnuka vystupuje v tomto príbehu ako mediátor. Na jednej strane ho fascinujú múdre reči starého otca, jeho znalosti o živote včiel, o organizácii ich sociálneho života, o ich potrebách i o tom, ako sa k nim treba správať. Tieto reči na neho pôsobia, akoby ho zasväcovali do tajomstva, ktoré mu umožní stať sa súčasťou sveta včiel, byť ich partnerom. Na druhej strane víta rozhodnutie svojho otca vymeniť voly za koňa, veď aj gazda na susednej roli má koňa a oveľa ľahšie sa s ním orie, než jeho starý otec a otec orú s ťažkopádnymi, nemotornými volmi. V neposlednej miere je v jeho detských očiach kôň oveľa krajšie zviera než vôl.

            Už na začiatku sme uviedli, že autora predlohy považujú literárni historici za predstaviteľa realizmu a naturalizmu, a Luther sa literárnu štylistiku predlohy pokúsil preniesť aj do svojej filmovej adaptácie, ktorá má veľmi blízko k realizmu. Jeho verzia realistickej ilúzie nie je tvorená iba kompozíciou a obsahom jednotlivých pohyblivých obrazov, teda toho, čo reprezentujú, ale aj strihom, rytmom a hudbou. Strih na seba neupozorňuje, je bezpríznakový. Pokorne slúži obrazom tak, že ich nenápadne spája do tradične vystavaného príbehu. Rytmus filmu podporuje cyklické chápanie času odvodeného z cyklického opakovania prírodných procesov. Na jar sa príroda prebúdza, leto je obdobím rozkvetu, jeseň je časom zberania úrody a zima predstavuje dočasnú smrť, ktorá sa končí na jar novým prebudením prírody. Čas sa opakuje, preto je všetko vo svete starého včelára predvídateľné až do toho momentu, ktorý v súlade s myslením Jurija Lotmana môžeme považovať za udalosť explózie, pretože rozbíja cyklickosť a nastoľuje lineárnosť.[2] Výmena volov za koňa predstavuje vpád do zabehnutého poriadku, s koňom prichádza inovácia, nie nové, ale nové iného druhu, a včelár má strach z toho, čo táto inovácia spôsobí. Iba tuší, že táto explózia poslala jeho starý svet nenávratne do minulosti a možno by ho poslala aj do večného zabudnutia, keby stopy po ňom nezostali zachované vo vnukovej pamäti. Rytmu filmu výrazne napomáha hudba slovenského hudobného skladateľa Svetozára Štúra. Dôležitým zdrojom jeho hudobného vyjadrenia je folklór a práve to mu umožnilo skomponovať hudbu, ktorá zaujímavým spôsobom rytmizuje pohyblivé obrazy a okrem toho sa podieľa na realistickom vyznení filmového naratívu ako celku. Zdá, že kameraman Dodo Šimončič sa pokúsil maximálne dodržať realistickú dikciu filmu, a preto sa vyhol zásadnejším inováciám, jeho obrazy etnologicky verne reprezentujú znaky odchádzajúceho starého sveta, navyše umocňujú aj jeho ponurú atmosféru a konflikt, ktorý je z perspektívy diváka nenápadný, avšak z perspektívy vzťahu starého včelára a jeho syna zásadný.

Život bez konca

V dejinách slovenskej literatúry patrí významné miesto románu Františka Švantnera Život bez konca a bolo len otázkou času, kedy sa niekto pokúsi tento román adaptovať do podoby filmového diela. Ako prvý a nateraz aj posledný sa o to pokúsil Ján Števček, ktorý mal pre tento krok minimálne dva dôvody. Prvý dôvod je výsostne privátny, Švantnera a Števčeka spája dedina na južnej strane Nízkych Tatier. Tou dedinou je Mýto pod Ďumbierom, kde Švantner v rokoch 1933 – 1940 pôsobil ako dedinský učiteľ. V tej istej obci sa v roku 1929 narodil Ján Števček a Švantner ho učil. Možno predpokladať, že blízky vzťah k žiaka k učiteľovi pôsobil ako dôležitý impulz a možno práve tento impulz primal Števčeka zaoberať sa literatúrou vrátane literárneho diela najprv svojho dedinského učiteľa a neskôr slávneho slovenského spisovateľa.

Druhým dôvodom je fakt, že Števček detailne poznal Švantnerovo literárne dielo, čo dokazuje aj jeho prvá monografia Baladická próza Františka Švantnera publikovaná v roku 1962 a dodnes ho iní historici a teoretici literatúry považujú za jedného z najzasvätenejších znalcov Švantnerovho diela. Je prirodzené, že jeho záujem o Švantnerovo dielo vrcholí transformáciou románu Život bez konca do podoby filmového diela. Števček ako literárny historik si bol vedomý, že akýkoľvek pokus vytvoriť vernú adaptáciu románu Život bez konca je pokus vopred odsúdený na neúspech, a preto sa rozhodol využiť iba niektoré motívy románu a dokonca neváhal urobiť aj niekoľko odchýlok, o ktorých sa ešte v závere tejto časti zmienime. Rovnomenný päťdielny televízny seriál je rámcovaný prvými dvomi vetami románu, ktoré anonymný hlas povie tak na začiatku, ako aj na konci: „Čo je život? – Ťažko povedať!“[3]

Tieto dve krátke vety následne doplní parafráza, ktorá extrahuje z ďalších viet tretieho odseku zo začiatku románu jednu, podľa autora scenára podstatnú myšlienku: „Unáša nás a my nevieme kam. Nemá konca kraja.“ Aby sme vedeli, prečo je podstatná, odcitujeme prvé štyri odseky románu.

„Čo je život?

Ťažko povedať!

Vieme len toľko, že je v nás a my sme v ňom. Podobá sa rieke bez počiatkov a konca. Preteká priestorom bez oddychu rovnako mocne a nezadržateľne, ako šiel rajom i Golgotou, nemá koryta, nemá miery, riadi sa vlastnými zákonmi, vytvárajúc na svojej ceste podivuhodné tvary, ktoré nenapĺňajú len obsah tohto sveta, ale dávajú mu aj najpodstatnejší zmysel.

Človek je v ňom iba nepatrná smietka, ktorá sa náhle vynorí z hlbín na povrch, vychytená azda vírom, pláva raz mocnejšie, inokedy slabším prúdom, vystupuje, ponára sa, krúti sa zátočinami, poskakuje perejami a zase tak náhle zapadá bez stopy do temných hlbín.“[4]

Literárny vedec Peter Zajac v interpretácii románu nazvanej Román tkaniva tento odsek považuje za naratívny rámec diela.[5] Sme presvedčení, že tento citát okrem toho môže poslúžiť ako jeden z interpretačných kľúčov tak románu, ako aj seriálu. Trúfame si tiež povedať, že s týmito štyrmi odsekmi by bez vážnejších výhrad mohla súhlasiť aj väčšina predstaviteľov vitalizmu. Na jednej strane ľudia žijú svoje životy, na druhej strane sú životy viac, než iba to, čo je viazané na jednotlivé indivíduá. Ľudia sa rodia a umierajú, život pretrváva, aj preto modelový autor vo vnútri textu románu prirovnáva život k rieke bez počiatkov a konca, pričom sa táto rieka riadi imanentnými zákonmi. Človek ako indivíduum je plavcom v rieke. Chce preplávať rieku z jedného brehu na druhý, lenže prúd rieky či víry ho strhávajú a unášajú iným smerom. Raz pláva rajom, inokedy Golgotou, ale kam skutočne pláva, to nikto nevie, pretože brehy mu unikajú vždy, keď si plavec myslí, že ich má na dosah.

Hlavnou postavou príbehu je Paulínka a román zobrazuje jej životné osudy. Aby sme však predišli zbytočnému nedorozumeniu, musíme povedať, že televízny seriál ukazuje len torzo jej života. Jej príbeh sa začína v lete roku 1913 a končí v lete roku 1920, teda čas príbehu trvá iba sedem rokov. Uvedenie konkrétnych časových údajov a situovanie príbehu do horskej krajiny stredného Slovenska možno chápať ako konkrétne časové a geografické indexy, ktoré síce nenápadným, ale o to intenzívnejším spôsobom diváka utvrdzujú, že to, čo vidí, nemá chápať a hodnotiť ako fikciu, ale má to považovať za svet samotný.

Na scénu príbehu vstupuje Paulínka v období dospievania, na začiatku príbehu ju vidíme v nevinnej hre s kamarátom z detstva, Tónom. Je evidentné, že Tóno má rád Paulínku, zrejme je aj do nej platonicky zamilovaný, avšak vie, že Paulína a on pochádzajú z odlišných spoločenských vrstiev a jej rodičia by nikdy nesúhlasili, aby si ho vzala.

Do toku Paulínkinho života vstúpi a vystúpi niekoľko mužov, každý z nich takým spôsobom, že raz plynie rajom, inokedy pláva Golgotou. Pravdu povediac, cesta rajom trvá vždy veľmi krátko a treba za ňu platiť dlhým, strastiplným putovaním Golgotou. Ešte predtým, než sama na vlastnej koži zažije to zvláštne chvenie medzi ženou a mužom, ju rodičia posielajú do mesta ku „kerestmame“ Elvíre, aby sa naučila pánskym móresom. Elvíra je bývala prostitútka a pred vírom života, ktorý ju strháva na dno spoločnosti, ju zachráni zámožný plukovník Fazekas. Lenže Elvíre nestačí žiť život poslušnej manželky, a tak si nájde milenca, ktorý jej poskytuje telesné rozkoše. Milencom je Pišta, ergo vrátnik, komorník, kočiš, skrátka sluha pre všetko. Plukovník sa nevie zmieriť s Elvírinou neverou, a preto ju v afekte zastrelí a vzápätí spácha samovraždu.

Po jej smrti sa Paulínka vracia do rodnej obce, kde stretáva prvého muža, obecného poštového úradníka Ervína Tótha. Vytrvalo sa o ňu zaujíma, zároveň jej však dosť neobratne dvorí, čo sa najviac ukáže na plese regrútov. Nie je schopný využiť príležitosť, Paulínku svojím správaním privádza do pomykova a z trápnej situácie ju dostane ďalší nápadník János Alpár. Tento muž je v očiach Paulínky mužom s tajomstvom. Od prvého momentu jej imponuje Alpárov uhrančivý pohľad, galantnosť a pozornosť, akú jej prejavuje. Javí sa jej ako džentlmen. Dá sa povedať, že sa do neho na prvý pohľad zamilovala, len si to vtedy ešte odmietala pripustiť. Alpárov záujem o Paulínku natoľko irituje Ervína, že sa na plese spije a nový gavalier sa o ňu postará. Po krásnej noci strávenej vo všetkej počestnosti sa Alpár nadlho vytratí z Paulínkinho života, aby doň mohol neskôr znovu vstúpiť.

Ďalším zvratom v príbehu je príchod nového obecného učiteľa Nándora Langa, poriadkumilovného a prísneho človek, no zároveň odmeraného a povýšeneckého. Okrem toho mu jeho „maďarónstvo“ bráni, aby sa viac integroval do života obce. Ostáva cudzincom a jediným prostredníkom medzi ním a vidiečanmi sa stáva Paulínkina rodina. Po vypuknutí prvej svetovej vojny musí narukovať, no ešte stihne v poslednej chvíli požiadať o ruku Paulínky. Pre jej rodičov je to dobrá partia, pred notárom narýchlo uzavrú sobáš a Lang odchádza k vojsku. Svadobná noc sa odložila na neskôr. Dovtedy veľmi úspornú priamu komunikáciu vystrieda písomná. Odchod Langa chce využiť odvrhnutý Ervín. Po rôznych peripetiách ju zvedie a privedie do druhého stavu. Nešťastnou náhodou zomrie, podobne aj Lang na fronte, ktorý sa tak nikdy nedozvedel o jej nevere a dieťati.

Po skončení vojny sa v Paulínkinom živote objavuje ďalší muž. Do dediny prichádzajú vojaci československej armády, aby potlačili maďarskú rebéliu. Dvoriť jej začne príťažlivý český dôstojník so slovenskými koreňmi. Aj ten však zomiera, po tom ako sa dostane do konfliktu s Alpárom, zajatým v skupine maďarských vojakov. Po odchode armády sa do dediny vracia Alpár a požiada Paulínku o ruku. Jej otec s tým nesúhlasí, Alpára považuje za obyčajného povaľača, podvodníka a záletníka, avšak Paulínkina na invalidný vozík pripútaná mama Hermína súhlasí so sobášom. Hermína chce, aby dcéra našla to šťastie, ktoré jej život odoprel. Keď sa Alpár na svadbe dozvie o nemanželskom dieťati, jeho veľké ego je ponížené a poníženie má pre Paulínku ďalekosiahle dôsledky. Presťahujú sa do mesta, nový život jej však veľa šťastia nepriniesol. Po Alpárových podvodoch a konflikte s políciou sa Paulínka po rokoch opäť v sprievode Tóna, kamaráta z detstva a aktuálne veterána vracajúceho sa z ruského zajatia, dostáva domov k svojej matke, pri ktorej nachádza aj svoju dcéru Betku.

Tok Paulínkinho života menili toky životov štyroch mužov, z ktorých jediný Tóno hral čestnú hru. Lang síce Paulínku miloval, ale tá si k nemu nedokázala vytvoriť vzťah, hoci si paradoxne najviac rozumeli vtedy, keď si len písali. Akoby obaja boli schopní písmu zveriť to, čo nedokázali jeden druhému povedať priamo do očí. Ervín síce Paulínku miloval, nedokázal si ju však získať, navyše zneužil jej samotu a smútok. Vedel o jej situácii a napriek tomu vykonal podlý čin. Najkomplikovanejším mužom Paulínkinho života je Alpár. Bol to muž bez morálky, jeho konanie riadi bezbrehý egoizmus, užíva si život plnými dúškami, minulosť ho netrápi, budúcnosťou sa odmieta zaoberať. Jediné, čo je pre neho dôležité, sú možnosti, ktoré ponúka prítomnosť. Paulínka vie o tom, že zákerne zabil českého dôstojníka, Alpár sa zase cíti nekonečne ponížený tým, že sa na svadbe dozvedel o nemanželskom dieťati.

Traja zo štyroch mužov v Paulínkinom živote sú cudzinci. Všetci traja prichádzajú do obce, ostávajú v nej cudzím elementom, dedinčania ich neprijímajú medzi seba. Bráni im v tom spoločenské postavenie či iný jazyk, dedinčania ich považujú za tých, ktorí ohrozujú ich tradovaný poriadok. Oproti nim stojí Paulínka. Až na pár šťastných chvíľ je jej život utrpením. Najprv je svedkom toho, ako hriechy minulosti deformujú životy ľudí v prítomnosti, a neskôr túto krutú pravdu opakovane zažíva na vlastnej koži. Chce sa vzoprieť toku života, lenže prúd ju strháva a unáša od toho cieľa, ktorý pôvodne chcela dosiahnuť. Jej život plynie nepredvídateľne a postupne z horizontu mizne nádej na to, že by ho mohla mať úplne pod kontrolou. Život je konfrontovaný so smrťou, pričom smrť nielenže nečakane prichádza, ale navyše neraz nastáva vtedy, keď sa to najmenej očakáva.

V románe je existenciálna dimenzia prítomná od začiatku do konca príbehu a podľa Zajaca tvorí vnútorný rámec románu,[6] pričom pre román je príznačné „trvalé napätie medzi nekonečným vesmírnym tokom života a nevyhnutnosťou individuálnej ľudskej smrti, napätie medzi vitalistickým rámcom s existencialistickým vnútrom. Toto napätie je v románe neodstrániteľné. Nemá však podobu nepreklenuteľného rozporu, ale vzájomných interferencií, prepojenia, prienikov, prelínania a splývania. Jeho výsledkom je existenciálna imaginácia [termín Jaroslava Papouška; doplnili P. M. / P. D.], amalgamujúca celú škálu rozličných modalít vzťahov medzi oboma rámcami.“[7] Mutatis mutandis to bez výhrad platí aj o filmovom spracovaní, vďaka trvalému napätiu medzi oboma rámcami sa film nestal lacným príbehom o láske a nešťastí.

Tvorcovia filmu tu zaujímavým spôsobom pracovali s opozíciou dedina/mesto. Obvykle je dedinské prostredie spájané s prírodou, veď aj túto stredoslovenskú dedinu obklopujú krásne hory. Mesto sa zase spája s civilizáciou a modernosťou, ktoré však prinášajú nielen pokrok, ale aj strádanie a rozvrat morálky. Seriál Život bez konca ukazuje odlišný obraz dediny. Jej obyvatelia holdujú alkoholu viac než je únosné, do popredia vystupujú rozvrátené vzťahy v rodinách. Mesto na začiatku príbehu pre Paulínku predstavuje vysnívaný raj, túži sa odsťahovať do mesta a žiť príjemný život mestskej dámy. Aj jej otec chce odísť z dediny, túži mať nájomný dom, ktorý mu bude zarábať na živobytie a on si bude užívať pokojnú jeseň života. Keď sa však dostanú do mesta, ich túžby sa rozplynú. Ani dedina, ani mesto nie sú ideálnymi miestami na život, také však zrejme neexistujú, ľudia sa s tým musia zmieriť a žiť svoj biedny život do konca.

Na začiatku tejto časti sme spomínali, že autor scenára sa síce drží základnej dikcie románovej predlohy, na niektorých miestach sa však od nej výrazne odchyľuje. Vo filme sa množstvo vedľajších postáv románu neobjaví, takisto výber lokalít filmu je značne zúžený a zahŕňa oveľa kratšie trvanie Paulínkinho životného príbehu. Sú to dôležité odchýlky, rovnako ako tie, ktoré menia fabulu. Fabula románu okrem iného stojí na tom, že Alpár odíde s Paulínkou do Budapešti. Alpár neskôr opustil Paulínku a s jej dcérou sa vrátil do mestečka, kde ich pri demonštrácii továrenských robotníkov nešťastnou náhodou zastrelili. Vo filme Alpár utečie s milenkou Emou do nešpecifikovaného metropolitného mesta na západe.

Napriek týmto nezanedbateľným odchýlkam televízny seriál Život bez konca patrí nesporne k tomu najlepšiemu, čo sa u nás v rámci televíznej produkcie počas normalizácie podarilo vytvoriť. Tvorcovia sa vyhli zbytočnému ideologizovaniu, ignorovali princíp straníckosti či triednosti, ich postavy nie sú vlečené či vedené objektívnymi zákonmi vývoja spoločnosti, ale sú ľuďmi v prúde života a život je nich. Aj preto sa hlavné postavy seriálu dajú považovať za dynamické a plastické, akých v slovenskej kinematografii nie je mnoho.

Záver

Pokúsili sme sa predstaviť tri filmové adaptácie troch literárnych diel. Autorom prvých dvoch literárnych diel je Ladislav Nádaši-Jégé, autorom tretieho diela je František Švantner. Obaja autori patria medzi klasikov slovenskej literatúry a to samozrejme kladie veľké nároky na tvorcov filmových adaptácií. Napriek všetkým nástrahám sa literárnej predlohy zmocnili spôsobom, ktorý aj po rokoch od nakrútenia filmových adaptácií vyvoláva zaslúžený obdiv a úctu. Jedným z predpokladov úspešnej filmovej adaptácie je porozumenie, obrazne povedané, nielen litery textu, ale aj ducha textu. Porozumenie litery textu totiž nestačí, pretože otrocké pridržiavanie sa predlohy by príliš filmovú naráciu podriaďovalo slovu a obraz by odsúvalo na vedľajšiu koľaj. Porozumenie ducha, čiže zmyslu literárneho textu, umožňuje voľnejšie narábať s predlohou v prospech obrazového ukazovania príbehu, čím nechceme povedať nič iné, iba to, že filmová adaptácia na jednej strane síce musí rešpektovať literárnu predlohu, avšak na druhej strane musí brať do úvahy špecifiku filmu ako média. Táto štúdia vznikla ako súčasť grantového projektu Umelecké dielo: medialita, pravidlá umenia a interpretácie (VEGA č. 1/0541/20).

---

[1] Všetky tri vyšli v súbore Ladislav Nádaši-Jégé, Spisy III — Wieniawského legenda. Bratislava: Tatran 1980.

[2] Jurij M. Lotman, Kultura a exploze. Brno: Host 2013, s. 19.

[3] František Švantner, Život bez konca. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1963, s. 7.

[4] Tamže.

[5] Peter Zajac, Román tkaniva. František Švantner: Život bez konca. In: Peter Zajac (ed.),Sondy. Interpretácie kľúčových diel slovenskej literatúry 20. storočia. Bratislava: Kalligram 2007, s. 286–313.

[6] Tamže, 289.

[7] Tamže. K pojmu „existenciálna imaginácia“ pozri Jaroslav Papoušek, Existencialisté. Existenciální fenomény v české próze 20. století. Praha: Torst 2004, s. 15.

Read More

Zuzana Michalovičová

V našej krátkej úvahe sa venujeme filmovým adaptáciám literárnych diel, pričom výber sa orientuje na tri emblematické diela naturizmuTri gaštanové kone, Drak sa vracia a Nevesta hôľ, ktorých filmové podoby patria k vysoko oceňovaným snímkam v dejinách slovenskej kinematografie. Náš postup je jednoduchý a rešpektuje autonómiu tak literárnej predlohy, ako aj filmovej adaptácie, to znamená, že v prípade každého z troch interpretovaných filmov si najprv priblížime literárne dielo a po jeho priblížení bude nasledovať interpretácia filmovej adaptácie.

Tri gaštanové kone

Novela

Pre novelu Tri gaštanové kone (1940) Margity Figuli je charakteristický lyrický výraz a viacznačnosť významov. Figuli dedinskú tému pod vplyvom umelecko-literárnej naturistickej koncepcie ozvláštnila. Autorka využíva hru skrytých významov na intenzifikáciu pôvabu svojho rozprávania. Tendenciu k rozprávkovosti umocňuje štylizácia rozprávania, najmä výpovede hlavného hrdinu, ktoré podáva v rozsiahlej, lyricky ladenej vete, naliehavo sa opakujúcimi slovami, ktorá má predobraz v biblickom štýle. Text je pretkaný alúziami na Bibliu ako napríklad parafráza na Hymnus lásky Sv. apoštola Pavla ( 1Kor.13 ): „Ale neľakám sa toho, lebo moja láska trpezlivá je, moja láska obetivá je, moja láska všetko znáša, vytrvalo verí a v nádeji čaká.“ (Figuli, 2011, s. 272) Vystupujú tu folklórno-magické symboly, rozprávkový motív boja dobra so zlom, v popredí je bliblická a číselná symbolika čísla 3 (číslo tri reprezentujúce sv. Trojicu, tri gaštanové kone ako znamenie návratu, vývin sujetu v trojstupňovej gradácii). Symbolika koní má významné miesto v lyrizujúcej štylizácii. Kone vystupujú v prvej kapitole ako symbol sily a odvahy, v druhej ako symbol ušľachtilosti a v tretej sú symbolom láskyplného života.

Autorka novelu začína úvodným segmentom, z ktorého prvá veta znie: „Nežiadam si márností svetských od Hospodina, lebo bohatstvo, zisk a sláva radosťou chvíľkovou zapaľujú srdce človeka a ja chcem, aby srdce moje bolo zapálené radosťou večnou.“ (Figuli, 2011, s. 255) Tento textový segment Troch gaštanových koní, „vysunutý pred epickú štruktúru diela sťa motto k nemu, rozhodne teda nebol iba nejakým samoúčelne ,lyrizujúcimʻ prvkom jazykovo-štýlovým, ale plnil predovšetkým funkciu indikátora základného sémantického gesta, s ktorým autorka pristupovala k tvorbe svojho nového ,estetického objektuʻ; zároveň zreteľne poukazoval na konkrétny hodnotový kontext duchovnej tradície, do ktorého tento estetický objekt Margita Figuli vedome umiestňovala: na etický kódex kresťanskej religiozity a jeho prameň v Biblii.“ (Šmatlák, 2007, s. 414) Sujet diela je uzamknutý do ideového rámca v duchu kreťanského svetonázoru. „Rozprávková novela – récit Tri gaštanové kone sa vracia k harmonickým postulátom pravdy, dobra a krásy, diferencovaným asymetrickým prvkom osobnej tragédie, vykupujúcej želané šťastie.“ (Čepan, 1984, s. 728) V diele ide o skúšku mýticky vážnu a osudovú. Už hrdinkino meno, Magdaléna, naznačuje jej osud a alúziu na biblickú postavu. Osud, ktorý sa v príbehu naplnil. „Všetko v tejto rozsiahlej novele, počnúc charakteristikou hrdinu a končiac pomenovaním, najmä prirovnaniami, je poznačené tendenciou k náznaku – štýlovým prvkom, adekvátne zodpovedajúcim schopnostiam hrdinu (i hrdinky) reagovať vnútorne podľa princípov mravnosti, pravdy.“ (Števček, 1973, s. 158)

Rozprávač splýva s hlavnou literárnou postavou, ktorú reprezentuje Peter. Postava Petra je nekonvenčná. Búri sa proti zvyklostiam dedinského spoločenstva, pretože nie je gazdom, ale „tulákom“, ako ho nazývajú dedinčania. Figuli použila výrazný lyrizačný postup, a to subjektívnu výpoveď, ktorá vyznieva ako spoveď a je príznačná pre lyrické žánre. Prózu monologizovala, všetky motívy spojila s hlavnou postavou – rozprávačom.

Peter myslí na dievčinu Magdalénu, ktorú odmalička miluje a chce si ju vziať za ženu. Konflikt ideálnej a živelnej lásky sa odohráva v symbolicko-rozprávkových polohách. Stručne načrtneme sujet novely. Petra strhne výstrel a hrmot kopýt siedmich splašených koní, ktoré k nemu cválajú. Keď kone prechádzajú cez potok, jeden sa pošmykne, padne na zem aj s jazdcom. Peter neváha a uteká na pomoc. Spozná jazdca, ktorý spadol z koňa. Je ním Magdalénin bratranec Jožko Greguš. Ten Petrovi povie, že Jano Zapotočný ide za Magdaleninými rodičmi na pytačky, no Peter nedá na sebe nič poznať. „Téma nevesty sa vyvíjala od detsky ideálnej lásky v ,Turciʻ, ktorá je tak mýtickým analogom ,zlatého vekuʻ a ,zasľúbenej zemeʻ, cez dotyk s erotickou láskou na ,Oraveʻ, ktorá tu zase predstavuje vonkajší svet – realitu. Zásah reality sa prejavil vpádom hodnotových kritérií, favorizujúcich majetok a vlastníctvo.“ (Šútovec, 2005, s. 59) Jožko tuší, prečo sa Peter vracia do rodného mesta a snaží sa ho odhovoriť od jeho úmyslov. Keď konečne dorazia do dediny, kde býva Magdaléna, hneď sa vyberú do krčmy Maliarikovcov.

V protipóle voči Petrovi je antagonista Jano Zápotočný bohatým človekom bez etického kódexu, ktorý chce Magdalénu získať do svojho vlastníctva násilným a majetníckym spôsobom. Magdaléna a Peter sa majú večer stretnúť, no keď ju Peter čaká, zrazu počuje krik zo stajne a beží sa tam rýchlo pozrieť. Nájde Magdalénu ležiacu pod koňom, vyslobodí ju, odnáša do domu a preberá ju vínom, ktoré v biblickej tradícii predstavuje symbol Kristovej krvi. Nahnevaný Jano ho vyženie z domu, využije šancu a požiada Magdalénu o ruku. Počas svätojánskej noci sa podarí Petrovi a Magdaléne vytratiť sa ostatným z dohľadu. Dohodnú sa, že Peter postaví dom a príde za Magdalénou s troma gaštanovými koňmi. Magdaléna mu sľúbi, že naňho počká. Na pozadí ľudovej tradície, známej z folklórnej obradovej poézie a zvykoslovia je svätojánska noc nocou predvídania a rozhodovania o budúcnosti. Jano si však vypočuje ich rozhovor spoza kríkov a zaútoči na Petra. Peter mu utečie a vráti sa naspäť do Turca, aby splnil svoj sľub. Keď sa po vyše roku vracia naspäť za Magdalénou, dozvedá sa nešťastné správy: „Už viacej ľudí som stretol na tejto púti za svojou Magdalénou, a všetci rozprávali mi len o bolesti, akoby sa dohovorili.“ (Figuli, 2011, s. 333) Ešte v tú noc, ako si dali Magdaléna s Petrom sľub, Jano znásilnil Magdalénu a musela sa zaňho vydať. Po návrate do dediny zbadá Peter Magdalénu na poli, ako pomáha pri oraní. Jano bije koňa, i keď vidí, že kôň nevládze a ohrozuje Magdalénu. Peter k nim dobehne, sotí Jana a odniesie Magdalénu k potoku. Jano sa však prebudí a pokúša sa zabiť Petra. Magdaléna vážne ochorie, no Petra k nej za žiadnu cenu nechcú pustiť. Ostáva v dedine a počuje krik Janovej sestry, že sa jej brat zbláznil. Jednému koňovi vypaľuje na bok slovo „tulák“, gesto nenávisti voči svojmu sokovi Petrovi. Peter neváha, rozbije okno a dostáva sa na dvor, kde zbadá, ako sa Jano chystá koňovi vypáliť oko. Kôň oslepne a vytrhne sa Magdaléne z rúk, skočí na Jana a ten umiera pod kopytami týraného koňa. Príroda sa nakoniec ukazuje voči trýzniteľovi silnejšia. „Božia ruka“ slúži láske a trestá antagonistu. Tri dni na to sa koná Janov pohreb.

Peter s Magdalénou sa v závere novely zosobášia a odchádzajú spolu do Turca s tromi gaštanovými koňmi. „Odchodom do ,Turcaʻ sa sujet Troch gaštanových koní motivicky dovršuje a vyčerpáva – nedovršuje sa však ideovo. Onen obradný úkon, ktorým sa na začiatku diela oddelila profánna minulosť od ,zbožnejʻ prítomnosti, sa v menšom opakuje na konci: protagonista si znova žiada Božiu pomoc v ďalšom živote a to hlavné, o čo mu ide, je zachovanie statusu quo antem.“ (Šútovec, 2005, s. 60) Pripomeňme si Petrove slová v závere novely: „A nič si už viacej nežiadam, len aby to ostalo medzi nami tak navždy. Nech to, čo nás spojilo, ostane neporušené a sväté.“ (Figuli, 2011, s. 60) Tieto slová sú paralelou ku slovám v úvode novely, kde bola prvýkrát formulovaná požiadavka „večnej radosti“.

Film

Televízny film Ivana Balaďu Tri gaštanové kone z roku 1966 je dramatizáciou rovnomennej novely od Margity Figuli, ktorý na neveľkom priestore rozvíja ľúbostnú drámu so sociálnym pozadím. Jelena Paštéková (2016, s. 306) v Dejinách slovenskej kinematografie 1896 – 1969 uvádza, že ešte pred Balaďom chcel túto látku filmovo spracovať Vladimír Bahna: „Kresťanské univerzalistické gesto Margity Figuli v Troch gaštanových koňoch nebolorehabilitované natoľko, aby sa toto dielo mohlo stať predlohou filmu, ktorý zamýšľal nakrútiť Vladimír Bahna. Ani jeho druhý scenáristický pokus (prvý pochádza z roku 1954) sa nestretol s porozumením.“

Hneď na začiatku našej analýzy Balaďovho filmu treba poznamenať, že naratív adaptácie nie je úplne totožný s jej literárnou predlohou. Zásadnou odlišnosťou vo filme je absencia rozprávača. Tým je transfer filmu zredukovaný o subjektivitu, ktorá je pre predlohu príznačná vďaka rozprávaniu hlavného hrdinu v prvej osobe.

Úvodná titulková sekvencia sa skladá z niekoľkých záberov na stromy v temnom lese. Balaďa vo filme zámerne používa poetické prvky na dotvorenie lyrickej atmosféry a estetizácie záberov, čoho príkladom sú motívy prírody a les ponorený do hmly v úvode filmu. Doprevádzaný je dramatickou hudbou Ivana Paríka a jej variácie sa objavujú počas celého filmu. Po titulkoch vidíme, ako Peter (Michal Dočolomanský) prechádza lesom a stretáva Jana (Juraj Kukura). Od prvej chvíle divák vníma nastolený konflikt medzi dvomi diametrálne odlišnými postavami, ktorých rozdiely v charakteroch budeme bližšie analyzovať neskôr. Na tomto mieste si všimneme rozdiel oproti literárnemu pretextu, kde v úvode figuruje postava Magdaléninho (Marta Terenová) bratranca Jožka Greguša. Greguš vo filme nevystupuje ani v jednej scéne. Rovnako je to aj v prípade Zápotočného milenky Evy. Ich pomer opísaný v prvej časti novely nie je vo filme vôbec zachytený. Treťou postavou, ktorú Balaďov film vynecháva je Janova sestra. Môžeme uviesť príklad zo záveru filmu, kedy Jano vyčíňa a vypaľuje koňovi ohnivým kutáčom písmená „tulák“. O pomoc nevolá Zápotočného sestra, tak ako je tomu v novele, ale Magdalénina matka (Hana Kováčiková).

Po stručnej digresii o vynechaní vedľajších postáv prejdime ku analýze hlavných postáv filmu. Spriaznenosť Petra a Magdalény je vyjadrená ich charakterovými vlastnosťami, zbožnosťou a morálnymi hodnotami. Láska ako dominantná téma celého príbehu je hybnou silou, vďaka ktorej hrdinovia dokážu zvládať najnáročnejšie prekážky. Peter je aktívnym činiteľom pri uskutočňovaní spoločného cieľa, zatiaľ čo Magdalénina aktivita je zúžená na čakanie a oddiaľovanie svadby s Janom. Jej pasivitu možno vnímať ako dôsledok spoločenských noriem určovaných stereotypmi slovenskej dediny. Balaďa kládol dôraz na to, aby lásku dvoch mladých ľudí vyjadril tými najlyrickejšími scénami celého filmu. Sú to scény štylizované do podoby spomienok: Peter a Magdaléna na poli, Peter nesúci Magdalénu v náručí na lúke, ich spoločný beh medzi husami, či Magdaléna prinášajúca Petrovi vodu. Malo by ísť o Petrove spomienky z detsva na časy strávené spolu s Magdalénou. Spomienky sú však vo filme prezentované tak, že obaja vystupujú ako dospelí ľudia, a tak ich môžeme skôr označiť za Petrove vízie, ktoré u diváka vyvolávajú dojem spomienok.

Vo filme hrá významnú rolu protiklad Petra a Jana. Na jednej strane kontrastuje ich fyzický vzhľad, na strane druhej spôsob, akým každý z nich prejavuje svoju náklonnosť Magdaléne. Jano využíva svoju moc, demonštruje ju majetkom, chová sa násilne a majetnícky, zatiaľ čo Peter získava Magdaléninu lásku nehou a v súlade s jej vôľou. Balaďa vo filme akcentuje Maliaričkin negatívny vzťah k Petrovi. Maliariková ho nahovára, aby nedvoril Magdalenéne argumentujúc tým, že jej „nemá čo dať“. Oproti knižnej predlohe je vo filme ešte výraznejšie vyjadrená Maliaričkina motivácia vydaja svojej dcéry za Jana, ktorou je majetok. Scénarista filmu Miloslav Kubík vkladá do úst Magdaléninej matke slová, v ktorých pobáda Petra, aby Magdalénu presvedčil, že vydaj s Janom je pre ňu to najlepšie. Zápotočný by sa vraj Petrovi určite dobre odmenil. Hlavný hrdina jej na to odpovedá slovami: „So svojím svedomím nekupčím a ľudí nezrádzam!“

Výraznou tému filmového príbehu je stret „tuláka“ a dedinskej spoločnosti. Dokladom toho sú sekvencie, kedy Peter prechádza dedinou. Dedinský kolektív ho očami nedôverčivo sleduje, mimikou dáva najavo svoje opovrhovanie. Ľudia sa ho stránia a zatvárajú pre ním okná na domoch, aby dali najovo, že je želaným hosťom ich spoločenstva.

Pomyselná druhá časť filmového príbehu sa odohráva po slávnosti svätojánskych ohňov, kedy Jano znásilní Magdalénu a začína Petrovým návratom s tromi gaštanovými koňmi. Sekvencia Petrovho návratu nastáva po dlhšom časovom úseku fabuly, ktorý nie je vo filme na rozdiel od literárnej predlohy reprezentovaný. Následné udalosti sú vykreslené spôsobom, ktorý rešpektuje sujet novely.  

Na záver komparácie oboch diel si všimneme posledný významný rozdiel a to ten, že filmové spracovanie vynecháva explicitné a početné odkazy na Bibliu, ktoré sú v novele kľúčové. Absentujú Petrove modlitby k Bohu rámcujúce celý príbeh. Filmová verzia integrovala aspoň jedno významné biblické prirovnanie, a to Magdalénino prirovnanie Petra k apoštolovi Petrovi, ktorý zapiera Krista, v lese počas svätojánskej slávnosti. V súvislosti s odkazmi na kresťanskú vieru sa vo vizuálnej rovine vo filme objavujú zábery na kríž, obraz alebo sochu Krista. Peter prechádza dedinou a nachádza kresťanské symboly korelujúce s jeho životným príbehom. Strata rodičov v útlom veku a strach, že sa Magdaléna vydá za Jana, to všetko sú skúšky človeka nesúceho svoj kríž. Svoj ťažký kríž nesie najmä trpiaca Magdaléna, ktorá v manželstve s Janom musí znášať muky. Sama si je vedomá tohto ortieľa. Toto tvrdenie pododporujú slová z novely, kedy sa po Petrovom návrate s tromi gaštanovými koňmi hrdinovia ocitajú na vŕšku, kde Zápotočnovci orú. Peter v novele po druhýkrát oslobodzuje bezvládnu Magdalénu spod konských kopýt. V novele vedú tento dialóg:

 „– Nezaslúži si to. Díval som sa, ako ťa pred chvíľou ešte mučil.

– I Krista ľudia mučili, a neprestal ľudstvo milovať.

– Ale ty si nie Kristus, Magdaléna, – snažil som sa ju priviesť k rozumu.

– Ja ho len nasledujem, Peter.“ (Figuli, 2011, s. 337)

Magdalénino martýrske utrpenie nie je vo filme takto explixitne obsiahnuté. Alúzie na Bibliu vo filme oscilujú v menšej mierne, vynechávajú sa podstatné analógie s novozákonnými prirovnaniami a Petrovu vykupiteľskú  predurčenosť. Utrpenie nevinných, Magdalény a Petra, napriek tomu nesie svoj význam. Fyzická i duševná trýzeň je v Balaďovom filme Tri gaštanové kone vyjadrené skôr dianím a zároveň asketickou podobou filmového štýlu.

Drak sa vracia

Novela

Chrobák svoju novelu Drak sa vracia (1943) klasifikuje ako rozprávku a jej úvodné motto preberá z diela Lord Jim anglického prozaika Josepha Conrada: „Hľadanie stratenej cti, lásky a dôvery ľudí tvorí vhodnú látku pre hrdinskú rozprávku.“ (Conrad, 1900, citovaný podľa Chrobáka, 2011, s. 139) Motto – citát z Conradovho románu nie je náhodné, pretože „osud výnimočných ľudí, ktorí sa mimoriadnymi až hrdinskými činmi snažia opäť získať stratenú dôveru kolektívu, priťahoval Chrobáka od mladosti.“ (Beňadik, 1988, s. 242) Dominuje motív návratu, ktorý prehlbuje atmosféru napätia a očakávania. Rozprávkový sujet predstavuje vhodný naratívny vzorec cesty za dosiahnutím cieľa cez prekonanie mnohých prekážok. „Nespochybniteľne pôvodný tvorivý výkon autora prózy Drak sa vracia možno potom vidieť v tom, že sa mu cez syntézu dvoch odlišne artikulovaných podôb ,životnejʻ pravdivosti epického rozprávania (folklórneho a realistického) podarilo implicitne, výlučne prostriedkami umeleckej štylizácie, no pre súčasníkov zrozumiteľne, vyjadriť i vlastnú životnú ,pravduʻ a zároveň dosiahnuť aj novú štruktúrnu podobu umeleckej ,pravdivostiʻ prozaického diela.“ (Šmatlák, 2007, s. 408)

Martin Lepiš Madlušovie prezývaný Drak je symbolom obetavej prometeovskej snahy slúžiť a pomáhať ľuďom, ale je aj človekom, ktorý nepatril nikomu. „Bol vždy sám. Sám proti všetkým, … i proti sebe samému.“ (Chrobák, 2011, s. 146) Priezvisko Madluš má v Chrobákovom diele svoju prehistóriu. Postava s menom Madluš sa prvýkrát vyskytuje v novele Kamarát Jašek, ďalej v poviedke Chlapská reč, ktorá je predlohou niekoľkých epizód v diele Drak sa vracia, vystupuje postava Ondreja Madluša a napokon postava Madluša v poviedke Červený jarok. Šútovec (1982, s. 105) poukazuje na to, že „všetci ,Madlušovciʻ, ktorí v Chrobákovej tvorbe predchádzali postavu Martina Lepiša Madlušovie, zvaného Drak, sú takrečeno z jedného cesta, majú jednu spoločnú podstatnú črtu: v epicky relevantnom priestore sú cudzí.“  Chrobák hlavnú postavu Martina Lepiša – Draka spracoval originálnym spôsobom. Za vysvetlením Martinovej prezývky stojí symbolika, s ktorou sa slovo drak viaže. „Drak sa v rozprávkach objavuje zvonku, akoby z iného sveta. V takých prípadoch sa prostredie uvádza ako neznáme, nejasné, temné, ležiace nielen za hranicami hrdinovho horizontu, ale aj mimo okruh nášho sveta.“ (Propp, 2008, s. 266)

V novele vystupuje do popredia konflikt jednotlivca – samotára a kolektívnej masy, ktorú reprezentujú obyvatelia dediny. „Vyčlenenie Martina Lepiša Madlušovie mimo kolektívneho MY sa dalo uskutočniť len výberom optimálneho variantu z chrobákovského literárneho invariantu, ktorý môžeme označiť ako ,Madlušʻ, a ďalej stanovením protikladov, ktoré konkrétny variant významovo spresňujú. Špecifická sémantika osobného zámena ON sa pre tento prípad buduje navrstvovaním ďalších významových rovín na takto determinovanú postavu. Jedna z týchto rovín je špecificky mýtická a je vyjadrená prídomkom ,Drakʻ a relevantnými atribútmi, druhá je takrečeno sociálna a je vyjadrená povahou práce, ktorú postava vykonáva.“ (Šútovec, 1982, s. 109)  Drak z Chrobákovej novely je v mysliach ľudí zápornou postavou. Je tajomný, má neznámy pôvod, odlišný zjav, oblečenie a uhrančivý pohľad. Dedinčania poverčivo zdôvodňujú sucho a neúrodu prítomnosťou tohto muža, ktorý samotársky žije v dome na kopci, izolovaný od zbytku obyvateľov dediny, kope hlinu pod Peklom a živí sa hrnčiarstvom. „Dva razy chceli Draka podpáliť a dva razy by sa im to bolo podarilo, keby si Drak nebol zaobstaral psa, ktorý ho uvartoval. Potom mu psa otrávili. A tu sa z neho stal opravdivý drak. … Nik ho inak nevolal a všetci verili, že jeho prítomnosť v dedine môže značiť len nešťastie.“ (Chrobák, 2011, s. 147 – 148) Pripisujú mu dokonca čarodejné schopnosti: „Zbojník, oklamal nás, začaroval múku na hlinu!“ (Chrobák, 2011, s. 149) Prezývka, ktorú si Martin nezvolil sám, názov miesta, kde získava hlinu, či dokonca tmavá farba oblečenia, ktorú Drak nosí, v tom všetkom dedina rozpoznáva čosi temné, ba až démonické a je presvedčená o tom, že identifikovala pôvodcu zla, ktoré sa v Leštinách deje.

Príbeh sa odohráva v neurčitom historickom čase v dedinskom a horskom prostredí Liptova v dosahu poľsko-slovenskej hranice. „Tatranská príroda užíva v tejto rozprávke v celej svojej monumentálnej kráse a sile. Doliny, plesá, štíty, sedlá a hrebene majú svoje presné pomenovanie. … A je v tom silný psychologický moment: Chrobákovi hrdinovia vedia sa ľahko dorozumieť, lebo poznajú každé miesto a svoj ťažký zápas nakoniec vyhrávajú.“ (Bob, 1964, s. 101)

Nikto z dediny netuší, kde sa tam Drak vzal. Ako maličké dieťa ho našiel starý Lepiš Madlušovie na ceste z jarmoku a vzal si ho k sebe. Vychovával ho v dome bez detí a ľudí a postupne ho priúčal k hrnčiarskemu remeslu. V jeden deň starý Lepiš záhadne zomrel. Mladý Martin Lepiš vtedy žil v starej vyžihárni za dedinou. Zaľúbila sa doňho najkrajšia dievčina z dediny Eva, zblížili sa z ľudskej i intímnej stránky. Drak nevie splynúť so životom dedinčanov. Tí ho postupne začnú nenávidieť a pripisujú mu všetko zlé, čo sa v dedine stane. Sú presvedčení, že Drak má čarodejnú moc a je príčinou všetkým živelných pohrôm v dedine. Provokuje ich tajomnosťou, sebestačnosťou, silou a samotárstvom. Ich nenávisť zájde až tak ďaleko, že sa ho rozhodnú zbaviť. Napokon Drak skutočne v jeden deň zmizne. Eva porodí dieťa, ktorého otcom je Martin. Roky naňho čaká, až sa napokon vydá za žiarlivého Šimona Jarjabka. Nešťastia v dedine pokračujú aj po Drakovom opätovnom príchode: „Pritom je každému nápadné a všetci na to myslia, že to má byť už druhý suchý rok za ich pamäti. Ten prvý skončil sa Drakovým odchodom z dediny. Tento druhý začína sa jeho návratom.“ (Chrobák, 2011, s. 166) V horách sa zapaľujú ohne a hrozí, že dedinčania prídu o dobytok vyhnaný na pašu do hôr. Nikto z dediny nechce riskovať život a ísť zachrániť statok. A v tom sa Drak vracia: „On, Drak, stojí tam na prahu medzi dverami. Jedným okom sa díva na všetkých súčasne a na každého osve. Druhé oko má zakryté čiernou páskou, uviazanou ponad uši.“ (Chrobák, 2011, s. 155) Postaví sa do dvier krčmy a ponúka dedinčanom, že im čriedu zachráni a privedie ho z hôr do dediny. Dohodnú sa, že ak do týždňa neprivedie čriedu späť do Leštín, zhorí mu chalupa.

Keďže Drak nie je „ich človekom“ a nemôžu mu dôverovať, posielajú na cestu s ním aj Šimona. Podľa Jozefa Boba (1964, s. 97): „z ideového a umelecko-kompozičného hľadiska nadobúdajú rozhodujúci význam opisy Drakovho a Šimonovho výstupu do hôr.“ Je to dôležitá časť novely, kedy Šimon spoznáva Draka a postupne stráca predsudky. Bob (1964, s. 99) poukazuje na „psychológiu konania, citlivého reagovania a vzájomného zbližovania sa dvoch proti sebe stojacich postáv. … ide o veľmi zvláštny postup. Jedna z postáv je vždy vo ,výhodeʻ (spravidla je to Šimon), môže nečakane zaútočiť a zbaviť sa protivníka. Lenže prechod tatranskými končiarmi a dolinami vyžaduje vzájomnú spoluprácu. Neraz nadíde chvíľa, v ktorej si postavy vzájomne ďakujú za život.“ Šimon si na konci ich úspešnej záchrany stáda zle interpretuje Drakovo stretnutie s Poliakmi a myslí si, že im chce dobytok predať. Ponáhľa sa do dediny, označí Draka za zradcu a podpáli mu chalupu. Drak bojuje do posledných síl. Podarí sa mu vrátiť do dediny a čestne priviedie stádo. Po príchode dediny so svojou poľskou nevestou Zoškou naďalej túži po prijatí do dedinského spoločenstva. Drakov návrat sa mení na triumf, keď ho richtár oslovuje jeho skutočným menom ako Martina Lepiša Madlušovie, a tým mu vracia jeho ľudskú totožnosť. Vzťahy medzi hlavnými hrdinami sa vyrovnávajú, Eva zabúda na Draka a začína si vážiť Šimona. Vzájomné krivdy sú odpustené.

V epilógu sa dozvedáme, že starou ženou, ktorá príbeh rozpráva dieťaťu je Eva spomínajúca na svoju mladosť. Novela končí slovami: „Potom? Potom už nebolo nič. Mali sa radi a žili spolu šťastne, kým nepomreli… Spi, syn môj.“ (Chrobák, 2011, s. 224)  „Chrobákova rozprávka využíva žánrový rámec moderného récitu. Je to forma, ktorá evokuje minulú udalosť cez spätný pohľad monologicko-rozprávkového typu narácie, pričom narába zväčša s vopred determinovanými postojmi účastníkov akcie. Sujetovokompozičná stavba récitu Drak sa vracia využíva ,pozitívnyʻ smer krivky návratu k východiskám konfliktu. Cieli k realite, demýtizácii osudu, k vidine spoločensky plnohodnotného života.“ (Čepan, 1984, s. 723)

Film

Úsilie adaptovať literárnu predlohu do filmovej podoby siaha do obdobia konca 40. rokov 20. storočia, kedy sa o realizáciu filmu so svojím vlastným scenárom pokúšal maďarský filmový teoretik a scenárista Béla Balázs. Napísal synopsu scenára k filmu v spolupráci so spisovateľom Dobroslavom Chrobákom. Režisérom filmu mal byť Ján Jamnický. Dôvody, prečo sa film v tomto tvorivom zoskupení nakoniec nenakrútil uvádza Eduard Grečner vo svojej štúdii Dlhodobé prekážky a problémy s prípravou scenára a nakrúcania filmu Drak sa vracia. „Celkom iná kultúrna orientácia komunistickej ideologickej nadvlády označila tento projekt ako nevhodný do budovateľskej tematiky, ktorá sa kultúre cez novú ideológiu vnucovala a do jej rámca sa baladický príbeh o hľadaní stratenej cti – ako sám Chrobák definoval svoje dielo – jednoducho nezmestil.“ (Grečner, 2009, s. 78) Navrhli sa násilné zmeny, kedy sa mal „Drak počas svojej neprítomnosti v dedine kdesi vo svete ,preinačiťʻ v robotníckom prostredí a vrátiť sa do dediny už ako uvedomelý jedinec, ktorého kolektív továrne zbavil jeho uzavretého individualizmu.“ (Grečner, 2009, s. 78 – 79) Balázs a Jamnický v konečnom dôsledku tieto zmeny odmietli a film sa podľa Balázsovho scenára už nikdy nerealizoval.

Chrobákova novela bola sfilmovaná až v roku 1967 a jej scenáristom a zároveň režisérom sa stal Eduard Grečner. Hlavnou témou filmu je revolta výnimočného individualistu proti anonymnej mase, ktorá ho neoprávnene odsudzuje. Vo filmovej adaptácii absentuje kategória rozprávača, ktorá by explicitne vyjadrovala myšlienky a rozpoloženie postáv, takže ich vyvodzujeme z konania, ale aj z toho, že sa Grečner zameral na psychológiu troch hlavných postáv: Draka – Martina Lepiša (Radovan Lukavský), Šimona (Gustáv Valach) a Evy (Emília Vášáryová). Grečner sa však pri budovaní psychológie postáv nespolieha na slovo, postava Evy vo filme dokonca neprehovorí. Dialógy nachádzame v minimalistickej miere, túto časť zvukovej stopy režisér akoby zámerne potlačil. Vo filme je pomerne málo slov, ich miesto zastupuje obraz a hudba. Špeciálne pre film hudbu skomponoval skladateľ Ilja Zeljenka. Hudba sa nevyužíva len na ilustrovanie aktuálneho filmového obrazu, ale zvýrazňuje dôležité momenty a dopĺňa film o nové významy. Ozýva sa tu napríklad pohanské búšenie bubnov, ale aj kreatívna práca so šepotom s deformovanými ozvenami hlasov dedinčanov ako komentára Drakovho návratu do Leštín v úvode filmu.

Za Grečnerovu inováciu vo vykreslení protagonistu považujeme jeho štylizovanie do roly nepochopeného umelca. Nie je hrnčiarom – remeselníkom ako v novele, ale umelcom, ktorý tvorí antropomorfné nádoby z hliny s originálnym autorským rukopisom. Dedinčania na ne hľadia s nepochopením ako na zhmotnenia Drakovej „démonickosti“. Ničenie nádob dedinčanmi symbolizuje ich túžbu zlikvidovať samotného Draka, ktorého nenávidí celá dedina a predovšetkým sok Šimon. Grečnerovi sa prostredníctvom jazyka filmu a poetických kódov podarilo vyjadriť neprekonateľnú bariéru medzi záhadným Drakom a ľuďmi z dediny. Ako príklad poslúži sekvencia, kedy vydedenec kráča dedinou a je pozorovaný. Namiesto priamej konfrontácie s obyvateľmi dediny sú to zatvárajúce sa okná príbytkov, ktoré metonymicky zastupujú dedinčanov, čím sa navodzuje atmosféra záhadnosti a tenzia. Príkladom využitia synekdochy je scéna, kedy Šimon rozbije hlinenú nádobu, ktorú vytvoril Drak, pretože ho Eva odmieta pobozkať, keďže jej srdce ešte patrí Drakovi. Nádoba sprítomňuje Draka ako takého. V prípade Šimona je nenávisť ku Drakovi zdôvodnená žiarlivosťou na Evine city ku Drakovi. Dôvody extrémnej nevraživosti vidiečanov tkvejú v podozrení, že on je záhadnou silou, ktorá spôsobuje suché počasie a požiar. Strach z Draka sa dokonca snažia zmierniť pohanským rituálom. Novela oproti filmu tematizuje väčšie množstvo dôvodov, pre ktoré sa dedina rozhodla postaviť Čierneho Maceka alias Draka do roly vyvrheľa. Film napríklad opomína motív vykonštruovanej verzie o Drakovom údajnom zavraždení starého Lepiša Madlušovie.

Grečnerovo spracovanie vynecháva určité momenty, vo filme nie je žiadna zmienka o Martinovom pôvode alebo o tom, že by s Evou splodili potomka. Film sa odkláňa aj od presnej postupnosti, ktorú sledujeme v deji novely a o niektorých udalostiach zámerne vypovedá pomocou ozvláštňujúcich retrospektív. Tie naráciu komplikujú a zároveň slúžia na lyrizáciu sujetu. Divák vie rozlíšiť, či ide o prítomnosť alebo o udalosť z minulosti na základe toho, či má Drak cez zranené oko prelepenú čiernu pásku. Páska slúži ako indikátor deja, ktorý sa odohráva v prítomnosti. Prvé dve retrospektívy zachytávajú Evine spomienky: bozk s Drakom, spomienku na jej svadbu so Šimonom, opätovný bozk s Drakom a jej návštevu v Drakovom dome. Iniciátorom ďalšej retrospektívy je Drak. Vo chvíli, keď ponúkne svoju pomoc so stádom vo výbore sa prostredníctvom Drakových spomienok prenesieme do minulosti. Až tu sa dozvedáme o príčinách Drakovho vyhnanstva. Vidíme ako ho zrania úderom do hlavy, podpália mu dom a sledujeme Drakov akt pomsty a vyhnanie z dediny. Vo filme sú tieto udalosti dodatočne vykreslené, a to pomocou flashbacku. Posledná retrospektíva sa odohráva v Šimonovej mysli a vyjadruje rozporuplný vzťah manželov Evy a Šimona. Vybavuje si Evu na svadbe, ako od neho nechce prijať jablko, čo symbolizuje odmietnutie lásky. Následne si ju predstavuje usmiatu a šťastnú vo svojom náručí, čo interpretujeme ako Šimonovo želanie. No túžba sa rozplynie, keď Eva odmietne jeho bozk a uteká preč. Tým sa posledná retrospektíva spojená s naznačením túžby po manželskom šťastí vytratí.

Najväčší rozdiel medzi literárnym dielom a jeho filmovou podobou spočíva v závere diel. Vo filme Drak pri rozhovore so Zoškou naznačí, že si uvedomuje to, že v dedine nebude po záchrane stáda prijatý. Napriek tomu sa o to pokúša. Prichádza do dediny na koni sám, nie ako v novele so Zoškou, iba kvôli tomu, aby Šimonovi doniesol kúdeľ, ktorú si zabudol v Tomanovej. Namiesto pôvodného zakončenia v literárnej predlohe sa Grečner rozhodol uprednostniť inú koncepciu, kedy outsider Drak z Leštín definitívne odchádza a paradoxne sa už nevracia. Takto poňatá idea je v rozpore s Chrobákovou ideou.

Na záver dodáme, že Grečnerova interpretácia ruší Chrobákovu autorskú intenciu o Drakovom návrate medzi obyvateľov dediny a vyznieva tragickejšie v porovnaní so záverom v novele. Chýba aj Chrobákov epilóg, ktorým sa literárne dielo žánrovo približuje ku rozprávke. Filmovú adaptáciu kvôli uvedeným zmenám možno vnímať ako drámu s baladickými prvkami. Podľa Václava Maceka (2016, s. 462) je „film Drak sa vracia v Grečnerovej interpretácii symbolom nadčasovej osamelosti, v ktorej ,peklo sú tí druhíʻ.“ Režisér naplno využil potenciál filmového média. Vytvoril dielo náročnej poetiky, tajomnej a pochmúrnej atmosféry, špecifickej vizuálnej štylizácie a vysokej výtvarnej kultúry, na ktorom majú výrazný umelecký podiel aj kameraman Vincent Rosinec a výtvarník Milan Laluha.

Nevesta hôľ

Román

Nevesta hôľ (1946) Františka Švantnera je vrcholným dielom slovenského naturizmu. Tento názor zastáva niekoľko literárnych vedcov. Šmatlák (2007, s. 454) sa o Švantnerovom diele vyslovuje nasledovne: „V tomto románe, vznikajúcom v posledných rokoch druhej svetovej vojny a pokladanom v istom zmysle za extrémne vyvrcholenie ,naturizmuʻ ako literárnoestetickej koncepcie, stáva sa totiž umelecky artikulovaný iracionalizmus konštruktívnym princípom sémantickej i sujetovej výstavby literárneho textu.“ Podobný názor má aj Šútovec (1982, s. 149), ktorý dielo hodnotí ako jedno z „najvšestrannejšie a najpočetnejšie komentovaných slovenských prozaických diel.“ Zároveň dodáva, vychádzajúc z konštatovania Jána Števčeka, že Nevesta hôľ „ešte i dnes znepokojuje tajomstvom, ktoré je v ňom a ktoré vlastne ostalo dodnes nerozlúštené.“ (Števček, citované podľa Šútovca, 1982, s. 149) Čepan vo svojom diele Kontúry naturizmu, ktoré bolo vydané v  roku 1977 zaraďuje tento román do literárneho systému slovenského naturizmu ako jeho završujúce dielo. V Dejinách slovenskej literatúry 5 hodnotí tento román slovami: „V parabolickom zrkadle fantazijného, v podstate expresionistického zveličovania a deformovania kontúr reality autor využíva konštruktívne princípy naturizmu (antropomorfizmus, mýtizmus a lyrizmus) v ich najoptimálnejšej konštelácii a v ideovo-esteticky najautentickejšej podobe.“ (Čepan, 1984, s. 739) Zaujímavosťou je, že Švantner chcel toto dielo pôvodne nazvať Vlkolak, Tavo, Biela lasica, či Zakliata mladosť. „Názvy sa menili s vývinom autorovho tvorivého zámeru od idyly po drámu a s tým súvisiacimi zmenami žánrových východísk od jednoduchej rozprávky, oslavujúcej svet prírody v kontraste so svetom ľudí, až po mýtickú, zložito inštrumentovanú baladu o človeku v prírode, o prírode v človeku a o človekovom spore so samým sebou.“ (Šútovec, 2005, s. 227 – 228)

V Neveste hôľ „sujet stráca dejový a objektívny charakter, mení sa v podstate len na prostriedok vyjadrenia autorovho subjektívneho postoja k svetu. Je prirodzené, že sa tak stáva ešte fantastickejším, ešte rozprávkovejším.“ (Števček, 1962, s. 101) Románmá rozprávkovo-baladický charakter, stretávame s ríšou fantázie, ako aj s tragickými udalosťami. Ako už bolo naznačené, možno ho považovať za prototypové dielo naturizmu. Podľa Šútovca (1982, s. 227) „v rovine témy (ideovo-tematickom pláne) hrá dôležitú rolu tzv. mýtická paradigma, ktorej obsahom je autentický archaický mytologický materiál (mytologémy, paganizmy), ďalej mytologický materiál christianizovaný (kresťanská kozmogónia, Biblia) a mytologický materiál profanizovaný (folklór). Spoločnou črtou týchto troch zdrojov je archaickosť (archetypovosť) a fantazijnosť.“ Šútovec (1982, s. 252)  vo svojom diele Romány a mýty dodáva, že u Švantnera „mýtus nie je len tematickou záležitosťou, ale doslova organizujúcou energiou.“

Téma človeka, zvierat a prírody je vo Švantnerovom diele silne manifestovaná. V príbehu zohrávajú dôležitú úlohu zvieratá, najmä kôň Eguš, ktorý pre hlavného hrdinu predstavuje okrem služobníka aj verného priateľa. Dej sa odohráva v prírodnom prostredí, na dedine, v lesoch a ľudstvom neporušených holiach, ktoré vytvárajú tajomnú atmosféru a mení sa podľa dynamiky deja, aby ňou autor mohol vystihnúť pocity hrdinov. Vystupujú tu postavy, pri ktorých ťažko určiť, či sú naozaj ľuďmi, pretože majú nadprirodzené schopnosti. Zuna je tajomná, záhadná, ustavične sa mení, niekedy aj na zviera. Je dieťaťom prírody, vie dokonale napodobniť prírodu a jej zvuky. Rozumie horám, stromom, kvetom i zvieratám. Ďalšou podobne zvláštnou postavou je škaredý, zanedbaný uhliar Tavo žijúci sám v horách a najtemnejšou mýtickou postavou je vlkolak – bytosť, ktorá vyzerá ako človek, no nepatrí do ľudského druhu a z ktorej má strach celá dedina. Švantner zvýraznil inakosť postáv aj menami, Zuna a Tavo nie sú typické slovenské mená a autor ich použil, aby intenzifikoval ich ojedinelé vlastnosti, neznámy pôvod, či neurčený vek.

„Sujet Nevesty hôľ kopíruje takmer pravidelnú osciláciu hrdinovho vedomia medzi skutočnosťou a fantáziou.“ (Kuzmíková, 2000, s. 104) Subjektívnym rozprávačom a hlavnou postavou zároveň je hájnik Libor. Duševné poryvy hlavného hrdinu, ale i všetkých zúčastnených postáv sú základom celého textu. Priamej reči je tu málo. Švantner uprednostňuje viacej poetické opisy. Živelný text neustále ukazuje spätosť človeka s prírodou. Odhaľuje ľudskú podstatu, nakoľko žije človek s prírodou v symbióze. Čitateľ ostáva v neistote, čo je sen, vidina alebo skutočnosť: „…preto som mal zdanie, že ma unáša voňavý obláčik alebo mäkký koberec do čarodejného zámku, lebo napodiv aj okolie premieňalo sa na neskutočnú, začarovanú krajinu.“ (Švantner, 2007, s. 147)

Libor sa vracia do rodnej dediny, aby zaujal post hájnika. Stretáva sa so starou láskou z detstva Zunou, ktorá zastupuje prírodu, živelnosť a svet mimo reality. Libor po nej túži, no ona mu spôsobuje iba utrpenie. Libor „spoznáva, že hlavnou prekážkou k získaniu Zuny je moc šírych priestorov, závratných výšok, moc samoty vrchov, ktorá sa vtelila do dravého vlka, aby tak uchránila vrchy pred dotieravým človekom. Nazdáva sa, že keď vlka zabije, zlo zničí a oslobodí zakliatu krajinu a Zunu.“ (Kuzmíková, 2000, s. 79) Zuna s každým okamihom mení svoje správanie, neustále dáva prednosť niekomu inému, pretože má okolo seba veľa mužov. Jedným z nich je aj uhliar Tavo, divoký človek, ktorý si na Zunu robí nárok od jej narodenia. Zároveň sa v horách pohybuje Neznámy/On/Tulák, akási mýtická postava, ktorá sa zjavuje v rôznych podobách. Každá z mužských postáv usilujúca sa o Zuninu roku sa na ňu díva inak. Tavo ju vidí ako nevinnú ľaliu, ktorá mu bola sľúbená jej matkou v minulosti. Krčmár Weinhold ju vníma ako frivolnú dievčinu a potencionálny sobáš chce uskutočniť zo zištných dôvodov. Horár v nej naďalej chce vidieť dievča zo svojich spomienok, ktoré mu sľúbilo vernosť a svoju ruku.

Z vývinu sujetu je zrejmé, že Libor sa Zuny nechce vzdať. Ale zároveň neplánuje konkrétne pragmatické kroky, aby svoju túžbu uskutočnil. Jeho túžba sa nepremenila na cieľ, nie on vedie svoje činy, ale Libora ovládajú jeho vlastné túžby a emócie, ktoré ním lomcujú: „Ako som to mal chápať? Čo sa mohlo naraz postaviť proti mne, keď som nezadal nikomu príčinu k hnevu. So všetkým som dosiaľ žil v priateľstve: s nebesami i so zemou, s vrchmi i s dolinami, s nocami i s dňami, s kvetmi, so stromami, so zvieratami i s ľuďmi, áno, so všetkým, s čím mi prichodilo žiť a obcovať, nuž ktože sa mi naraz stal nepriateľom?“ (Švantner, 2007, s. 222) Zuna uniká mladému hájnikovi. Horár sa trápi, je žiarlivý, nechce Zunu stratiť, hoci mu spôsobuje nielen psychické, ale aj fyzické utrpenie. Vo sne sa Zuna zverí hájnikovi, že je v zajatí ducha hôr, ktorý berie na seba niekedy podobu vlka, niekedy podobu záhadného tuláka. Lesník tajomného vlka vystopuje a zabije: „Ešte toho dňa som sa rozhodol vytrhnúť spomedzi vrchov hlavný koreň všetkých temných síl a očistiť hole od príšer. … Rozhodol som sa stoj čo stoj skoliť nepohodlného dravca, mysliac, že tak odstránim hlavnú prekážku, ktorá sa postavila medzi Zunu a mňa.“ (Švantner, 2007, s. 236)

Zuna záhadne zmizne a v závere románu sa Libor stretne s Tavom, ktorý ho odvedie na posledné stretnutie so Zunou. Hájnika, ktorý z lásky k Zune zanedbal svoje povinnosti, a preto vyhoreli obecné humná, kde zahynul aj jeho kôň Eguš, prepustia zo služby. Zuna v závere magicky splýva s prírodou, čo Tavo uzatvára slovami: „Zuna vyrástla medzi vrchmi. Poznala ich silu i ľúbosť, preto sa s nimi už dávno zasnúbila. A nevolila zle. Či myslíš, že by mohla byť šťastná medzi ľuďmi, ktorých všetky možnosti, ba aj náruživosť sú zmerané iba smrťou? Hu, taký údel si ona nezaslúžila. Hole si ju vychovali, nuž si ju i vzali, lebo aj ony majú svoje nevesty.“ (Švantner, 2007, s. 294) Liborov zápas, ktorý neustále zvádza môžeme podľa slov Milana Šútovca (2005, s. 229) interpretovať ako proces poznania, že „protivníkom nie je nijaká konkrétna postava, ale celok mýticky poňatej, antropomorfizovanej prírody i jeho vlastné hĺbkové, archaické psychické vrstvy. Rozpoznanie súzvuku najhlbších vrstiev ,jaʻ s archaicko-mýticky poňatým svetom lesníkovi vyjaví, že jeho zápas je do značnej miery zápasom so sebou samým.“

Film

Baladický film Martina Ťapáka z roku 1971 nesie rovnomenný názov ako jeho literárna predloha tak, ako to bolo aj v prípade prvých dvoch filmov, ktoré sme skúmali. Autormi scenára filmu sú Igor Rusnák a Martin Ťapák. Dej sa odohráva v slovenskej horskej oblasti, v lone divokej prírody plnej nástrah v podobe divej zvery, a zároveň na miestach pôsobiacich tajomne. Najtajuplnejším miestom je mýtom opradené Peklisko, kde údajne žijú „obryne a vlkolaci“, ktorého názov Ťapák substituoval, keďže Švantner toto miesto v románe nazýva Kotlisko.

Stručne si priblížime naratív filmu: mladý horár Libor (Milan Kňažko) sa po rokoch vracia z mesta do rodnej dediny. Stretáva sa so svojou detskou láskou Zunou (Mária de Riggová), dievčaťom – živlom. Horárovi sa zjavuje v snoch, no v reálnom svete mu neustále uniká. Libor neustále sníva, spomína a má zjavenia. Predtuchy vyslovujú aj dedinčania, napríklad mlynár na začiatku filmu hovorí mladému horárovi, že vedel o tom, že príde, lebo predvčerom počul horu zahučať. Horár sa rozhodne, že chce Zunu za ženu. Keďže nie je sám, kto po nej túži, nevyhne sa konfrontácii s ostatnými mužmi, predovšetkým s divokým uhliarom Tavom (Július Pántik) a krčmárom Weinholdom (Miloš Pietor).

Baladickosť figuruje ako jeden z aspektov zložitej štruktúry. Baladickým prvkom z Liborovej perspektívy je nemožnosť získať Zunu. Musí sa vyrovnať s bolesťou. Kľúčovým prvkom filmu je prelínanie reálneho a zázračného sveta. Filmový štýl je zložitý a  komplikovaná je zrozumiteľnosť jednotlivých významov. Vyjadriť poetiku Švantnerovho románu nebolo jednoduché. Ťapák a Rusnák sa rozhodli použiť takú dramaturgickú stavbu, v ktorej sa neustále strieda sen a skutočnosť, minulosť a prítomnosť, čím dosiahli dramatickú atmosféru a vizuálne nasýtený film. V Dejinách slovenskej kinematografie od Paštékovej a  Maceka je tento film charakterizovaný ako experimentálny. Paštéková (1997, s. 324 – 325) sa stavia kriticky ku filmovej adaptácii podľa románovej predlohy: „V expresívnom filmovom výklade diela dominuje osudovosť, fantastickosť a rozprávkovosť príbehu. U Švantnera je mýtické dianie prejavom psychických zmätkov hlavnej postavy mladého horára (celá novela je štylizovaná ako ja-rozprávanie) a má existenciálne rozmery. Filmu táto dimenzia chýba. Stráca významnovú oporu kontrapunktického prelínania vnútorného a vonkajšieho deja. Príbeh Nevesty hôľ sa mení na nemotivovanú obrazovú víziu, ktorú zbytočne komplikuje neujasnený autorský kľúč použitia jednotlivých výrazových prostriedkov (farebné filtre, široké objektívy, rakurzy). Vo výslednom tvare prevláda nediferencovaný výtvarný dekorativizmus, ktorý nie je ukotvený vo významovej štruktúre diela. Optické šoky paradoxne vyústili do monotónnosti a do obrazového manierizmu.“ Štýl môže pripomínať ornametálny manierizmus. Pravdou je aj to, že sa vo filme často strieda farebnosť, čo môže pôsobiť rušivým dojmom. Na druhej strane si toto frekventované striedanie farieb vysvetľujeme ako dômyslenú autorskú intenciu s premyselnou výtvarnou koncepciou. Striedajú sa farby žltá, oranžová, hnedá, modrá a zelená. Každá z nich je priamo spätá s nejakou aktivitou postáv v prírode, blízkosťou pri ohni, tanečnými scénami alebo je efektne použitá pri paranoidných predstavách stretnutia s vlkolakom, vlkom a vojakom upírom. Čiernobiele obrazy ilustrujú návraty do Liborovho detstva alebo Tavovo spomínanie na mlynárku. Dá sa povedať, že každá farba je použitá analogicky k tomu významu, ku ktorému symbolicky odkazuje. Dofarbené scény vyjadrujú pocity, nálady, túžby, vášne a spomienky postáv. Je na divákovi, aby dekódoval vizuálne vnemy. Striedanie koloritu svojím spôsobom sprehľadňuje plynutie deja a prelínanie dejovín rovín z prítomnosti a minulosti.

Film je pozoruhodný v tom, ako v ňom režisér vyjadril prelínanie reálneho a mýtického sveta, kde sa stretá racionalita so živelnosťou a kde iracionálne javy častokrát nie sú objasnené a pôsobia nezrozumiteľne. Vyústenie príbehu filmu je koncipované rozporuplne, má otvorený koniec a otvára niekoľko možností interpretácie. To, na čom si dal Ťapák vo svojom filme najviac záležať je spätosť človeka s prírodou v súlade so Švantnerovým citom pre vyjadrenie symbiózy človeka a prírody v jeho próze naturizmu. Toto prepojenie s prírodou, ako aj prepojenie s minulosťou, vyjadril vizuálnym štýlom v rámci expresívnej poetiky plnej iracionality a mysticizmu.

Záver

Termín naturizmus býva mylne zlučovaný s pojmom lyrizovaná próza. Próza naturizmu spadá pod kategóriu mnohotvárnej lyrizovanej prózy, dôležité je však uvedomiť si, že je len jednou z jej viacerých súčastí, a preto tieto dva termíny nemožno spájať dovedna. Próza naturizmu v slovenskej literatúre nie je, čo sa týka počtu autorov spadajúcich pod tento okruh, zastúpená veľkým číslom, no napriek tomu predstavuje vyvrcholenie lyrizačných tendencií, ktoré sa v povojnovej literatúre objavili.

Predstavitelia naturizmu nahradili vonkajškovo napodobňujúcu metódu realistického zobrazovania skutočnosti subjektívnejšou literárnou fikciou. Próza naturizmu, ako už z jej názvu vyplýva, človeku cielene pripomína jeho spätosť s prírodou, poukazuje na základné hodnoty v spoločnosti ako láska, spolupatričnosť, porozumenie blížnemu a prírode prostredníctvom postáv, ktoré sú stelesnením týchto hodnôt. Dominantu prózy naturizmu je rozprávkovo-mýtický epizmus a východiskovým žánrom je baladická rozprávka. Jedným z hlavých zdrojov inšpirácie je pre spisovateľov slovenská dedina, ktorú pokladajú za skutočný a zdravý prameň života. V próze naturizmu sa kombinuje fantastika ľudovej rozprávky, realizmus dediny a lyrizmus ako výdobytok vtedajšej modernej literatúry. Prehlbujú sa motívy vzťahov človeka ku prírode, ktorá ho obklopuje a lásky k nej.

Práca sa venovala trom významným dielam prózy naturizmu. V novele Margity Figuli  Tri gaštanové kone nachádzame príbeh rámcovaný invokáciou, kde sa definujú postuláty kresťanskej etiky ako východiská rozprávačovej cesty životom. Takýto ideový rámec určuje správanie hlavného hrdinu, ktorý bojuje o lásku svojej vyvolenej. Podrobený je sériou skúšok a preukazuje dobrotu, šľachetnosť, pokoru a trpezlivé prijímanie príkorí. Zdolávanie skúšok hlavnej mužskej postavy a znášanie trpkého osudu hlavnej ženskej hrdinky, kde sú prítomné pád i vykúpenie, určujú žánrový základ novely, ktorým je legenda. Novela Drak sa vracia Dobroslava Chrobáka rozvíja motív vydedenca, ktorý zápasí o prijatie do spoločenstva a snaží sa zbúrať iracionálne predsudky dedinčanov. Tí v ňom vidia tajomnú silu a škodlivý živel spôsobujúci všetko zlo, sucho a neúrodu. Dielo tematizuje prekonávanie nedôvery prostredia a hľadanie stratenej cti. Hlavná postava v závere víťazí a získa svoju česť. Román Františka Švantnera Nevesta hôľ predstavuje mnohovýznamnový obraz zápasu človeka o poznanie sveta a snahu o harmonické bytie. Do tohto napohľad jednoduchého príbehu je vložené množstvo vzájomne prepojených rovín, ktoré čitateľ musí dekódovať. Významnú úlohu pri utváraní postáv, prostredia a konštrukcii deja plnia mýtické prvky.

Každé z týchto diel nadobudlo svoju podobu vo filmovej adaptácii. V analýzach hraných filmov s rovnomennými názvami ako ich literárne predlohy sme si všímali režijné postupy, výrazové prostriedky, spôsoby ozvláštnenia a najmä rozdiely oproti literárnym pretextom. Skúmali sme naratívny štýl jednotlivých diel, vizuálne spracovanie a sémantickú rovinu príbehu. V súlade s cieľom našej práce sme konkretizovali rozdiely medzi predlohou a adaptáciou v spôsobe stvárnenia tej istej fabuly. Zamerali sme sa na to, či sa autorom podarilo realizovať snahu priblíženia sa ku literárnej predlohe alebo či uprednostili určité zmeny, ktorými sa odlišujú od svojich pretextov.

ZOZNAM BIBLIOGRAFICKÝCH ODKAZOV

BÁTOROVÁ, Mária, 2000. J. C. Hronský a moderna. Mýtus a mytológia v literatúre. Bratislava: Veda, 168 s. ISBN 80-224-0613-9.

BEŇADIK, Michal, 1988. Dobroslav Chrobák. Po strmých cestách. Život a dielo v dokumentoch. Martin: Osveta, 344 s.

BOB, Jozef, 1964. Moderný tradicionalista Dobroslav Chrobák. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 132 s.

CHATMAN, Seymour, 2008. Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host, 328 s. ISBN 978-80-7294-260-2.

ČEPAN, Oskár a kol., 1984. Dejiny slovenskej literatúry V. Literatúra v rokoch 1918 – 1945. Bratislava: Veda, 852 s.

ČEPAN, Oskár, 1977. Kontúry naturizmu. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 232 s.

ĎURIŠIN, Dionýz, 1975. Teória literárnej komparatistiky. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 408 s.

ĎURIŠIN, Dionýz, 1979. Dejiny slovenskej literárnej komparatistiky. Bratislava: Veda, 240 s.

FIGULI, Margita, 2011. Výber z diela. Bratislava: Kalligram, 496 s. ISBN 978-80-8101-495-6.

GREČNER, Eduard, 2009. Dlhodobé prekážky a problémy s prípravou scenára a nakrúcania filmu Drak sa vracia. In: KAŇUCH, Martin (Ed.). Béla Balázs. Chvála filmového umenia. Bratislava: Asociácia slovenských filmových klubov, Slovenský filmový ústav a Filmová a televízna fakulta VŠMU, s. 78-82. ISBN 978-80-970420-0-4.

GUILLÉN, Claudio, 2008. Mezi jednotou a růzností. Úvod do srovnávací literární vědy. Praha: Triáda, 456 s. ISBN 978-80-86138-88-6.

HELMANOVÁ, Alicja, 2005. Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In: MAREŠ, Petr, SZCZEPANIK, Petr (Eds.) Sborník filmové teorie 3. Tvořivé zrady. Praha: Národní filmový archiv, s. 133 – 144. ISBN 80-7004-119-6.

CHROBÁK, Dobroslav, 2011. Prozaické dielo. Bratislava: Kalligram, 616 s. ISBN 978-80-8101-566-3.

KUZMÍKOVÁ, Jana, 2000. František Švantner. V zákulisí naturizmu. Bratislava: Veda, 208 s. ISBN 80-224-0635-X.

MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena, 2016. Dejiny slovenskej kinematografie 1896 – 1969. Bratislava: Slovenský filmový ústav a FOTOFO/Stredoeurópsky dom fotografie, 624 s. ISBN 978-80-85739-68-8.

MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena, 1997. Dejiny slovenskej kinematografie. Martin: Osveta, 599 s. ISBN 80-217-0400-4.

MCFARLANE, Brian, 1996. Novel to film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press, 279 p. ISBN 0-19-871150-6.

PROPP, Vladimir Jakovlevič, 2008. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H&H, 343 s. ISBN 987-80-7319-085-9.

ŠMATLÁK, Stanislav, 2007. Dejiny slovenskej literatúry II. Bratislava: Literárne informačné centrum, 533 s. ISBN 978-80-89222-29-2.

ŠTEVČEK, Ján, 1962. Baladická próza Františka Švantnera. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 224 s.

ŠTEVČEK, Ján, 1973. Lyrizovaná próza. Bratislava: Tatran, 292 s.

ŠÚTOVEC, Milan, 1982. Romány a mýty. Bratislava: Tatran, 272 s.

ŠÚTOVEC, Milan, 2005. Mýtus a dejiny v próze naturizmu. Bratislava: Literárne informačné centrum, 246 s. ISBN 80-88878-98-5.

ŠVANTNER, František, 2007. Nevesta hôľ a iné prózy. Bratislava: Kalligram a Ústav slovenskej literatúry SAV, 640 s. ISBN 978-80-7149-994-7.

ŽILKA, Tibor, 2014. Novela a jej filmová podoba. In: BÁTOROVÁ, Mária, BOJNIČANOVÁ, Renáta, FAITHOVÁ, Eva (Eds.). Premeny poetiky novely 20. storočia v európskom kontexte. Bratislava: Univerzita Komenského v Bratislave, s. 54 – 62. ISBN 978-80-223-3714-4.

ZOZNAM CITOVANÝCH FILMOV

Drak sa vracia (1967; Eduard Grečner)

Tri gaštanové kone (1966; Ivan Balaďa)

Nevesta hôľ (1971; Martin Ťapák)

Read More

Peter Michalovič

Jurij Lotman v štúdii Kultúra ako subjekt a objekt sama-pre- seba prirovnáva kultúru k monáde. Podľa neho „monáda akejkoľvek úrovne je teda elementárnou jednotkou generovania zmyslu a zároveň disponuje dostatočne zložitou imanentnou štruktúrou. Jej minimálna organizácia zahŕňa binárny systém, skladajúci sa (minimálne) z dvoch semiotických mechanizmov (jazykov), ktoré sú vo vzťahu vzájomnej nepreložiteľnosti a zároveň sú si navzájom podobné, keďže každý z nich svojimi prostriedkami modeluje jednu a tú istú mimosemiotickú realitu. Zvonku vstupujúci text hneď nadobúda minimálne dve navzájom nepreložiteľné semiotické projekcie. Minimálna štruktúra zahŕňa v sebe aj tretí prvok: blok konvenčných ekvivalencií, metaforogénne zariadenie, ktoré umožňuje operácie prekladu v situácii nepreložiteľnosti. V dôsledku takýchto „prekladov“ text prechádza nezvratnou transformáciou. Prebieha akt generovania nového textu.“[1] Lotman tvrdí, že kultúru ako celok tvoria minimálne dva, v skutočnosti však viacero, od seba nezávislých semiotických systémov. Každý z nich  disponuje sebe vlastnou organizáciou zameranou na generovanie, prenos a uchovávanie informácií, v Lotmanovej terminológii tvorbu, uchovávanie a recepciu textov.

Jedným zo základných semiotických systémov každej národnej kultúry je systém prirodzeného alebo národného jazyka a na neho napojené iné, lingvisticky organizované, semiotické systémy, akými sú napríklad literatúra, filozofia, právo, morálka, náboženstvo, ideológia, veda atď. Vo všeobecnosti ide o semiotické systémy schopné generovania, prenášania a uchovávania informácií v podobe diskrétnych textov, to znamená textov zložených z diskrétnych významových jednotiek, ktorých usporiadaním vzniká text obdarený zmyslom.

Druhým zo systémov národnej kultúry je ľubovoľný nejazykovo organizovaný semiotický systém a medzi také môžeme zaradiť maľbu, kresbu, sochárstvo, fotografiu, filmové pohyblivé obrazy či architektúru atď. Tieto semiotické systémy sú schopné generovať kontinuálne čiže spojité texty, pričom text je dominantný a z neho sa odvodzujú jednotlivé znaky či dokonca od neho závisí aj to, čo môže a čo nemôže byť považované a interpretované ako znak.[2]   

Súhrn týchto textov, semiotických objektov môžeme považovať za  „nededičnú pamäť kolektívu.“[3] Aby táto nededičná kolektívna pamäť mohla fungovať, súčasťou kolektívnej pamäte musia byť aj príslušné kódy. Lotman a Uspenskij v štúdii O semiotickom mechanizme kultúry tvrdia, že trvanie textov a kódov v kolektívnej pamäti sa „nemusia priamo zhodovať: napríklad rôzne druhy povier môžeme chápať ako prvky textu starej kultúry, ku ktorej sa stratil kód, tj. ako prípad textu, ktorý prežil svoj kód.“[4] To, čo platí pre povery, vo zvýšenej miere platí pre literatúru a umelecké texty vôbec, ktoré sú spravidla dekódované iným kódom než boli zakódované, preto ich zmysel sa neprestajne konštituuje v intervale medzi  sémantickou aktualizáciou a sémantickým zvetrávaním.

 Jednotlivé texty ako celok tvoria kolektívnu pamäť národa, pričom, mutatis mutandis, táto kolektívna pamäť existuje buď v podobe funkčnej, alebo úložnej pamäti.[5] Funkčná pamäť jestvuje predovšetkým v podobe príbehov, story, a ako taká určuje život národnej kultúry a jej smerovanie. Funkčná pamäť si môže z úložnej pamäti, chápanej ako kolektívny fond, vyberať a spravidla aj vyberá texty alebo fragmenty textov rôzneho  druhu, novým spôsobom ich interpretuje a takto mení ich pôvodný zmysel v závislosti od pragmatických cieľov, ktoré prostredníctvom nich dosahuje.   

Národnú kultúru teda tvorí množstvo navzájom nezávislých semiotických systémov, ktoré reagujú predovšetkým na spoločnú mimosemiotickú realitu, nediferencované kontinuum. Bolo by však naivné si myslieť, že národná kultúra sa môže vyvíjať ako hermeticky uzavretý a izolovaný systém oddelený od systémov kultúr iných národov. Naopak, „ani jeden semiotický mechanizmus nemôže fungovať ako izolovaný systém, ponorený do vákua. Nevyhnutnou podmienkou pre jeho prácu je ponorenosť do semiosféry – do semiotického priestoru. Každá semiotická monáda, práve v dôsledku svojej vydelenosti a semiotickej svojbytnosti, môže vstupovať do konvergentných vzťahov s druhou (druhými) monádami, vytvárajúc na vyššej úrovni bipolárnu jednotu. Avšak z dvoch susediacich, navzájom neprepojených prvkov sa tieto monády menia na organickú jednotu vyššej úrovne len vtedy, keď vstupujú do jedného a toho istého zoskupenia vyššieho rádu.“[6] Ak jeden kmeň ovládne druhý a dokáže mu „vnútiť“ svoju kultúru alebo dokáže prebrať niečo z kultúry ovládnutého kmeňa, môže vzniknúť nová kultúra alebo prinajmenšom zárodok novovznikajúcej národnej kultúry. Avšak môže nastať aj iná situácia, keď napriek dlhoročnej nadvlády jedného národa nad druhým nevznikla nová kultúra a Lotman ako takýto prípad uvádza tristoročnú nadvládu Mongolov nad Rusmi. „Napriek tristoročnej nadvláde Mongolov na Rusi nevznikla tu jednotná sociálna štruktúra a početné kontakty v oblasti vojenskej a štátnej, ktoré nemohli fungovať bez určitých foriem styku, neutvorili spoločný semiotický mechanizmus. Príčinu možno vidieť v nezlučiteľnosti mestskej a stepnej kultúry, ale aj v inom zaujímavom momente: Tatári boli nábožensky tolerantní a neprenasledovali na Rusi pravoslávie. To vytváralo nezlučiteľnosť s pravoslávnou ruskou kultúrou, v ktorej cirkev mala maximálne dôležitú organizačnú úlohu.“[7] Súhlasím s Lotmanovým názorom, rád by som však upozornil, že jednotlivé národné kultúry, tieto lotmanovské monády, nielen môžu, ale spravidla aj interagujú s inými monádami. Lenže môže nastať aj taký prípad, keď niektoré semiotické systémy monád sú voči sebe rezistentné a inertné, iné semiotické systémy zase môžu navzájom interagovať, pričom formy interakcií sa rôznia od prípadu k prípadu.

Najkomplikovanejšie kultúrne sú vzťahy medzi jednotlivými národnými alebo prirodzenými jazykmi, a hoci súhlasím s Derridovou kritikou fono-logocentrizmu a vôbec s každou kritikou lingvocentrizmu, ktoré nás vystríhajú pred neodôvodneným favorizovaním národného jazyka na úkor iných jazykov, ergo iných semiotických systémov tej či onej kultúry, spory o miesto a funkciu národného jazyka v celku kultúry sú aktuálne dodnes. Samozrejme, národný jazyk sa ináč javí z pohľadu cudzieho jazykového spoločenstva a ináč sa javí z pohľadu zvnútra jazykového spoločenstva, ktoré ho každodenne používa. Z pohľadu zvonka sa jazyk ukazuje ako jazykový útvar odlišný od toho jazyka, ktorým hovorí iné jazykové spoločenstvo. Z pohľadu Maďara, Čecha, Poliaka, Rakúšana alebo Ukrajinca sa slovenčina, samozrejme ak nehovorí po slovensky, javí ako vnútorne koherentný a homogénny systém, jednoducho národný jazyk, záväzný pre všetkých Slovákov. Národné jazyky sa ťažko dokážu stať rovnocennými súčasťami dvoch odlišných národných kultúr, čo však neznamená, že dva susediace národné jazyky sa nemôžu vzájomne, aspoň na hranici kde sa stretávajú, ovplyvňovať, vzájomne si preberať slová a začleňovať ich do svojich slovníkov. Niekedy toto ovplyvňovanie prebieha na podvedomej úrovni, ktorú v mieste stretávania jednotliví hovoriaci ani nevnímajú. Tak napríklad silný maďarský akcent upozorní Slováka zo severného Slovenska, že hovorí so Slovákom pochádzajúcim z južného Slovenska ešte skôr, než by v rozhovore explicitne zaznelo, že jeden z hovoriacich pochádza z juhu Slovenska. A zase prítomnosť slov slovenského pôvodu v maďarčine Maďarov žijúcich na južnom Slovensku sa stane spoľahlivým príznakom trebárs pre Maďara z Budapešti, že hovorí s Maďarom z južného Slovenska. Obojstranné jazykové výmeny, vzájomné prenikanie a zmeny vyvolané susedstvom dvoch jazykov sú možné iba vtedy, ak medzi dvomi susediacimi národmi panujú priateľské, mocensky a ideologicky neskalené vzťahy. Akonáhle sa začína ohlasovať potenciálny konflikt, národné jazyky sa začínajú uzatvárať, sťahovať dovnútra a ich užívatelia si dávajú veľký pozor, aby nepreberali nič z cudzieho, v tomto momente už nepriateľského jazyka. Ba čo viac, nadmerná okurencia inonárodných, „cudzích prvkov“ v národnom jazyku môže takéhoto hovoriaceho v očiach ostatných príslušníkov národa robiť suspektným.

Národný, prirodzený jazyk si uchováva aj napriek dynamike vývoja svoju identitu, hoci identitu diferenciálne ustanovenú, a preto ťažko dochádza k tomu, že takýto jazyk by sa v masovom rozsahu mohol stať jedným zo základných identifikačných príznakov viacerých národných kultúr. Áno, môžete namietať, že Švajčiari hovoria francúzsky, taliansky, nemecky, dokonca aj rétorománsky, lenže to je skôr výnimka potvrdzujúca pravidlo. V dejinách a prítomnosti sa skôr stretávame s diferenciáciou, to znamená, že okrem podobností sa zohľadňujú aj rozdiely, predovšetkým tie rozdiely, ktoré sú pre určité jazykové spoločenstvá určujúce. Burke pripomína, že „hovoriť o anglickom jazykovom spoločenstve v jednotnom čísle je trochu zvláštne, užitočnejšie je rozlišovať rôzne spoločenstvá a ich ,angličtiny ʻ.“[8]  Podobne sa v rámci španielčiny rozoznáva niekoľko samostatných, obrazne povedané, „španielčin“, v súčasnosti už lingvisti berú do úvahy diferencie medzi rakúskou nemčinou a spisovnou nemčinou platnou v Spolkovej republike Nemecko.

Národný  jazyk je predmetom nielen jazykovedných výskumov, ale neraz aj predmetom nacionalisticko-ideologicky podfarbených sporov. Počas národných obrodení v 19. storočí sa začalo vášnivo diskutovať o tom, ktorý jazyk je lepší než jazyky iných národov, prípadne ktorý z národných jazykov môže byť považovaný za legitímneho dediča starogréčtiny alebo latinčiny, všeobecne považovaných za zakladajúce jazyky európskej kultúry. Jeden z dôležitých podnetov týchto diskusií predstavuje Humboldtova a Herderova iniciatíva, boli to práve oni, ktorí previedli „nadnárodný a naddejinný rozum na obraz sveta vpísaný do jazykového rádu. Rozum takto zrelativizovaný na jazykový obraz platný v danom národe bol ipso facto nacionalizovaný: zanikol v duchu národa príslušnej kultúry.“[9] V týchto diskusiách a sporoch významnú úlohu zohral najmä Johann Gottfried Herder, dokonca natoľko významnú, že možno  hovoriť „o istom ,Herderovom efekte ʻ v tom zmysle, že sa jednalo o praktické aplikácie niektorých kľúčových Herderových ideí, skôr než o vlastné teoretické a politické rozpracovanie jeho myslenia. Idey o filozofii dejín ľudstva (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menscheit, 1784 – 1791), nesporne najslávnejšie Herderovo dielo, mali okamžite po svojom vydaní ohromný úspech v Maďarsku (zrejme sa myslí Uhorsko – poznamenal P. M.), kde sa čítali v nemčine, je taktiež známe, že stručná kapitola, venovaná v Ideách Slovanom, mala rozhodujúci účinok: urobila z Herdera , učiteľa chorvátskej ,humanity ʻ a prvého človeka, ktorý obhajoval a oceňoval Slovanov. Hlavným motívom, neustále opakovaný Maďarmi, Rumunmi, Poliakmi, Čechmi (a taktiež aj Slovákmi – doplnil P. M.), Srbmi aj Chorvátmi, bolo právo a povinnosť písať v určitom rodnom jazyku.“[10] Tak napríklad predstavitelia českého obrodenia povzbudení Herderovými názormi v obhajobe autonómnosti a vyspelosti češtiny tvrdili, že „ ,český jazyk je libý a zvučný ʻ, zatiaľ čo nemčina je jazyk ,štekavý a chrochtavý ʻ (JUNGMAN), ,náš [jazyk] krajší ʻ než nemčina (JUNGMAN), čeština hudobnejšia než nemčina (JUNGMAN), ,reč naša […] vysoko nad touto [= nemčinou] […] hrdo vznášať môže ʻ (ŠAFAŘÍK – PALACKÝ).“[11] Vo všeobecnosti možno konštatovať, že zmyslom filologického porovnávania, ktoré je však od začiatku silne kontaminované ideologicky podfarbenou axiológiou, je dokázať, že čeština či slovenčina, poprípade iné jazyky Slovanov, ku ktorým čeština a slovenčina patria ako nárečia, sa vyrovnajú ostatným národným jazykom, predovšetkým nemčine alebo maďarčine. To je však iba prvý krok, v druhom kroku sa českí a slovenskí národní buditelia pokúšajú dokázať, že sa im nielen vyrovnajú, ale ich aj v mnohých ohľadoch predstihujú. Napríklad ľubozvučnosťou, ktorá nie je vlastná ani maďarčine či nemčine, a aj preto sa usilujú písať literatúru v národnom jazyku, tvoriť slovníky, vytvárať odbornú terminológiu a pod., všetky tieto aktivity z pohľadu súčasnosti možno považovať ako testovanie produktivity a univerzálnosti národných jazykov. Takže z tohto pohľadu sa národný jazyk javí ako kolektívne telo kolektívneho ducha národa alebo perinou, ktorá dokáže prikryť všetkých príslušníkov jedného jazykového spoločenstva.

Avšak z pohľadu príslušníka toho istého jazykového spoločenstva, napríklad z pohľadu Slováka, ktorý sa tým či oným spôsobom zaoberá vedeckou reflexiou jazyka, sa už slovenčina nejaví ako univerzálny a vnútorne homogénny jazykový systém. Naopak, javí sa ako priestor, v ktorom sa navzájom dopĺňajú a konkurujú si relatívne samostatné jazykové útvary, tzv. jazyky v jazyku alebo funkčné jazyky (Pražský lingvistický krúžok), rečové hry (Ludwig Wittgenstein), malé rečové žánre (Michail M. Bachtin – Valentin N. Vološinov), rôzne diskurzné žánre (Jean-François Lyotard). Ak sa totiž na tzv. národný jazyk pozrieme z tejto perspektívy, tak zistíme, že to, čo sa z pohľadu z diaľky javí ako jediný systém jazyka, sa vnútorne rozpadá na niekoľko subsystémov, relatívne samostatných jazykových útvarov. V horizontálnej rovine sa vedľa seba nachádzajú rôzne krajové dialekty, ktoré sa od seba vo väčšej alebo menšej miere odlišujú. Vo vertikálnej rovine zrazu uvidíme v jednom jazykovom priestore rôzne žargóny, argoty, profesionálne jazyky, jazyky spoločenských skupín, „žánrové“ či generačné jazyky atď., pričom každý člen daného spoločenstva môže a spravidla aj hovorí viacerými jazykmi, jestvujúcimi akoby vo vnútri jedného národného jazyka. Podľa Bachtina „tak už negramotný roľník na míle vzdialený od akéhokoľvek centra, naivne pohrúžený do svojho spôsobu života, ktorý bol nehybný a neotrasiteľný, žil v niekoľkých jazykových systémoch: k bohu sa modlil jedným jazykom (cirkevnoslovanským), piesne spieval druhým jazykom, v rodinnom kruhu hovoril tretím, a keď diktoval pisárovi žiadosť na úrad, pokúšal sa hovoriť i štvrtým (oficiálnym, kultúrnym ,úradným ʻ). Toto všetko sú rôzne jazyky, dokonca i z hľadiska abstraktných sociálno-dialektologických príznakov. Tieto jazyky v jazykovom vedomí roľníka neboli v dialogickom vzťahu; z jedného do druhého prechádzal bezmyšlienkovite, automaticky: každý bol na svojom mieste, nesporný a miesto každého bolo nesporné. Takýto roľník sa ešte nevedel dívať na jeden jazyk (a jemu zodpovedajúci slovesný svet) očami druhého jazyka (na jazyk svojho bežného života a jazykom modlitby alebo piesne, či naopak).“[12] Ďalej sa ako účelné ukazuje rozlišovať hovorovú a písanú formu jazyka, pričom túto, ako to Bachtin trefne pomenováva, reálnu rozvrstvenosť a rozháranosť jazykov ukážkovým spôsobom zužitkováva literatúra, predovšetkým však jeden z jej žánrov a tým je román. Prečo práve román? Pretože román patrí medzi dynamické žánre, to znamená, že pre román je príznačný neustály vývoj. „Román je čírou plasticitou. Je to večne hľadajúci, večne sa skúmajúci žáner, ktorý sa buduje v sfére bezprostredného kontaktu s formujúcou sa skutočnosťou.“[13] Okrem toho román patrí podľa Bachtina medzi „druhotné (zložité) rečové žánre.“[14] Okrem románov možno medzi druhotné rečové žánre zaradiť napríklad „drámy, všetky druhy vedeckých štúdií, veľké publicistické žánre.“[15] Tieto „vznikajú v podmienkach zložitejšieho a relatívne vysoko rozvinutého a organizovaného kultúrneho styku (prevažne písomného-umeleckého, vedeckého, spoločensko-politického atď). V procese svojho formovania vstrebávajú a pretvárajú rozličné prvotné (jednoduché) žánre, ktoré sa vyvinuli v podmienkach bezprostredného rečového styku. Tieto prvotné žánre sa po včlenení do žánrov zložitých transformujú a menia svoj charakter: strácajú bezprostredný vzťah k reálnej skutočnosti a k reálnym cudzím výpovediam. Napríklad repliky bežného dialógu alebo listu v románe si uchovávajú formu a životný význam iba v rovine obsahu románu ako celku, t. j. ako udalosť literárnoumeleckého, a nie všedného života. Román ako celok je rovnako výpoveď, ako repliky dialógu alebo súkromný list (majú rovnakú podstatu), no na rozdiel od nich je to výpoveď druhotná (zložitá).“[16] Ak niekto tento citát číta ako vysvetlenie fenoménu intertextuality, tak to číta správne, pretože, ako to presvedčivo dokázala Julia Kristeva, Bachtin vo svojich prácach presne opísal intertextualitu bez toho, aby tento pojem používal.

Možno tomu rozumieť tak, že uznanie plurilingvizmu teda likviduje priestor pre úvahy o národnom jazyku? To rozhodne nie, existuje predsa niečo, čo sa odborne označuje ako spisovný jazyk a označenie spisovný jazyk naznačuje, že tento jazyk reguluje predovšetkým písané a hovorové formy verbálnej komunikácie, presnejšie oficiálne, akademické a rôzne úradné formy písomného styku. Hoci spisovný jazyk je jedným z mnohých jazykov, napriek tomu má ambície pôsobiť ako dostredivá sila, ako, nech to znie akokoľvek odvážne, spoločný menovateľ, na ktorý sa dajú previesť všetky spomínané jazyky v jazyky, ktoré voči spisovnému jazyku vystupujú ako odstredivé sily, zabraňujúce homogenizácii a unifikácii. Treba tomu rozumieť tak, že spisovný jazyk a jazyk literatúry sú dva relatívne samostatné a vzájomne odlišné systémy. Napriek tomu možno povedať, najmä ak ide o vzťah týchto jazykov k iným jazykovým spoločenstvám, „že literárny kapitál je národný. Skrz svoj konštitutívny vzťah k jazyku – ktorý je vždy národný, pretože je nutne ,nacionalizovanýʻ, teda privlastňovaný rôznymi národnými predstaviteľmi ako symbol identity – je literárne dedičstvo spojené s národným záujmom.“[17] Vo všeobecnosti sa predpokladá, že národný jazyk a literatúra sú spojité nádoby, národný jazyk umožňuje existenciu určitej národnej literatúry a národná literatúra zase spätne kultivuje, rozširuje možnosti národného jazyka a zároveň ho deformuje, reformuje, mení zaužívané významy, vytvára jazykové rébusy, rozvíja všetky registre irónie. Ak to takto chápeme, tak nejestvuje problém medzi spisovným a literárnym jazykom, ani problém medzi jedným a druhým národným jazykom. Lenže akonáhle sa jeden národný jazyk a národná literatúra začnú hierarchicky nadraďovať nad druhý národný jazyk a literatúru, tak už problém vidím, dokonca vidím veľký problém, a zároveň vidím aj neblahé dôsledky, ktoré sa neraz môžu prejaviť ako iracionálny dôvod pre rozpútanie krvavých vojen medzi dvomi štátmi či etnikami. Namiesto konfrontácie treba hľadať možnosti kooperácie, pričom v tomto ohľade obrovskú úlohu zohrávajú preklady literárnych textov z jedného jazyka do druhého. Preklady umožňujú spoznávať inú literatúru, inšpirovať sa ňou alebo hľadať originálne alternatívy. Verím, že čím viac prekladov bude, tým dôvernejšie sa budeme vzájomne poznať, vďaka čomu sa vzdialenosť medzi nami skráti a z pôvodných nepriateľov sa môžu stať dialogickí partneri, inakosť sa môže zmeniť na našu inakosť, teda takú inakosť, vďaka ktorej si uvedomíme, kto vlastne sme.    

Okrem prípadov, keď dva semiotické systémy identického typu ako súčasti dvoch iných národných kultúr si zachovávajú svoju autonómiu a iba v malej miere, aj to iba v určitom historickom čase a geografickom priestore, interagujú, pričom efekt tejto interakcie sa prejavuje v zmene týchto systémov, registrujeme aj prípady masívnej, obojstranne výhodnej a politicky nelimitovanej interakcie. Dokonca tak masívnej interakcie, že texty generované takým semiotickým systémom, akým je napríklad jazyk maliarstva, môžu byť považované za súčasť kultúrneho dedičstva dvoch národov, v tejto súvislosti stačí uviesť mená Ladislav Medňanský alebo Dominik Skutecký, a hneď je pre príslušníka slovenského alebo maďarského národa jasné, na čo narážam. Maľby oboch umelcov predstavujú súčasť dejín maďarského výtvarného umenia a tie isté diela sú zároveň aj slovenskými historikmi výtvarného umenia považované za neodmysliteľnú súčasť dejín slovenského výtvarného umenia. Iný príklad úspešnej interkulturácie predstavuje hudba, a teraz nie je podstatné, či myslíme artificiálnu, tzv. vážnu hudbu alebo hudbu ľudovú. V prípade vážnej hudby sa jazyky hudby dokážu úspešne internacionalizovať, jednotlivé iniciatívy, ktoré vznikajú na pôde tej či onej národnej hudobnej kultúry, si dokážu osvojiť a neraz aj úspešne rozvíjať či modifikovať aj iné národné hudobné kultúry. Umožňujú to okrem iného aj prísne definované zvukové jednotky (tóny) a záväzný systém pravidiel (hudobná syntax), ktoré tieto zvukové jednotky umožňujú spájať do harmonických, melodických a rytmických štruktúr.

Čo sa týka tzv. ľudovej hudby, tam je situácia ešte jednoduchšia, pretože melódie takmer v nezmenenom tvare migrujú z jednej národnej kultúry do druhej, neraz sa dokonca stanú trvalou súčasťou troch či viacerých národných kultúr. Myslím si, že málokto to dokázal tak presne, ako Béla Bartók (1881 – 1945), ktorý na svojich etnomuzikologických pracovných cestách po Slovensku, Maďarsku a Rumunsku zozbieral mnoho ľudových piesní, čím si vyslúžil obdiv nielen u Maďarov, ale aj Slovákov či Rumunov. Bartók podľa mňa ukázal jednu z možných ciest, po ktorej by sa mohli vydať tí, ktorým záleží na tom, aby interkulturálnosť uspela a stala sa vzorom ako si uvedomiť cez poznanie inakosti vlastnú identitu, a najmä ako inakosť nepovažovať za niečo negatívne, ohrozujúce, nepriateľské, ale ako naše iné, ako výzvu stať sa inými a hlavne citlivejšími voči svetu prírody a aj svetu ľudí. Viem, znie to ako fráza, ale ja tomu stále verím a zdá sa, že tak rýchlo touto mojou vierou nikto neotrasie.    Táto štúdia vznikla ako súčasť grantového projektu Umelecké dielo: medialita, pravidlá umenia a interpretácie (VEGA č. 1/0541/20).

---

[1] Jurij M. Lotman, Kultúra ako subjekt a objekt – sama-pre-seba. In: Text a kultúra. Bratislava: Archa 1994, s. 10.

[2] K rozlíšeniu medzi diskrétnymi a kontinuálnymi textami pozri štúdiu LOTMAN, Jurij M.: Rétorika. In: text a kultúra. Bratislava: Archa 1994, s. 67 – 90.

[3] Jurij, M. Lotman – Boris A. Uspenskij,  O sémiotickém mechanismu kultury. In: Exotika. Výbor z prací tartuské školy.  Brno: Host 2003, s. 39.  

[4] Tamže, s. 40.

[5] V tomto bode voľným spôsobom využívam názory Aleidy Assmanovej. Pozri ASSMANOVÁ, Aleida: Prostory vzpomínání. Podoby a proměny kulturní paměti. Praha: Nakladatelství Karolinum 2018, s. 151 – 157.   

[6] Jurij M Lotman, Kultúra ako subjekt a objekt – sama-pre seba. In: Text a kultúra. Bratislava: Archa 1994, s. 11.

[7] Tamže.

[8] Peter Burke, Jazyky a spoločenství v raně novověké Evropě. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2011, s. 11.

[9] Manfred Frank, Co je neostrukturalizmus? Praha: SOFIS v spolupráci s vydavateľstvom PASTELKA 2000, s. 15.

[10] Pascale Casanova, Světová republika literatury. Praha: Nakladatelství Karolinum 2012, s. 103 – 104.

[11] Citované podľa Vladimír Macura, Znamení zrodu. Praha: Academia 2015, s. 51.

[12] Michail M. Bachtin, Slovo v poézii a v próze. In: Problémy poetiky románu. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1973, s. 53.

[13] Michail M. Bachtin, Epos a román. In: Problémy poetiky románu. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1973, s. 110.

[14] Michail M. Bachtin, Estetika slovesnej tvorby. Bratislava: Tatran 1988, s. 268.

[15] Tamže.

[16] Tamže. 

[17] Pascale Casanova, Světová republika literatury. Praha: Nakladatelství Karolinum 2012, s. 53 – 54.

Read More

Socialistický realizmus a módna realita

V roku 1945 sa v Československu na základe Benešových dekrétov, v čase keď ešte formálne existovala demokratická vláda, rozbehli znárodňovacie procesy. Dotkli sa aj veľkých odevných podnikov nad 500 zamestnancov. Druhá etapa zoštátnenia súkromného vlastníctva nastala po februári 1948, keď sa majetkom štátu stali aj menšie podniky nad 50 zamestnancov. Postupná likvidácia malých prevádzok a živností  nastala od roku 1949. Zrušením súkromného majetku štát  prebral kontrolu nad výrobou. Stal sa jediným vlastníkom veľkých a malých podnikov. Po februárovom puči v roku 1948 sa Československo definitívne stalo súčasťou bloku s politickým vplyvom Sovietskeho zväzu. Svet sa rozdelil na Západ a Východ. Aj tvrdá štátna propaganda proti tzv. Západu bola v konečnom dôsledku kontraproduktívna, vyvolala odpor a nezabránila tomu, aby sa krajiny kapitalistickej Európy a USA v očiach ľudí socialistického bloku stali symbolom slobody a hojnosti. Aj fungovanie mechanizmov módy a jej dostupnosť v tomto období sú príkladom pokrytectva ideológie. Politický tlak nedokázal potlačiť prirodzenú túžbu človeka pekne a módne sa obliekať.

Centralizácia módnej tvorby a tlače

Centralizácia sa neviazala len na výrobu a distribúciu odevov, ale dotýkala sa aj navrhovania odevov, módnej tlače  a výchovy kreatívnych návrhárov. V roku 1949 bol zriadený národný podnik Textilná tvorba, vzorové závody a modelárne so sídlom v Prahe. Ich hlavnou úlohou bolo zabezpečovať výtvarnú úroveň a remeselnú kvalitu výrobkov. V tejto inštitúcii vznikali návrhy na modelovú a malosériovú výrobu, aj veľkovýrobu. V Textilnej tvorbe sa navrhovali a  pod jej gesciou vyrábali všetky kolekcie, ktorými sa štát prezentoval na zahraničných veľtrhoch a výstavách. Bolo to elitné pracovisko pod štátnou gesciou. Podobné štátne inštitúcie existovali aj v západných krajinách, napríklad Francúzsko veľmi precízne riadilo aj na štátnej úrovni módnu výrobu (Haute couture je licencia, ktorú udeľuje jedine francúzska vláda po veľmi precíznej selekcii žiadateľov). V rámci inštitúcie Textilnej tvorby došlo ku transformácii bývalých módnych salónov založených ešte v čase Prvej československej republiky. Ich kontinuita síce pokračovala, ale okrem zmeneného vlastníctva aj v celkom iných sociálnych kontextoch.

V roku 1958 sa Textilná tvorba premenovala na ÚBOK – Ústav bytovej a odevnej kultúry. Organizácia plnila aj vzdelávací význam, pretože organizovala prednášky a kurzy pre profesionálov z veľkovýroby aj menších výrobní. Stala sa normou kvality a profesionality. Na popud podniku Textilná tvorba bol zriadený od septembra roku 1949 na Vysokej škole umelecko-priemyslovej v Prahe Odevný ateliér. Vedením ateliéru bola poverená pani Hedvika Vlková,  známa  návrhárka Textilnej tvorby. Bola to tá istá Hedvika Vlková, ktorá pôsobila v medzivojnovom období v salóne Podolská a v roku 1938 si otvorila v Prahe vlastný módny dom. Komunisti využili odborné kvality viacerých profesionálov Prvej republiky a ponúkli im realizáciu v novej štruktúre odevnej tvorby.

Po roku 1948 sa aj módne časopisy stali nástrojom šírenia komunistickej ideológie. Boli štátom riadené, personálne kádrované, obsahovo cenzurované. V českom jazyku vychádzal mesačník  Žena a móda (od roku 1949), kvartálne vychádzala Módní tvorba (1948 – 1951), Tvar (1948). Prvý slovenský módny časopis začal vychádzať v roku 1949 pod názvom  Mariena, v 1950 ho premenovali na Móda – textil, v 1961 na Naša móda a od roka 1968 na Móda. Vydávalo ho vydavateľstvo Živena patriace Výboru československých žien. V roku 1969 rozšírili ponuku aj pre mladšie čitateľky časopisom Dievča.

Problémy samotnej výroby a distribúcie

Dopad na povojnové obnovenie textilnej výroby mali viaceré politické kroky v 30. a 40. rokoch. Ďalší zásadný problém pre obnovenie výroby predstavoval nedostatok surovín. Kvalitné suroviny sa stali strategickým tovarom. Dovážali sa jedine zo zahraničia. Mnohé z nich z kapitalistických krajín západnej Európy, na čo boli potrebné  devízové prostriedky, ktorých mal štát nedostatok.

Československo bolo významným výrobcom odevu a textilu v rámci krajín východného bloku a RVHP. Tieto krajiny si organizovali Medzinárodné módne kongresy v krajinách východného bloku (napríklad v NDR v Lipsku, v ČSR v Prahe, Brne). Išlo o súťažné prehliadky a zároveň platformu na stretávanie profesionálov a obchodníkov. Tu sa dohadovali medzinárodné kontrakty. Každá krajina sa prezentovala najlepším, čo vedela v odevnej tvorbe zhotoviť.

Veľkosériová masová výroba konfekčného tovaru mala saturovať potreby početného obyvateľstva. Štandardizáciou a typizáciou odevov, tkanín, bielizne sa mala zvýšiť výroba tovarov vo veľkosériových podnikoch. Napriek tomu sa v obchodoch prejavoval nedostatok tovaru pre zákazníkov. Na území Slovenska existovali viaceré štátne podniky na výrobu konfekcie. Najväčšími výrobcami boli Odevné závody Viliama Širokého Trenčín (bývalý podnik Nehera) so závodmi v Trenčíne, kumulujúce odevné závody: bývalej Sloveny v Novom meste nad Váhom a v Topoľčanoch, bývalého Sboru v Hlohovci; novými podnikmi v Šafárikove a Skalici. Zhotovovali pánske a chlapčenské oblečenia, formálne aj voľnočasové. Významným výrobcom dámskej a dievčenskej konfekcie bola Makyta Púchov (bývalý podnik Rolný) s prevádzkami aj v Žiline, Sučanoch, Bytči, Námestove. V roku 1985 vznikol malosériový segment Makyty – ŠARM.

Na východnom Slovensku existovali viaceré prevádzky Odevných závodov kapitána Nálepku (bývalý podnik Magura): v Košiciach, Michalovciach, Lipanoch, Svidníku, Humennom. Orientovali sa na detské a pánske odevy. Najväčším konfekčným výrobcom bielizne z tkanín ako pánskych a dámskych košieľ, nočných úborov, dámskej, pánskej a detskej bielizne bola Zornica v Bánovciach nad Bebravou. Využívali najmä tkaniny z textilky v Ružomberku a Leviciach. Koncom 80. rokov v rámci licencie Lee Cooper začali zhotovovať džínsové pánske košele a dámske komplety. Rôzne druhy odevov z úpletu vyrábali Pleta Banská Štiavnica, Slovenka Banská Bystrica, Trikota Vrbové, Tatrasvit Svit.

Existovala aj štátom riadená malosériová výroba, ktorá zákazníkom ponúkala nadštandardnejšie služby. Všetky malosériové podniky sa vyznačovali vysokou mierou profesionality a kvalitu svojich výrobkov strážili od návrhu až po spracovanie. Vďaka nim existovali v odevnej ponuke kvalitné odevy, často s ojedinelým dizajnom.  Vkus a Vzorodev  sú príkladmi objednávkovej odevnej tvorby a malosériových konfekcií. Zhotovovali sa tu veľmi kvalitné modely rôznych typov odevov: spoločenské šaty, kostýmy, kabáty, ženské  aj mužské. Pri výrobe odevov ešte z veľkej časti dominovalo ručné šitie s dôrazom na precízne vypracovanie a detail.

Dôležitú alternatívu v malosériovej výrobe odevov predstavovala aj tvorba modelových kolekcií ľudových umeleckých družstiev:Detva, ÚĽUV, Slovakia, Kroj, Angora. V pôsobnosti ÚĽUVu pracovalo dizajnérske štúdio s výtvarníkmi v oblasti textilu, odevu, bytových doplnkov. Odevnej tvorbe sa venovala Klára Brunovská, Jana Menkynová, Eva Kováčová. Orientovaní boli na používanie kvalitných prírodných materiálov a oživovanie tradičných techník výroby a výzdoby odevu, inšpirovaných tradičným ľudovým odevom. Zhotovovali modrotlačové dámske odevy, vyšívané blúzky, halenky, kabáty. Predávali sa v podnikových predajniach Detvy, Slovakie, ÚĽUV-u.

Modex Žilina (od roku 1967) bol špecifický podnik, ktorý prepájal odevnú konfekciu so zákazkovou službou. Produkoval menší objem odevov, mal zákazkový charakter, čím sa dala zabezpečiť väčšia flexibilita trendov. V Modexe si pre svoje modely dávali zhotovovať metráž v domácich textilkách, ale nakupovali kvalitné tkaniny aj v zahraničí.

Jednou z najväčších legiend socializmu v Československu sa stal obchod Tuzex. Označenie vzniklo ako skratka z tuzemského exportu. Bola to organizácia pod gesciou ministerstva zahraničného obchodu a vznikla v roku 1957.  Išlo o maloobchodnú sieť, kde sa dali kúpiť výrobky spotrebného charakteru zo zahraničia, z módneho sortimentu odevy, obuv, šatovky, kabelky, kozmetika, bižutéria. V polovici 60. rokov štát dovolil nosiť tzv. texasky – džínsy. Kupovali sa v Tuzexe, alebo ich príbuzní posielali poštovými balíkmi z Ameriky alebo iných krajín. V roku 1968 sa v ňom objavili džínsy Rifle, talianskej značky a toto označenie sa stalo v Československu nadlho hlavným pojmom na označenie aj iných kvalitných džínsov. V Tuzexe bolo dostať kúpiť v  70. rokoch aj kvalitné značky ako Mustang, Levi’s & Straus, Wrangler. V Československu sa vyrábali v podniku Kras Brno už koncom 60. rokov a v  80. rokoch vyrábali denim v Levitexte v Leviciach.  V roku 1981 Lee Cooper predal licenciu Odevným závodom kapitána Nálepku v Prešove. V Tuzexe bolo dostať kúpiť aj výrobky Adidas – tričká, tenisky, bundy. Väčšina tuzexových predajní bola na území Čiech, na Slovensku len v Bratislave, Piešťanoch, Nitre, Banskej Bystrici, Košiciach, Martine, Michalovciach, Poprade, Prešove, Ružomberku, Vranove nad Topľou, Žiline, Tatranskej Lomnici.

Výnimočné postavenie v sieti obchodov v Československu mali tzv. domy módy. Jeden z nich bol aj v Bratislave, známy ako Dom módy Dunaj. Dali sa v nich kúpiť aj nadštandardnejšie odevy z malých kolekcií a odevy zo zahraničia. Akostné výrobky bolo dostať kúpiť v sieti obchodov Luxus, ktoré síce v porovnaní s veľkosériovou konfekciou boli kvalitnejšie, avšak označenie Luxus bolo prehnané.

Domácka vynachádzavosť

Ak chcel byť mnohí občania Československa na pulze módnych noviniek, museli si poradiť svojpomocne. Odevy si zhotovovali ľudia doma, kto ako vedel. Zručnosti ako šitie, štrikovanie, háčkovanie, boli pomerne bežné schopnosti žien. Domácu výrobu odevov podporovali aj tuzemské dobové módne časopisy, ale najobľúbenejšou, no ťažko dostupnou bola nemecká Burda. Na pletený tovar existovali špecializované časopisy s podrobnými návodmi na zhotovenie odevov, napríklad Dorka. Mnohé dievčatá a ženy doma experimentovali a zhotovovali si ojedinelé výtvory. Mnohokrát však doma ušité odevy vykazovali len módnosť siluety, ale vypracované boli laicky a nekvalitne.

Okrem individuálnej domáckej a laickej výroby saturovala nedostatok tovaru aj výroba odevov u krajčírov („načierno“) u nich doma. Bola to režimom tolerovaná forma súkromného podnikania. Vyučení krajčíri/krajčírky si vedeli zarobiť aj doma. Mnohí šili popri inom zamestnaní vo svojich domácnostiach, kde sa u nich striedali zákazníčky. Aj v malých mestečkách, kde neexistovali profesionálne krajčírske dielne Vkus, alebo špeciálne obchody s nadštandardným módnym tovarom, sa našiel krajčír/krajčírka, ktorí šili doma.

Ostnaté drôty, za ktorými sa nachádzali krajiny východného bloku predstavovali výraznú politickú, ekonomickú aj kultúrnu izoláciu, ale prax ukázala, že ľudia za „železnou oponou“ neboli vôbec takí odrhnutí od životnej reality na Západe. Opatrná infiltrácia nových trendov zo Západu prichádzala neoficiálnymi kanálmi a jej nositeľmi boli často mladí ľudia. Oficiálna ideológia ostro odsudzovala prívržencov západných smerov a bojovala aj proti všetkým mládežníckym výstrelkom. V 50. rokoch kritizovala „páskov“: chlapcov s výraznými pásikavými ponožkami, úzkymi nohavicami nad členky „potápkami“, s tričkami, alebo košeľami s výraznými kravatami; v 60. rokoch brojila propagandistická tlač proti hipisákom, bítnikom, bigbiťákom, ktorí preferovali dlhé vlasy a veľmi neformálny odev; v 70. rokoch strážila hudobnú scénu pred vplyvmi tvrdého rocku a punku; v 80. rokoch zase metalistov a depešákov. Obdivovateľov všetkých alternatívnych prúdov verejne kritizovala, zhadzovala, označovala ako protištátne živly a nezriedka aj perzekvovala.

Preferované umelé vlákna

Od 50. rokov nahrádzali nedostatkové suroviny určené na výrobu odevu nové druhy materiálov vyvíjané už od druhej svetovej vojny. Vznikali materiály na čisto syntetickej báze. Ako prvé sa vo svete do výroby zavádzali syntetické vlákna polyamidové. Odevy z nich vyrobené boli jednoduché na údržbu. Do tejto skupiny patrí nylon, perlon, dederon. Výroba nylonu sa v Československu rozšírila pod názvom silón a ujal sa najmä na výrobu dámskych pančušiek – siloniek a pánskych ponožiek druh Nezmar. Používal sa aj na výrobu bielizne, ale aj dámskych šatoviek. Krepsilón sa používal na výrobu dámskych rukavičiek, ktoré v 50. rokoch boli ešte štandardnou súčasťou spoločenského odevu, dokonca aj na deň. Silón sa kombinoval aj s klasickými prírodnými vláknami. Používal sa aj na výrobu plaviek, v roku 1957 sa objavili rýchloschnúce – z kučeravého krepsilónu. Z polyamidových vlákien sa v polovici 50. rokov zhotovovali aj plyšové textílie používané napríklad na umelé kožuchy. Vznikali napodobeniny ocelota, barana aj bobra. Ďalšie materiály z polyamidových vlákien ako nylón, perlón a dederón sa používali od polovice 50. rokov na výrobu pánskych košieľ. Tzv. dederónka, slangové označenie košele z tohto materiálu sa stala symbolom socialistickej konfekcie. V 60. rokoch sa do textilnej výroby zavádzal aj ďalší syntetický materiál – polyamidový hodváb (ľudovo zvaný umelý hodváb), avšak v Československu sa z neho zhotovené odevy dali kúpiť jedine v Tuzexe.

Od 60. rokov sa presadili nové typy materiálov s použitím polyesterového vlákna. V Československu sa objavili oproti západnému svetu oneskorene, až koncom 50. rokov pod názvom svitlen. V polovici 60. rokov sa na trhu objavil  tesil (vo svete známy ako terylén). Zhotovovali sa z neho rôzne typy dámskych a pánskych odevov. Na zhotovovanie športových odevov sa využíval nový materiál podobný tesilu, avšak s lepšou pružnosťou a rozťažnosťou: polysport.

Veľký objav predstavovalo elastické vlákno z polyuretánu, ktoré sa začalo vyrábať v roku 1962 v USA pod obchodným názvom lycra. Jeho výroba sa postupne zavádzala aj v Európe, avšak do  Československa sa len dovážalo. Išlo o elastickú pleteninu, používanú najmä na zhotovovanie spodnej bielizne, pančušiek, plaviek, ale aj vrchného pleteného odevu, medzi iným aj športového. Lycra a elastan sa používali najmä vďaka elasticite, rozťažnosti. V Československu to bol najmä pletiarenský priemysel, ktorý používal dovážané elastické vlákna na výrobu korzetov, pančuchových pásov, ale aj dámskych elastických nohavíc s podšľapkou tzv. kaliopiek. V roku 1967 sa v Československu ponúkli výrobky z diolenu, od roku 1969 pribudol syntetický chemlonový úplet – zadara, ktorá sa používala na výrobu rôznych druhov odevov. V tom istom roku sa na trh dostal tesilan, ktorý sa používal najmä na výrobu odevu pre mladých. Rozšíreným materiálom sa stal krimplen využívaný na výrobu najmä odevných šatoviek a pletenín. Na odev 50. a 60. rokov sa veľkopriemyselne vyrábal textil zo syntetických nití pripomínajúcich kovové vlákno, tzv. lurex. Najskôr sa od 50. rokov vyrábal vo Veľkej Británii a v ďalšej dekáde jeho obľuba stúpala.  Československý priemysel sa usiloval reagovať na túto novinku rýchlo, lenže tunajšie výrobky nedosahovali kvalitu západných. Dovozové lurexy sa dali kúpiť aj ako metráž. V Senici na Slovensku sa vyrábali od roku 1970 syntetické textílie pripomínajúce hodvábne tkaniny: polyesterový hodváb slotera, viskózový hodváb (už v medzivojnovom období) slovisa.

V roku 1970 sa v Československu oficiálne v obchodoch objavili tzv. papierové šaty. Na Západe sa bežne nosili od roku 1967. Neboli zhotovené zo štandardného papiera, ale z netkanej textílie papitexu (viskóza s tesilom). Išlo o jednorazové šaty, určené na bežné nosenie. Ich výhodou bolo, že sa dali poskladať do malej formy.  Vydržali aj jemné pranie a žehlenie, no mali krátku trvácnosť.

Čo sa nosilo v 50. rokoch

Základ šatníka tvoril kostým s rovnou hladkou alebo mierne naberanou sukňou. Dĺžka sukní bola 10 cm pod kolená (napriek tomu, že na Západe bola kratšia).  Obľúbené začali byť krátke kabátiky rôznych tvarov; voľný pod pás sa slangovo označoval aj kuli kabát. Halenka a sukňa sa stali rozšírenou kombináciou na denné nosenie. Najobľúbenejší bol variant bielej halenky často vyšitej s malým golierikom s bielou naberanou sukňou. Populárne začali byť voľné svetre slangovo pomenovávané aj kuligán. Kombinovali sa k sukni, aj nohaviciam, tie elegantnejšie boli formované na driek a mali golierik. Pulóver a sukňa predstavovali obľúbený odev už z medzivojnového obdobia. Nosili sa rôzne tvary plášťov: s výraznými ramenami v tvare V, alebo v drieku priliehavé s naberaním v páse, taktiež v tvare pyramídy v A siluete. Najobyčajnejší zimník 50. rokov tzv. hubertus (dámsky aj pánsky) bol zelenej farby z česanej vlny, nepodšitý a vzadu mal protisklad s pásikom. Spomedzi jarníkov bol najrozšírenejší  (medzi mužmi aj ženami) tzv. montgomerák. Šil sa z hrubej ľanovej tkaniny a v páse sa sťahoval opaskom.

Na hlave sa na bežný deň viazali šatky na rôzne spôsoby alebo sa nosili baretky (rádiovky/rádionky). Klobúky sa považovali za nemoderné alebo aj za buržoázny prežitok.  Napriek tomu sa propagovali v dobovej módnej tlači ako klasický prvok  formálnej elegancie. Do módy prišli pletené čiapky rôznych tvarov.

V 50. rokoch sa rozšírilo nosenie nohavíc u žien, najmä mladých. Obľúbené boli kominárky (z menčestru alebo zo štofu, tmavých farieb), mali úzky strih a siahali nad členky. (Podobný strih mali aj potápky, tie nosili aj muži.) Kombinovali sa k nim svetre, kabátiky, pulóvre, tričká. Krajší typ trička s golierikom sa volal skampolo, mohlo byť jednofarebné alebo pásikové. Používali sa len ako neformálny typ oblečenia.

Povinnou súčasťou garderóby ostávali rukavice: na spoločenské príležitosti, ako aj k letným vychádzkovým šatám. Zhotovovali sa z rôznych úpletov, jarné už aj zo syntetických a zimné z kože. Obľúbené aj mimo športu sa stali palčiaky.

Spoločenské šaty mali podobnú siluetu ako denné – útly driek a naberanú sukňu. Ale šili sa s nápadnými výstrihmi, často s veľkými preloženými goliermi padajúcimi cez plecia. Popri bohatej riasenej sukni z taftu, alebo tylu na večerných šatách mohla byť sukňa aj vpredu úzka a vzadu rozšírená do vlečky. Novinkou sa stali tzv. kokteilové šaty, ktoré sa radili do skupiny spoločenských šiat nosených poobede, ale aj na večer (ako malá večerná toaleta). Mali dĺžku po lýtka, malý dekolt, existovali vo variante krátky rukáv alebo bezrukávové, vtedy doplnené o  krátky kabátik alebo bolerko. Ušité mohli byť z nákladnej tkaniny: hodvábnej alebo polohodvábnej, často s výrazným vzorom (brokát, čipky, zamat, taft).

Formálnymi topánkami boli stále kožené lodičky na tenšom, ale aj masívnejšom opätku, dokonca na vyššej platforme s hrubým podpätkom. Vyhľadávané sa stali tzv. italky: na špici len mierne otvorené a vzadu bez päty. Nosili sa topánky aj z korku, s vrstvenou platformou, slangovo zvané súdkové. Obľúbené boli najmä pre ľahkosť. Populárnou letnou obuvou sa stali plátenky na nízkej platforme, také ktoré sa tkanicami vyväzovali vysoko pod kolená sa volali tzv. šnurovačky.  Športové plátenky po členky a na uväzovanie šnúrkami na priehlavku boli tramky. V zime sa používali len celé členkové topánky, čižmy sa ešte ako elegantná obuv nenosili. Existovali aj súkenné topánky na platforme (podobné dnešným kapcom), pestrofaberné a na členku boli zdobené koženým ornamentom – slangovo sa im hovorilo filcáky alebo aj tatranky alebo partizánky. Bežným typom obuvi sa stali galoše – názuvky alebo kozáčky: gumené členkové topánky aj s malým podpätkom a s nimi sa dali kúpiť aj plátenné vložky do nich. Kozačky sa na rozdiel od galoší obúvali aj k elegantným odevom.  V ČSR sa stále vyrábali masívne pôsobiace topánky.

Pančušky, ktoré nosili elegantné ženy, boli stále len v dĺžke po stehná a fixované podväzkom na driekovom páse. Veľkým hitom sa stali veľmi tenké dámske nylónové pančušky, tzv. sklenky, veľmi transparentné a krehké. Hrubé pančucháče tzv. flórky sa nosili na bežné príležitosti. Existovali aj tzv. patentky, ktoré samy držali na stehnách.

V pánskom šatníku sa výrazne zjednodušila etiketa. Oblek sa začal nosiť bez vesty, dokonca aj slávnostné večerné obleky. Frak a smoking ostali len odevom umelcov a diplomatov. Návrhári hľadali alternatívy k pánskemu obleku, preferovalo sa zjednodušené sako alebo bundy namiesto nich. Tieto jupky siahali do pása, kde končili patentom, rukávy mohli mať voľné alebo tiež do patentu, na prednej strane výrazné vrecká.  Šili sa z bavlny a ľanu, zimné z vlny. Tento typ búnd sa nosil už aj v období medzivojnovej republiky ako neformálny typ odevu. Teraz sa preferoval ako alternatíva saka aj k pánskym nohaviciam. Oficiálna pánska silueta na sakách a nohaviciach bola široká, saká mali výrazné plecia a voľný strih, nohavice bývali  široké a zažehlené na puky. V druhej polovici 50. rokov sa nosili aj k oblekom nohavice bez pukov. Mladí chlapci a muži preferovali úzke nohavice tzv. potápky, výrazne užšie ako oficiálne strihy, siahajúce nad členky. Nosili k nim pásikavé veľmi výrazné ponožky a topánky tzv. maďarky – poltopánky na korkovej platforme. Za frajerské sa považovali aj tzv. peštianky s vysokou asi 5 centimetrovou podrážkou z vrstvenej  gumy. Frajerské semišky, topánky zo semišovej kože. V druhej polovici 50. rokov peštianky ako hit vystriedali tzv. šupky, špicaté topánky na tenkej platforme, ľahké ako šupa. V zime nosili mladíci filcové topánky tzv. partizánky.  Trendové džínsy sa však dali zohnať jedine zo zahraničia. Namiesto pravých sa nosili ich napodobeniny. Šili ich krajčíri vykonávajúci remeslo načierno u seba doma. Používali na ne celtovinu, ako cvoky používali drobné patentky. Obľúbeným bol jarník tzv. montgomerák (podobne ako u žien), ale aj baloňáky. Montgomerák mohol mať na zimu vložku. Najrozšírenejším kabátom na zimu bol podobne ako u žien tzv. hubertus. Obľúbené aj v pánskom šatníku boli rôzne druhy tvídových tkanín používaných na obleky a kabáty. Dĺžka kabátov ostávala tesne pod kolená. V druhej polici 50. rokov sa pánska silueta zúžila, najmä nohavice, ale aj objem ramien. Mladí muži rovnako ako ženy obľubovali tričká (skampolo), aj pásikavé tričká, pulóvre, ale i košele so širokými provokatívnymi kravatami, alebo bez nich. Hitom druhej polovice 50. rokov sa stala tzv. švédska košeľa, rozhalenka, ktorá nemala zapínanie na prednej časti, obliekala sa cez hlavu a zapínala sa len pod širokým golierom  na oboch stranách. Mestskí elegáni sa ukazovali v béžových rozhalenkách z gabardénu s preloženým golierom (Wings) alebo v košeli s golierom s malým gombíkom na rožku goliera (stern), ktoré boli šlágrom európskej módy. Vo všeobecnej obľube boli kovbojské košele alebo pestrofarebné vzorové havajské košele ako aj kockavé flanelové.

V 50. rokoch najbežnejším dopravným prostriedkom pretrvávala motorka a k nej nesmela chýbať kožená bunda. Frajerský charakter dostali aj účesy  v zostrihu na „kanadský trávnik“ začesávaný dozadu alebo s vysokým „kohútom“ nad čelom. Klobúk sa v 50. rokoch z ideologických dôvodov nepresadzoval, napriek tomu bol rozšírenou pokrývkou hlavy. Medzi proletariátom boli stále obľúbené baretky (rádionky). Chlapci a mladíci rozšírili trend pletených čiapok.

V čase uvoľnených 60. rokov sa opäť odporúčal na večer smoking. Vtedy sa zúžila celková silueta na pánskych oblekoch, aj na zvrchníkoch. Hitom sa stal rolák, ktorý mohol byť alternatívou košele v obleku. Nový typ strihu pánskych nohavíc mal nižší pás a od kolien sa rozširovali. Slangovo sa mu hovorilo aj zvonový strih a nohaviciam zvonáky. Nosili sa ešte aj v prvej polovici 70. rokov a spodná šírka mohla byť aj 60 cm.

Čo sa nosilo v 60. rokoch

Významnou udalosťou bolo otvorenie Domu módy v Prahe v roku 1958 a v roku 1966 Bratislave (budove bývalého obchodného domu Brouk a Babka). V týchto obchodoch sa dal  kúpiť nadštandardný sortiment. V Bratislave v 60. rokoch vznikla aj nová budova OD Prior na dnešnom Kamennom námestí a OD Centrál na Krížnej alebo OD Ružinov.

V dámskej móde sa aj v ČSR objavila  uvoľnená línia bez potreby zvýrazniť proporcie a tvary postavy v detailoch. Od roka 1962 nastúpila trapézová (kónická) silueta a nosila sa celú dekádu. Nevyžadovala zložité členenie odevu, kládla dôraz na materiál a farbu. Dĺžka sukne siahala po kolená. Výrazné sa stali pokrývky hlavy, rôzne tvary lodičiek, kladené na hlavu alebo na účes. Novinkou v úprave vlasov sa stali masívne tupírované účesy, dosahované veľakrát parochňami alebo príčeskami. Z  Británie prichádzal nový ideál krásy – chlapčenský typ dievčaťa, nakrátko ostrihaného, rozšírený medzi mladými ženami a dievčatami aj v Československu.

Najrozšírenejšie boli košeľové šaty s prepásaním alebo aj bez neho. Nohavice sa stali pevnou súčasťou najmä žien v meste a koncom dekády sa aj na stránkach československých módnikov objavovali podľa francúzskeho vzoru aj ako večerné modely. Toto bol skutočný prevrat, pretože nohavice boli ako večerný odev doposiaľ neprípustné. Medzi plášťami sa objavil rovný s dlhou chlopňou. Trendom sa stal šatový kostým: skladal sa zo šiat vcelku doplnených kostýmovým kabátikom. Na odevoch sa nosili veľké výrazné gombíky. Na zvrchníkoch aj na zimu sa objavili krátke trojštvrťové rukávy, ku ktorým sa nosili vysoké rukavice. Módnym hitom, prichádzajúcim z Talianska, boli zvrchníky z nového materiálu, tzv. šuštiaky – pršiplášte, vydávajúce pri dotyku šušťavý zvuk. Dali sa kúpiť len v Tuzexe alebo doviezť zo zahraničia. Novinkou sa stali vestičky z rozličných materiálov, nosené k sukni, aj nohaviciam.

Výraznú zmenu môžeme badať v obuvi, prestali sa nosiť masívne pôsobiace lodičky a nahradili ich subtílne lodičky s tenkým podpätkom a miernou špicou. Začali sa nosiť aj lodičky športovejšieho charakteru, vpredu podobné ako mokasíny, ale na podpätku.  Novinkou od roka 1961 boli dámske topánky s oválnym zašpicatením a na malom širokom podpätku. Prednú časť mohli mať riešenú rôzne: s prackou, s mašličkou, so sponou, prípadne bez päty. Začali sa nosiť kožené čižmičky elegantnejšieho vzhľadu v dĺžke po lýtka z jemnejšej kože. Avšak stále boli najpopulárnejšou obuvou v zime gumené kozáčky. Veľký hit predstavovali mokasíny tzv. pílky, ktoré mali reliéfnu platformu. Kabelky sa nosili v tvare malých kufríkov, ako aj chlopňové, oba typy často s dvoma držadlami – rúčkou a ramienkom. Po vzore Chanel sa na kabelkách začali nosiť ramienka z retiazky.

Minisukňa sa presadila vo svete medzi mládežou už v prvej polovici 60. rokov. Zrodila sa v uliciach Londýna, medzi revoltujúcou mládežou. Jej propagátorka Minisukňa sa presadila najmä ako neformálny odev medzi mladými ženami a dievčatami. V Československu oficiálne až v roku 1966, pričom na Medzinárodnom veľtrhu už v roku 1964. Avšak v oficiálnych módnych časopisoch sa propagovala len v dĺžke nad kolená. Minisukňa sa nosila v puzdrovej, ale aj v áčkovej línii. V roku 1965 boli na výstavných trhoch v Liberci predstavené elastické dámske nohavice s podšľapkou tzv. kaliopky a stali sa veľmi obľúbené, pretože tesne obopínali nohy.

Rokom 1967 sa vrátila dlhá sukňa. Nosili sa alternatívne v dĺžke od mini, po maxi. Koncom 60. rokov sa presadili ako trendové alternatívy viaceré štýly: hippies, novoromantický, etno, safari, aj unisex. Oslovovali najmä mladé dievčatá a ženy. Popri nich existoval aj klasický konzervatívny štýl, len mierne ovplyvnený módou mladých. Rokom 1968 sa vrátil do siluety ženský ideál akcentujúci pás, prsia, úzke plecia. Romantizujúci nádych mu dodávali dlhé či krátke účesy s lokňami a výrazný make-up s tieňovaním. 

Odievanie v čase normalizácie

Okupácia Československa vojskami Varšavskej zmluvy v auguste roku 1968 mala zásadný význam pre celé obdobie 70. a 80. rokov. Socializmus sovietskeho typu sa obnovil, potvrdila sa vedúca úloha komunistickej strany a utvrdila sa kontrola tunajšieho života Sovietskym zväzom. Opäť sa zavreli hranice a cestovanie na Západ sa výrazne obmedzilo. Napriek úsiliu štát nezabránil záujmu obyvateľstva o dianie na Západe.

V západných kapitalistických krajinách dochádzalo k individualizácii spoločnosti – hľadaniu  a podporovaniu slobodnej voľby človeka. Prejavovať sa podľa seba,  nie podľa spoločnosti dostávalo aj politický náboj.  V móde 70. rokov nevznikli nové siluety, alebo nové kánony, práve naopak. Umožňovalo sa obliekať viacerými štýlmi, hľadať inšpirácie v histórii, vo folklóre, na ulici, v technike. Spôsob obliekania sa začal vnímať ako výraz slobodného indivídua. Móda hippies a v druhej polovici 70. rokov inšpirácia punkom rozvírili a uvoľnili nielen estetické pravidlá v móde, ale najmä spoločenské konvencie. Prívrženci punku sa odpútali tak, že vyzerali agresívne až brutálne. Každá generácia mladých vystupuje proti staršej generácii provokatívne, avšak razancia v 70. rokoch bola nevídaná. Módu ulice začali akceptovať aj svetoví módni návrhári, ktorí v 60. rokoch reflektovali v módnej tvorbe najmä umelecké alebo technologické dianie. Móda tejto dekády celkom opustila konvenčné predstavy o elegancii a vkuse.

Vznik federácie v roku 1968 podnietil vznik Slovakotex-u, ktorý sa stal samostatnou organizáciou nezávislou od riadenia z Prahy. Sídlil v Trenčíne. Bol to centrálny orgán, ktorý združoval niektoré odevné a textilné závody na veľkovýrobu aj malovýrobu na území Slovenska.

Už od začiatku 60. rokov sa v Československu v niektorých obchodoch špecializovaných na zahraničnú tlač dal voľne kúpiť časopis Burda. Avšak dopyt po ňom bol väčší, než počet časopisov na predaj, aj preto sa strihy obkresľovali a navzájom požičiavali.  V 70. rokoch módu ovplyvnila diskotéková kultúra – v podstate masová až ľudová zábava spojená s tancom, exhibíciou a svetelnými efektmi.  Disco odev bol špecifický a ovplyvnil aj dennú módu (výrazné líčenie, trblietky na make-up, lesklé a luminiscenčné materiály). Obrovskou inšpiráciou sa stal americký film Horúčka sobotňajšej noci z roku 1977 a o rok neskôr Pomáda, ktoré sa premietali aj v československých kinách.

Štát organizoval pravidelné veľtrhy módy: prvý ročník medzinárodného veľtrhu módy v Brne Intermóda sa konal v roku 1972, stále trvali Liberecké výstavné trhy (od roku 1955), v Trenčíne prehliadka Trenčín mesto módy a v Prostějove Zlatá Fatima. Tieto výstavy prezentovali to najlepšie z domácej textilnej, odevnej a obuvníckej výroby.

Tuzex naďalej ostával miestom, kde sa dal zadovážiť západný odev, ale aj textilná metráž. Okrem toho sa rozmohla nákupná turistika: obyvatelia Slovenska mali stále najbližšie do Maďarska, Česi do NDR. Odevné hity sa dovážali aj z letných dovoleniek pri mori, najmä z Juhoslávie. Štátom regulovane sa dalo dostať aj do západných krajín, dokonca do exotických. Získať povolenie na výjazd bolo dosť zložité a tých, ktorých štát vyhodnotil ako „nespoľahlivých“ alebo nespolupracujúcich s režimom, do zahraničia ani nepustil. Doviezť si odevy a doplnky z cudziny si vyžadovalo podstúpenie dobrodružstva, pretože colné kontroly bývali nekompromisné, pri odhalení „pašovaných“ vecí ich zhabali.  Byť šik, módny, či alternatívny frajer si v socialistickom Československu vyžadovalo vynakladať veľké úsilie:

V 80. rokoch sa dôležitými v československej móde stali módni návrhári, ktorí začali vychádzať z anonymity. Napriek tomu, že od počiatku komunistického režimu sa podieľali na vytváraní odevných a módnych trendov, ich mená boli širšej verejnosti neznáme. Komunisti ich držali v anonymite. Zmena prišla až postupne v priebehu 70. rokov. Prezentácia autorských odevov s výraznejším akcentom individuality tvorcu nastávala prostredníctvom pravidelných módnych prehliadok konaných v rokoch 1976 – 1985 na pražskej Bertramke. Prezentovala sa tu individuálna tvorba mladej návrhárskej generácie, najmä absolventov Vysokej školy umelecko-priemyslovej v Prahe. Niektorí mladí návrhári spolupracovali aj s ÚBOKom. V dobovej tlači sa už o nich dozvedali aj čitateľky. Zásielkovou službou si mohli objednať autorské modely až domov – bola to nebývalá možnosť. Ponúkal ju napríklad progresívny časopis Mladý svět, obľúbený medzi intelektuálnou vrstvou žien. Liběna Rochová, Nina Smatanová, Daniela Flejšarová sa vďaka svojim modelom aj takto dostali do povedomia obyvateľstva.

V Bratislave sa podobné akcie ako na Bertramke objavili až neskôr. V roku 1986 sa predstavil autorský odev z dielne mladých autoriek na Celoslovenskej výstave úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva v Bratislave. Dôležitou platformou na prezentáciu autorskej tvorby sa stalo podujatie Design odevu a šperku I. v roku 1986, ktorý sa konal v Inštitúte priemyslového dizajnu v Brne. Tretí ročník sa konal už nielen v Brne aj v Bratislave. Výraznú zásluhu na organizovaní týchto podujatí mala Ľuba Slušná, historička umenia, absolventka FFUK, ktorá od roku 1987 pracovalo ako redaktorka Pressfoto. Vďaka jej kurátorským aktivitám sa odev, ale aj iné druhy úžitkového umenia stali súčasťou výstavných projektov.

Prvá predajná výstava odevných modelov prebehla v rámci predajne Dielo, ktorú zorganizoval Výtvarný fond až v roku 1986. Vo viacerých predajniach Diela na Slovensku sa dali kúpiť odevy slovenských odevných výtvarníčok. Museli však spĺňať niektoré kritéria, ktoré kontrolovala komisia (nielen odborná, aj ideologická) Výtvarného fondu. Na Slovensku vznikala mladá generácia návrhárov a dizajnérov vďaka vysokoškolskej formácii pražskej Vysokej školy umelecko-priemyslovej. Až od roka 1976 začalo existovať na Vysokej škole výtvarných umení (VŠVU) v Bratislave samostatné oddelenie textilu. V tomto ateliéri sa študenti oboznamovali skôr s voľnými postupmi výtvarnej tvorby s dôrazom na textil ako médium. Jej absolventky nachádzali uplatnenie aj v odevnej tvorbe, napríklad v časopise Dievča Mária Mutkovičová. Oproti UMPRUM bola formácia menej dizajnová, viac autorská. Absolventi našli uplatnenie nielen vo voľnej tvorbe, ale aj v textilnom dizajne a pracovali v niektorých závodoch ako návrhári dezénov (Júlia Sabová, Jozef Bajus). Odevné návrhárstvo v tradičnom zmysle sa študovalo jedine na pražskej UMPRUM. Z nej prichádzali absolventky, ktoré v 80. rokoch boli činné na Slovensku svojou vlastnou autorskou tvorbou (Katarína Böhmová, Iveta Ledererová, Marta Bošelová, Anna Bohátová). Výraznou osobnosťou bol aj absolvent Vysokej umelecko-priemyslovej školy v Budapešti Karol Pichler, ktorý svojimi odevmi lavíroval na hrane voľnej a úžitkovej tvorby. V druhej polovici 80. rokov sa v predajni Dielo predávali aj autorské odevy autoriek, ktoré priamo neštudovali výtvarné akadémie alebo módne návrhárstvo, avšak ich tvorba bola schválená vo Výtvarnom fonde, čím sa oficiálne stali členmi spolku výtvarníkov: takými boli Lea Fekete a Michaela Klimanová – Trizuljaková. Lea Fekete bola zakladajúcou členkou skupiny SET 88, v ktorej okrem nej pôsobila aj Andrea Krnáčová a Daniel Brunovský. Ich návrhy prinášali prepojenie autorského odevu so šperkom. Väčšina odevov, ktoré označujeme ako autorský odev predávaných cez Dielo predstavovala alternatívnu tvorbu k oficiálnej móde. Tieto modely boli finančne nákladné, dostupné len v mestách, kde malo Dielo predajne a nepredstavovali väčšinový vkus. Nosili ich skôr umelkyne a intelektuálky, ženy s vyhraneným názorom na odev. Vďaka týmto modelom si ženy s menšinovým vkusom mohli obliecť zaujímavé modely. Odev začal byť využívaný od 60. rokov vo svete ako aj v Československu ako médium, prostredníctvom ktorého výtvarníci mohli vyjadriť, sprostredkovať nejakú myšlienku. Medzi takýchto inovátorov v Čechách patril Milan Knížák a na Slovensku Otis Laubert a Milota Havránková.

Na sklonku komunistického režimu, na jeseň roka 1989, sa rozbehli v Bratislave v hoteli Fórum každomesačné módne prehliadky. Za ich organizáciou stáli Ľuba Slušná, Xeňa Lettrichová a Lea Fekete zo skupiny SET  88 s oficiálnou podporou Výtvarného fondu. Prezentovali sa na nich módni návrhári a ich modely bolo možné na prehliadke aj zakúpiť.

Čo sa nosilo v 70. rokoch

Začiatkom 70. rokov priniesli parížske kolekcie dĺžku sukne do polovice lýtok. Mladé dievčatá však naďalej nosili mini alebo maxi sukne. V tomto čase sa minisukňa obliekala aj na nohavice, čím vznikla netypická kombinácia. Ako alternatíva k minisukni sa rozšírili krátke nohavice pod zadok. Začali sa nosiť najskôr v Amerike a od roku 1970 aj v Európe. Tzv. kraťasy boli veľmi praktické, neprovokovali ako minisukne a zároveň demonštrovali modernosť nositeliek. Kombinovali sa s rôznymi typmi zvrškov, s obľubou aj s dlhými kabátmi alebo vestami. Nepredstavovali už iba letný športový odev, ale nosili sa celoročne z rôznych materiálov, dokonca aj na pančuchách. V 70. rokoch sa definitívne presadili nohavice ako alternatíva k sukni na deň, aj na večer. Nohavice sa nosili v rôznych tvaroch: zvonové, široké, s nižším aj s vysokým pásom, úzke, k členkom, ku kolenám a iné. Novinkou sa stali nohavicové kombinézy. Presadila sa aj nohavicová sukňa. V oficiálnom odeve do práce na úrady, v odevoch učiteliek a pod. sa nohavice nosili zriedkavo. Stredná a staršia generácia skôr konzervatívnych žien ich prijímali tiež opatrne. Odvážnejšie ženy si obliekali kostýmy pánskeho strihu, doplnené kravatami a maskulínnymi klobúkmi a plášťami.  

Módnym šlágrom boli vesty rôznych tvarov: dlhé ako aj krátke vestičky, široké aj priliehavé. Nosili sa k sukniam a nohaviciam. Mohli mať športovejší, ale aj elegantnejší ráz. Obliekali sa na košele, halenky, ale aj roláky. Košele bývali priliehavé, s výraznými pretiahnutými goliermi, ktoré sa v druhej polovici desaťročia zmenšovali. Existovali košele jednofarebné ako aj pestrofarebné s kvetinovými, či geometrickými vzormi. Trendové halenky boli dlhé pod zadok, často pletené (aj doma) a na bokoch mali rozparky. Mohli sa prepásať pásom. Módne sa stali košele a blúzky romantického strihu s volánmi na plastróne, obľúbený bol tanierový volán, vysoký stojatý golier, vyšívané blúzky na ľudový spôsob na plátne, ale aj na viacfarebných silónoch, v dlho- aj krátkorukávovej forme. Stále sa nosili aj šaty rôznych strihov a viacerých štýlov: vypasované, najlepšie z úpletu, ale aj široké košeľové šaty, ako aj s útlym živôtikom a skladanou sukňou. Trendom bolo obliekať ich na blúzky alebo roláky. Šaty bez rukávov alebo s krátkymi rukávmi sa volali  šatová sukňa a sú typické práve pre 70. roky 20. storočia. Medzi mládežou viedli prím tričká: jednofarebné, viacfarebné, vzorové alebo s rôznymi nápismi; tie najlepšie zo zahraničia, s cudzojazyčnými textami. Úplnou novinkou sa stali v šatníku dievčat úpletové tielka s tenkými ramienkami, niekedy hore na uväzovanie. Ukazovali ženské telo viac odhalené na deň ako doposiaľ. Odvážne pôsobili tielka s holým bruchom. V lete sa rozšírili odevy úplne odkrývajúce chrbát.

Koncom desaťročia prevládal princíp vrstvenia odevov: šaty cez sukňu, šaty cez nohavice, široké haleny cez sukne a nohavice, alebo nohavice s dlhými košeľami a krátkymi vestičkami, či vesty na šatách. Tieto rôzne alternatívy umožňovali variabilné obliekanie. Keď si k tomu domyslíme štýlovú rôznorodosť, tak 70. roky vychádzajú ako veľmi pestré a uvoľnené.

V celej dekáde sa nosili odevy z denimu (často nepravého), menčestru, v safari štýle z bavlny, v etno štýle z ľanu a bavlny, teda z kvalitných prírodných materiálov. Hitom 70. rokov noseným aj v ďalšej dekáde bola tzv. indická bavlna – veľmi vzdušná a ľahká bavlnená tkanina s jemne štruktúrovaným povrchom, z ktorej sa šili letné šaty, blúzky, halenky, sukne. Stále sa vyrábali odevy a predávala metráž zo syntetických materiálov: dederónu, krimplenu, silónu. V 70. rokoch sa v Bavlnárskych závodoch V. I. Lenina v Ružomberku pristúpilo ku strojovej veľkovýrobe modrotlače, pričom dizajnéri vychádzali zo vzorkovníc klasických modrotlačových foriem. Odevné závody z nich vo veľkom produkovali najmä letné dámske odevy. Československé textilky od 70. rokov vyrábali kvalitné vlnené tkaniny rôznych druhov. V skratke možno 70. roky nazvať aj dekádou úpletu – džerseja, z ktorého sa zhotovovali takmer všetky typy odevov. Okrem strojového úpletu sa doma plietli alebo háčkovali aj celé súpravy a komplety dámskych (aj detských) odevov. Okrem už štandardných šiat, pulóvrov a svetrov vídané boli aj pletené nohavice či sukne.

Pestrosť existovala aj medzi zvrchníkmi. Jarníky a zimníky sa šili z džínsoviny a z menčestru.  Bolo bežné vidieť celý odev aj so zvrchníkom v týchto kombináciách. V obľube stále pretrvávali kožušiny a rozšírili sa syntetické kožušiny a koženky. Trendom sa stala kombinácia kožušiny s kožou. Kožuchy, pravé aj syntetické vyrábala v ČSSR Kara Trutnov a Kožatex Liptovský Mikuláš. Obľúbené sa stali tzv. slovenské kožuchy ušité z brúseného velúru. Športovejšie strihy zvrchníkov vychádzali z už známych trenčkotov a baloňákov, trendové dostali širšiu voľnú líniu. Ženy nosili aj maskulínne kabáty. Obľube sa stále tešili paletá a šuštiaky. V súvislosti s romantizujúcimi historizmami sa objavili krátke aj dlhé peleríny. Šlágrom sa stala tzv. „vetrovkovina“, z ktorej sa šili nielen odevy na zimné športy, ale aj módne denné kabáty. Obľuba vetroviek sa tak rozmohla, že v 80. rokoch v ČSSR zaplavili ulice najmä ľudia vo vetrovkách.

Spoločenský odev zažil skutočnú revolúciu, pretože sa najmä medzi mládežou prestal považovať za osobitný. Tá nosila aj na večerné príležitosti denné odevy. Formálnejší a klasický odev preferujúce ženy na večerné návštevy divadiel opäť nosili dlhé šaty až po zem, s malým výstrihom a krátkymi či dlhými rukávmi.

Začiatkom dekády nosili ženy lodičky na vyššom hrubom opätku, smerom dole sa mierne rozširujúcom. Špička bola trochu zaoblená. Od roka 1972 sa objavuje veľmi masívna obuv na hrubšej podrážke. Okolo polovice dekády strácali postupne topánky na masívnosti, avšak paradoxne – objavili sa zároveň aj topánky na veľkej platforme. Legendou sa stali dreváky nosené na leto nielen ženami, aj mužmi. Novinkou boli topánky z džínsoviny, alebo z iného textilu, mohli byť na klinovom podpätku, ale na rovnej platforme. Zaujímavosťou celej dekády bol trend vysokej obuvi ku kolenám v nevídaných kombináciách aj v lete. Vysoká obuv sa nosila aj ku krátkym nohaviciam v lete. Boli to nielen čižmy, ale aj obuv s rafinovanými remienkami až pod kolená. Koncom dekády sa objavili topánky tesne nad členky na vysokom štíhlom podpätku. Letnou obľúbenou obuvou boli mokasíny, tiež mohli byť na vyššej platforme. Nosili sa aj plátenky, rôzne tenisky a botasky, hitom na niekoľko rokov sa stali tzv. číny – tenisky vyrábané v Svite Poprad, biele s jemným červeným lemom na gumovej podrážke, s kovovými dierkami cez ktoré sa bielymi šnúrkami uväzovali. Siahali tesne nad členky. Obuv sa šila okrem prírodných koži, usní a semišov aj zo syntetických materiálov. Syntetické materiály sa používali aj na výrobu kabeliek. Okrem toho sa objavili aj textilné kabelky. Variabilita kabeliek v tejto dekáde bola veľká: popri už tradičných rámových a klopňových sa objavili aj listové s ramienkom. Dĺžka a tvar ramienok a rúčok sa líšili. Významnými sa stali pracovné kabely väčších rozmerov. Ako letné kabelky sa nosili košíky z prírodných materiálov, zo syntetických lýk, ale aj plastové košíky. Na Slovensku sa ako trendové objavili kabelky a kabely z ÚĽUVu. Šili sa ručne koženým výpletom a boli celé z prírodnej nefarbenej kože na spôsob pastierskych tanistier, zdobené vybíjaním alebo razbou.

Klobúk ako súčasť dámskej garderóby nebol nevyhnutnosťou, pevné miesto mal medzi ženami preferujúcimi klasický štýl. Mladé dievčatá nechceli vyzerať ako ich mamy, či staré mamy, takže klobúk nenosili vôbec, alebo veľmi extravagantne – z hľadiska príležitosti, či foriem. Obľúbené sa medzi ženami stali maskulínne typy klobúkov, ale aj romantizujúce s veľkými krempami, rôzne tvarovanými. Nosili sa klobúky, alebo klobúkové čiapky z denimu či úpletu, hitom boli háčkované. Historizujúce tendencie vrátili turbany a toky. V druhej polovici 70. rokov a začiatkom 80. rokov boli hitom tzv. lodičky pripomínajúce vojenské čiapky. Elegantnejšie formy pletených čiapok boli kupolovitého tvaru na vrchu s malým rožkom, ich spodná časť sa zhŕňala do výraznej rúry.

Okrem obľuby denimu, menčestru a pracieho kordu, veľkým hitom 70. rokov boli úplety, najmä celé komplety – šaty alebo nohavice s vestami, šaty so svetrami, či kabátmi.

Istý stupeň romantizmu prevládal aj v pánskej móde 70. rokov. Po dlhom období v dejinách pánskej módy došlo k odchýlke od civilného nenápadného vývoja. U mužov sa objavili kvetinové pestrofarebné vzory na košeliach, volániky na zapínaní, lesklé materiály, výrazné goliere, široké vzorované kravaty, podpätky, platformy, úzke nohavice na páse, široké zvonáky, dlhé vlasy (dokonca v oficiálnom strihu v dĺžke po krk, v alternatívnych účesoch aj veľmi dlhé), široké bokombrady, fúzy a brady rôznych foriem.

Klasický pánsky oblek bol už len alternatívnou k ostatným odevom. Ostával v šatníku úradníkov a politikov a bol odevom na slávnostné príležitosti. Modernejšie zmýšľajúci muži najmä mladšej a strednej generácie preferovali  od polovice 70. rokov komplety z nohavíc a bundy alebo saká športovejšej fazóny s výraznými vreckami, šité dvojitými švami, často z moderných materiálov ako denim a menčester. Obľúbené sa stali bavlnené saká rôznych farieb, niekedy strihovo nejednoznačné, lebo pripomínali aj sako aj bundu. Tento typ oblekov sa šil v širšej alebo mierne priliehavej línii. Muži k nim nosili košele bez kravaty, rozhalenky, prípadne tričká. V prvej polovici 70. rokov v pánskej hornej časti tela dominovala úzka silueta. Zvrchníky a saká mali výraznú prednú fazónu: širokú, takmer k pásu a dĺžka saka sa skrátila tesne pod zadok. Plecia boli len mierne rozšírené. Saká sa šili s rozparkom vzadu.  Nohavice, cez boky priliehavé, sa smerom dole výrazne rozširovali. Úplnou novinkou sa stali obleky zo zamatu tmavých farieb: čierne, fľaškovozelené, bordové, tmavomodré. Existovali aj pánske obleky športovejšieho charakteru s výraznými vreckami, často s preštepovaním a kontrastným zapínaním. Stálicami medzi zvrchníkmi ostávali raglány a trenčkoty s nárameníkmi, prackami a pásikmi na rukávoch. V zime stále pretrvávali ulstre, hitom najmä medzi intelektuálmi, sa stal duffelcoat s kapucňou, zapínaný na olivky koženými prackami. Klasické kožuchy, buď tzv. slovenské doplnili aj šité zo syntetických materiálov. Nosili sa aj kožušinové bundy do pása. Topánky rovnako ako u žien nadobudli masívne formy. Na pánskych modeloch sa objavili podpätky a platformy.

Čo sa nosilo v 80. rokoch

Začiatkom 80. rokov sa rozdiely medzi odevom na voľný čas a do zamestnania takmer zotreli. V oficiálnej módnej tvorbe však ležérnosť musela mať elegantný charakter, nie rebelantský. Odev do zamestnania pre štátnych úradníkov alebo pre študentov gymnázií bol stále pod drobnohľadom, minimálne proaktívneho straníckeho súdruha riaditeľa alebo súdruha profesora.

Masívnosť pliec bola v ženskej móde 80. rokov hlavným trendom. Prejavila sa vo viacerých siluetách: s mohutnými plecami a smerom dole sa zužujúca Y a s masívnymi  plecami, útlym driekom a rozšírenou sukňou X. Širokoplecnaté siluety dopĺňala okolo polovice dekády  T línia, najmä na zvrchníkoch v rovnej línii.

Preferovanie siluet s masívnymi plecami prinieslo tzv. netopierí strih na rukávoch, v ktorom sa rukáv strihá od pása. Na zvýraznenie pliec sa používali veľké vypchávky, znížené prieramky, alebo aj rukávy naberané v prieramku. Dĺžka sukne v oficiálnych návrhoch sa odporúčala nad kolená, veľkým hitom sa stál výrazný rozparok či už vpredu, vzadu, alebo naboku.  Koncom dekády sa stala obľúbená na šatách silueta zníženého pása, vrchný diel bol rovný a pás klesol pod zadok. Alebo bol vrchný diel šiat obtiahnutý v páse až pod zadok, kde sa vsádzala sukňa. V tejto línii sa dávali šiť najmä spoločenské šaty. Samostatné sukne sa zhotovovali aj s veľkým sedlom. Široko strihané odevy ako šaty, košele, tuniky sa s obľubou opasovali širokými masívnymi opaskami s veľkou prackou. Upevňovali sa buď na pás, alebo sa spúšťali ležérne na boky, pričom vzadu boli vyššie ako vpredu. Hitom sa stali prešívané vetrovky (na spôsob paplóna) z balónového ripsu vypchávané polyamidovým rúnom alebo perím. Stále pretrvávala obľuba vetroviek.

Paralelne s romantickými vzormi na šatovkách existovali aj geometrické vzory alebo veľké farbené plochy členiace odev. Dievčenskú módu ovplyvňoval najmä cvičebný úbor na aerobic. Elastické cvičebné nohavice a obtiahnuté elastické tričká ako aj čelenky na hlavy, či kamaše na nohy prešli taktiež do odevu na deň. Tzv. elasťáky sa nosili k sukniam alebo aj samotné. Na dámskych nohaviciach sa zvýšilo sedlo a hitom sa stali džínsy tzv. mrkváky/mrkváče, na prednom sedle mierne zriasené a smerom nadol zúžené. Existovali v rôznych farebných variantoch. Vyhľadávané sa stali džínsy s prímesou elastanu vďaka čomu boli pružné a obtiahnuté. Módny ošiaľ spôsobili aj tzv. plesňáče, teda džínsy s povrchovou úpravou moon washed, výsledkom ktorej je redukcia modrej farby a zanechané biele stopy, trend prevzatý zo Západu. Symbolom úpravy ženy tejto dekády je masívny účes okolo celej hlavy a tzv. trvalá. Nosením farbených čeleniek na hlave sa masívne účesy upravovali a to nielen na šport. K tomu patrili veľké plastové náušnice a výrazný až agresívny make-up.

V pánskom odeve tohto desaťročia predstavoval oblek už len formálny typ odevu. Na denné nosenie sa preferovali nohavice v kombinácii s košeľami, rozhalenkami, tričkami, pulóvrami v kombinácii so športovým sakom alebo bundou. Pánska silueta bola tiež široká, na sakách sa umelo zväčšoval objem pliec. V 80. rokoch sa medzi niektorými mladými chlapcami a mužmi rozšírilo nosenie riflových búnd a nohavíc s tričkami s nápismi alebo tvárami hudobných idolov. Celok dopĺňali kovovými a koženými detailmi, vlasy nosili často dlhé. Hovorili si metalisti, ale podobne sa obliekali aj priaznivci iných rockových smerov. V druhej polovici 80. rokoch zase ulice zaplavili tzv. depešáci – prívrženci britskej kapely Depeche Mode. Odetí v čiernych odevoch a s krátkymi vlasmi nagelovanými do výšky boli neprehliadnuteľní aj uprostred módneho mainstreamu. Zháňali všetko čierne, okrem ponožiek, tie mávali biele. Nosili kožené bundy alebo kabáty, na hlave klasickú čiernu baretku, čierne okuliare a tiež sa ozdobovali kovovými doplnkami. Na nohách nemohli chýbať čierne topánky s masívnou podrážkou. Západné martensky nahrádzali aj vojenské kanady. Zháňať v Československu takýto alternatívny odev si vyžadovalo nemalé úsilie.

Okrem módneho odievania sa v celom Československu vyskytoval aj odev predpísaný pre deti a mládež: rovnošaty pre iskričky, pionierov a zväzákov. Existovali od 50. rokov do novembra 1989 v chlapčenskom a dievčenskom variante. V 50. rokoch v čase najtvrdšej ideologizácie života sa nosievali nielen na politické, či školské slávnosti (ako do novembra 1989),  ale aj na kultúrne podujatia.

Ďalším zvláštnym úkazom odevnej kultúry socialistického realizmu v Československu sa stala obľuba teplákov v 50. rokoch. Išlo o  nohavice na šport ušité z bavlneného alebo syntetického strojového úpletu, doplnené bundou. Tieto sa pre nízku cenu, dostupnosť a hrejivosť z cvičebného úboru stali obľúbeným denným voľnočasovým i pracovným odevom medzi širokými masami pospolitého ľudu. Dlho predstavovali nedostatkový tovar. K ďalšiemu pospolitému trendu možno zaradiť pracovné zástery, tzv. fertuchy, ktoré nosili ženy aj ako pohodlný odev okolo domu. Na dedinách si k nim ženy obliekali aj tepláky. Na vidieku takýto odev nahradil pracovný kroj a udržal sa až do súčasnosti. Tak ako v každom období, aj v Československu budovanom pod červenou hviezdou existovali rôznorodo oblečení ľudia. Výrazný rozdiel bol medzi masou a úzkou skupinou ľudí, ktorí sledovali najhorúcejšie trendy. Niekomu sa pri spätnom pohľade na toto obdobie môže zdať, že odev bol príšerný, či veľmi unifikovaný. Skutočnosť bola pestrá a to nielen vďaka nadštandardným a kvalitným odevom, ktoré však neboli dostupné pre väčšinu obyvateľstva, ale aj zásluhou tzv. samoprodukcie a samozásobovania.

Read More

Nový nádych

Nový štátny útvar, ktorý vznikol rozpadom Rakúsko-Uhorskej monarchie – Československá republika sa prihlásil k republikovým ideálom smerujúcim k demokratizácii spoločnosti. Zavedenie všeobecného volebného práva zrovnoprávnilo bohatých s chudobnými, vzdelaných s nevzdelanými, ženy s mužmi. Slovákom a Čechom sa po dlhotrvajúcich úsiliach podarilo naplniť ich politické emancipačné úsilia vytvorením samostatného štátneho celku.  Mladá republika sa v sociálnej otázke snažila uplatňovať moderné pokrokové idey, mnohým obyvateľom vtedajšieho Československa prinášajúce zvyšovanie kvality bývania, hygieny, dostupnosti vzdelania, možnosti sebarealizácie. Na šírení nových životných ideálov sa podieľala aj odevná kultúra. Po prvý raz v dejinách začal byť trendovejší odev a módny tovar dostupný aj vrstve fyzicky pracujúcich najmä v mestách, pretože slovenský vidiek ešte stále ostával  „oblečený do kroja“ (okrem rodín učiteľov, remeselníkov, notárov či farárov, ktorí síce žili na vidieku, ale obliekali sa mestsky, teda podľa módy).

Nová žena

Napriek tomu, že aj po vzniku Československej republiky bol záujem o módne dianie sústredený smerom do Paríža a k okázalosti mondénneho sveta, situácia v mladej republike sa začala vyvíjať aj v iných aspektoch. Propagátorkami novej módy, ale aj novej ženy sa stali intelektuálky, zväčša s demokratickými apelmi, ako napríklad Milena Jesenská, ktorá vo svojich knihách Cesta k jednoduchosti (1926) a Člověk dělá šaty (1927) vyzdvihovala najmä praktickosť odevu. Ideologické dôvody viedli k obrane a propagovaniu síce elegantnej, ale najmä praktickej a striedmej módy. Modernosť dostávala veľmi vecnú, funkčnú podobu napríklad používaním nohavíc, jednoduchých strihov, vďaka minimalizácii nepotrebných doplnkov a ozdôb, či v krátkych vlasoch.  Tento ideál však predstavoval menšinový prúd, úzko spätý s mestským prostredím, so vzdelanými intelektuálkami a bohémkami. Alica Masaryková bola jednou z propagátoriek tejto vecnosti v móde a v životnom štýle, napríklad obľubovala topánky bez podpätkov a strohý odev.

Ideál ženy sformuloval aj T. G. Masaryk: … dnešná žena musí byť aktívna, musí vystupovať verejne a  na to treba, aby prestala byť zakríknutá starosvetskými mužmi a ženami, aby ako hovoria Francúzi „mala courage des son opinion“. Tento typ sebavedomej a angažovanej ženy sa spájal najmä so vzdelaním, rozhľadenosťou a otvorenosťou. V Brne sa v roku 1929 konala výstava Civilizovaná žena. Jej autori Jan Vaněk, Zdeněk Rossmann a Božena Horneková chceli upozorniť na nevyhnutnosť reformy obliekania a životného štýlu. Božena Horneková, vydatá Rothmayerová  bola mimoriadnou osobnosťou v textilnom odbore, bola jednou z prvých absolventiek pražskej Vysokej školy umeleckopriemyselnej (UMPRUM). Na výstavu v Brne navrhla dámske odevy na rôzne príležitosti založené na kombinácii nohavíc s inými odevnými súčiastkami. Táto propagátorka ženských nohavíc a novej vecnej estetiky v móde predbehla svojím konceptom dobu. Nohavice totiž v ženskom šatníku nachádzali miesto veľmi opatrne, vo formálnej móde len na šport a ako domáci nočný odev. Obľúbené boli v tridsiatych rokoch medzi mladými modernými dievčatami.

Aj slovenský časopis Živena prinášal podporné názory „novej ženy“. Jej šéfredaktorka E. Maróthy-Šoltésová uvádzala ako nasledovania hodný vzor manželku prezidenta Charlottu Garrigue-Masarykovú, zdôrazňujúc jej vzdelanie a šľachetnosť. Ich dcéru Alicu Masarykovú uvádzali ako príťažlivý vzor vzdelanej a verejne angažovanej ženy. Moderná žena sa stáva často propagovaným pojmom novej republiky. Treba zdôrazniť, že novovzniknutá republika vytvorila pre rozvoj žien výrazné podmienky: ženy dostali volebné právo, mali voľný prístup k vzdelaniu, zrušil sa celibát pre učiteľské ženské povolania, boli spoločensky angažované a finančne sebestačné.

Inšpirácie ľudovým remeslom

Ďalší ideologický kontext pre novú republiku poskytla propagácia ľudového odevu, teda najmä ručných prác. Alica Masaryková z pozície prvej dámy podporovala a iniciovala rôzne aktivity smerujúce k prehĺbeniu a propagácii ľudových výšiviek, tkanín, čipiek. Bola ich zberateľkou, Božena Horneková Rothmayerová ich usporiadala a pripravila na vystavenie v prezidentských apartmánoch na pražskom hrade, ktoré Masarykovci obývali.

V tomto duchu národnej ideológie sa na Slovensku chopili výroby odevov inšpirovaných ľudovým odevom spolky Lipa a Detva. Tento spôsob obliekania bol na Slovensku veľmi populárny a propagovaný už od začiatku 20. storočia. Lipa a Detva boli účastinné spoločnosti, družstvá, ktoré sústreďovali široký sortiment výrobkov: módne odevy ženské a detské, ale aj hračky, bytové doplnky. Všetky výrobky boli ručné. Ambíciou týchto inštitúcií bola podpora domácej ľudovej výroby a jej udržanie. Výrobky zhotovovali skúsení výrobcovia priamo na dedinách, v odevnej tvorbe si treba predstaviť, že vyšívačka dostala strih šiat, ktorý na označených miestach vyšila a zošitie šiat alebo kabeliek a pod. do celku realizovali v centrálach profesionálne krajčírky. Na navrhovaní výrobkov sa podieľali skúsení výtvarníci. Realizácia prác bola riadená a kontrolovaná. Okrem toho sa centrálne zabezpečovala kontrola kvality, distribúcia a predaj priamo vo firemných predajniach, a to aj do zahraničia.

Odevy v „ľudovom“ štýle boli rozšírené v medzivojnovom období v Čechách aj na Slovensku. Spolok Živena vydával rovnomenný časopis s módnou prílohou, kde sa propagovali módne odevy a doplnky Lipy.  Oba spolky mali sieť predajní. Detva sídlila v Bratislave (centrála bola na Štefánikovej v bývalom sídle spolku Izabella), predajne mala v Brne, Prahe, Piešťanoch, Karlových Varoch a v Olomouci. Detva vyvážala svoje výrobky aj do zahraničia. Lipa mala v medzivojnovom Československu predajne tiež vo viacerých mestách republiky. V Bratislave si otvorila predajňu v roku 1927 v paláci Tatra Banky na Nám. SNP (dnešná budova Ministerstva kultúry).

Spomínaný typ šiat nenosili jednoduché ženy z vidieka, rozšírený bol v mestskom prostredí, a najmä v národne uvedomelých slovenských rodinách. Šaty už na prvý pohľad pripomínali ľudový odev. Na leto sa preferovali bledé, prírodné farby plátna, na večer tmavé hodvábne tkaniny. Strihy zodpovedali dobovým trendom v móde.  Populárne bolo do takýchto šiat obliekať malé deti, spolky vyrábali detské kabátiky, pelerínky, šaty, nohavice, čiapočky na zimné aj letné obdobia.

Zmeny siluety

Na počiatku novej republiky ešte pretrvávali siluety nosené v čase Prvej svetovej vojny: v rovnej sa nosila užšia dlhá sukňa a v zvonovej sa sukňa rozširovala smerom nadol a siahala po členky. V rokoch 1920 – 1921 nastáva posunom pása smerom na boky zmena siluety. Dĺžka šiat sa zároveň posúva od členkov ešte nižšie. Obľúbenými šatami sa stali tzv. „vrecové“, s pásom klesnutým na bokoch a vrchným nepriliehavým dielom pôsobili voľne a pohodlne.

Odvážnejší posun nastal v roku 1925, keď sa dĺžka sukne skrátila po kolená a pás ostal znížený. Štýl odievania v Európe v dvadsiatych rokoch dostal označenie à la garçonne. Pás, klesnutý na boky na vysokej štíhlej postave s maskulínnym plochým poprsím sa stal ideálnou figúrou pre autorov módnych návrhov a  fotografií. Tento nový ideál krásy pôsobil chlapčensky. Na korektúru postavy používali ženy sťahovací kaučukový pás a podprsenku. Androgýnne tvary vyzerali v týchto šatách najlepšie. Na dobových fotografiách vidieť, že tento typ šiat nebol až taký lichotivý voči korpulentnejším dámam. Módny ideál a odevná realita sa často nezhodujú.

Najobľúbenejším typom oblečenia na denné nosenie sa stal úpletový komplet, ktorý do svetovej módy priniesla Coco Chanel. Vo variantoch: sukňa, pulóver (alebo kazak) a kabátik (alebo sveter), alebo sukňa a kabátik predstavovali pohodlnú dennú alternatívu do práce, ale úplet z kvalitnej vlny, alebo hodvábu aj na denné formálnejšie príležitosti. Čiastočne nahradili dovtedy obľúbené dámske kostýmy: sukňu, sako a blúzku. Kostýmy sa nosili stále, v alternatíve francúzsky – s rafinovanejšími strihovými detailmi, alebo anglický – skôr strohejšieho výrazu.

Na jeseň v 1929 sa zmenili silueta aj strih šiat. Pás sa presunul z bokov na prirodzené miesto, predĺžila sa dĺžka sukne, strih šiat sledoval proporcie tela a silueta šiat dostala splývavý charakter. Zvíťazilo akcentovanie ženských proporcií. Nastala aj výrazná zmena účesu a make-upu. Ideál sa posunul od chlapčenského smerom k „sladkej“ ženskosti. Dokonalo padnuté šaty na postavu umožnil „šikmý“ strih, ktorým sa preslávila francúzska návrhárka Madelaine Vionnet. Umožňoval konštruovanie odevu na základe sofistikovanej asymetrie spôsobujúcej priľnavosť na figúru. Okrem toho takto ušité šaty sú zaujímavé práve vďaka viacdielnym strihovým poliam, ktoré ich vizuálne ozvláštňujú.

Pred rokom 1936 sa začínajú postupne zdôrazňovať na rôznych typoch odevov plecia. Ženská silueta stráca splývavosť a výrazná dominancia pliec dodáva siluete prísnosť. Prieramky v rukávoch sa začali riasiť a používali sa vypchávky pliec. Úzky driek a splývavá rovná dlhšia sukňa dodávali pleciam opticky ešte väčší objem.  

Medzivojnová móda v celej Európe presadila nový pohľad na eleganciu. Na denné príležitosti, formálne aj neformálne sa presadila nenápadnosť, civilnosť, funkčnosť, dokonca s výraznými maskulínnymi prvkami. Na večerné príležitosti dominovala podľa ešte aristokratickej etikety noblesa. V dvadsiatych rokoch stále pretrvávali orientalizujúce vplyvy práve na večerných a denných spoločenských toaletách. V tridsiatych rokoch sa ustálil glamour propagovaný filmovými hviezdami a módnou fotografiou. Novinkou sa stalo odhaľovanie chrbta (výlučne) na večerných šatách. Ženská postava dostáva nového „pána“ a tým sa stal šport. Telo mala formovať aj fyzická námaha, rôzne športové aktivity, napr. chodenie do telocvične Sokolovne, na plaváreň, na turistiku. Štát popri riešení bytovej otázky vytváral podmienky aj na stavbu  športovísk.

Napriek tomu, že sa menili estetické formy v duchu triezveho modernizmu a zjednodušoval a uľahčoval sa spôsob života, spoločenská, aj odevná etiketa boli ešte nasledovateľmi „starých čias“. Ako príklad možno uviesť prevládajúcu konvenciu ešte z 19. storočia ako nosenie rukavíc a klobúka u dám na denné nosenie alebo pokrývky hlavy, či tuhé goliere pre pánov. Odevná etiketa bola záväzná pre strednú a vyššiu  triedu a prísne rozdeľovala dámske aj pánske odevy podľa úseku dňa a spoločenskej príležitosti.

Klobúky medzivojnového obdobia dostali vďaka Coco Chanel, ktorá postupne dodávala odvahu aj iným modistkám, redukovanejšiu formu. Odpísala masívne secesné klobúky preplnené zvieracími a kvetinovými výzdobami. V dvadsiatych rokoch sa nosili ešte klobúky s veľkými krempami, ale s umiernenejšou výzdobou a presadili sa klobúky zvonovitého tvaru cloche (z fr.), ale aj maskulínneho tvaru, či lodičky a turbany. V dvadsiatych rokoch boli obľúbené aj večerné čiapočky, dopĺňajúce toaletu. Novinkou v dámskom šatníku boli vlnené baretky, doposiaľ znak proletárskej vrstvy, teraz módne v rôznych farbách, v lete aj zime. Veľkej obľube sa tešili kožušinové  výrobky, na deň dlhosrsťové kožuchové kabáty a peleríny, na večer krátkosrsťové, alebo večerné kožušinové bolerká a krátke pelerínky. Trendom boli stále kožušinové rukávniky – mufy. Až do 40. rokov boli typickým doplnkom niektoré druhy celých zvierat, napríklad líšky, fretky, norky položené na jednom ramene alebo ako štóla, či ako dlhý golier na denných šatách, kostýmoch, ale aj na večerných toaletách.

Skrátením sukní sa topánky stali výrazným a viditeľným doplnkom. Elegantné typy mali vyšší podpätok, podľa dobovej etikety platilo pravidlo: denné topánky nižší, večerné vyšší podpätok. Nosili sa rôzne druhy lodičiek a obľúbené boli sandále so špicou a pätou. Všeobecne platilo pravidlo, že v zime nosili ženy z vyšších vrstiev lodičky, nie čižmy. Tie predstavovali obuv športovú, ale aj obuv pre pracujúce vrstvy. Na letné dni sa rozšírili aj sandále bez päty a s otvorenou špičkou, ako športová obuv slúžili textilné topánky na nízkej platforme podobné dnešným cvičkám. Trendové sa stali kombinácie kože a textilu. Obuv s módnejšou formou sa stala vďaka firme Baťa prístupná aj nižším vrstvám obyvateľstva. Okrem baťoviek boli na trhu aj iné konfekčne vyrábané topánky, napríklad poperky, tie na rozdiel od baťových patrili medzi vyšší stredný štandard. Stále platilo, že elegantné a luxusnejšie topánky sa kupovali v menších podnikoch. Bežnou živnosťou bolo aj obuvníctvo, kde sa dávali ušiť topánky na mieru. V tridsiatych rokoch sa stali módne dámske lodičky a sandále v kombinácii bielej a čiernej, na večer zlatej a striebornej farby.

Nevyhnutným doplnkom módne oblečenej dámy boli kabelky, vyberané podľa odevu a spoločenskej príležitosti. Novinkami sa stali takzvané listové kabelky bez rúčky, nosené v ruke. Všeobecne mali kabelky menšie tvary. Dali sa kúpiť v obchodných domoch, ale zhotovovali ich aj brašnári. V zime boli obľúbené také, ktoré sa dali nosiť aj ako rukávnik (muf). Ku kabelke sa farebne zladili topánky a rukavičky. Rukavičky boli samozrejmosťou pre módne oblečenú ženu/dámu nielen v zime, ale aj v lete. Nosili sa v dĺžke po zápästie, ale aj s vyššou manžetou pod lakeť a na večer ešte stále dlhé po ramená zhotovené z hodvábneho úpletu či tylu alebo sieťované z ľanových či bavlnených nití.

V medzivojnovom období postupne odchádza obľuba slnečníkov ako nevyhnutného doplnku, ktorý chránil porcelánovú pleť. Súvisí to aj s tým, že módnym sa stávala opálená pleť. Mladé dievčatá a ženy sa začali opaľovať. Slnečníky ostali už len ako rezíduum šľachtických prechádzok.

Základom mužského šatníka ostáva stále pánsky oblek v trojkombinácii kabát, vesta a nohavice. Ešte stále pretrvávala etiketa z monarchie, teda na deň na oficiálne príležitosti bol predpísaný žaket, alebo dlhý oblekový kabát rock, na menej oficiálne príležitosti oblek so sakom. Na denné príležitosti bola vesta vysoká, na večerné vesta s výstrihom. Výška goliera na pánskych košeliach a spôsob uviazania viazanky boli tiež „veľavravné“: Vysoké tuhé goliere preferovali alebo boli predpísané vo všetkých úradoch, ležaté goliere boli neformálnejšie. Naši politickí predstavitelia sú bežne na dobových fotografiách v dvadsiatych rokoch na denných pracovných stretnutiach v žaketoch a frockoch (redingotoch). Na večer boli predpísané smoking a frak. Nevyhnutným formálnym doplnkom pánov boli: tvrdené klobúky ako cylinder či melón (tvrdý klobúk, aj bowler), rozširovať sa začali mäkké klobúky. Ako neformálne pánske pokrývky hlavy sa nosili (inak proletárske) šiltačky. V dvadsiatych rokoch sa na neformálnejšie príležitosti začínajú objavovať nové typy pánskych odevov – namiesto saka bundy (dnešné bomber) alebo športovejšie formy sák s viacerými vreckami. V tridsiatych rokoch sa výrazne zmenila silueta pánskeho odevu: zo štíhlej vertikálnej siluety sa stala široká. Presadil sa nový typ denného obleku: sako s dvojradovým zapínaním. V medzivojnovom období podobne ako v ženskej móde boli aj u pánov obľúbené pletené odevy, najmä pulóvre a vesty. V šatníku gentlemana na neformálne príležitosti a šport; medzi mladými chlapcami a mužmi fyzicky pracujúcimi aj na denné nosenie.

Módne časopisy a módna reklama

Reklama na odevné výrobky a firmy vyrábajúce odevy a doplnky bola prítomná vo verejnom priestore miest a najpočetnejšie sa využívala v dobových periodikách. V medzivojnovom období ešte neexistoval módny časopis vydávaný v slovenskom jazyku. Na Slovensku preto ženy, ale aj muži čítali najmä české, ako aj zahraničné módne periodiká. Sledovali ich aj redaktorky špecializovaných módnych príloh v slovenskej tlači, aby informovali čitateľky o trendoch vo svete. Príkladom môže byť Anna Škultétyová, redaktorka Živeny, ktorá pripravovala aj rubriku o móde a získavala si francúzske, nemecké, anglické  aj bulharské módne časopisy. Od roku 1928 existovala špecializovaná módna rubrika Móda a vkus v časopise Živena. Menšie módne rubriky mali aj iné spoločenské časopisy, napr. týždenník Slovenský svet (od 1921 rubrika Ženám slovenského sveta), obrázkový spoločenský časopis Nový svet (od roku 1928 rubrika Móda Nového sveta), mesačník Ozvena (od roku 1931 rubrika Móda). Od roka 1938 začal vychádzať týždenník pre ženy Nová žena (rubrika Móda).

Na Slovensku boli dostupné v Čechách vychádzajúce módne časopisy ako Elegantní Praha, Móda a vkus, Salon, Pražská móda, Eva, Vkus, Módní revue, Měsíc alebo Gentleman. Zo zahraničných módnych periodík napríklad Gazette du Bon Ton, Femina, Vogue, Le jardin des Modes a Harper’s Bazaar.

Neprehliadnuteľné firmy

Spomedzi výrazných firiem produkujúcich rôzny odevný a módny sortiment na československom trhu treba vyzdvihnúť najmä konfekčné podniky: obuv Baťa,  odevné závody Nehera, Rolný, Sbor, Prvoděv, Moravia a zo slovenských Slovenka.  Niektoré reklamné slogany odevných podnikov dodnes nevymizli z pamäti: napríklad Odev vzorný šije Rolný, alebo Nehera šije šaty dobre. Tieto konfekčné československé firmy, sa sústreďovali na výrobu priemyselne a masovo vyrábaného tovaru, výrobnou a obchodnou stratégiou sa sústreďovali na širší trh. Prijateľné ceny spôsobovali, že sa stali dostupné aj pre fyzicky pracujúce vrstvy, pre ktoré bola doposiaľ možnosť obliekať sa módne nedostupná. Na športové odevy a potreby  sa špecializovala firma Marathon. Vznikla v roku 1918 a označovala sa ako najväčší športový dom Slovákov (v Bratislave mala predajňu na Ventúrskej).

Baťa svoje výrobky cielil do širšieho sociálneho prostredia. Mať topánky od Baťu nebol v medzivojnovom období v ČSR módny nadštandard, firma sprostredkovávala svoje produkty čo najširším masám, usilujúcim sa sledovať módne nároky na obuv. V reklame o produktoch mávala uvedené nielen „ľudové“ typy obuvi ako galoše a trampky, ale aj módne dámske topánky z hadej kože. Pri tvorbe kolekcií sa Baťa snažil rešpektovať požiadavky všetkých vekových skupín.

Obchodné domy

V 20. a 30. rokoch v Československu vznikali na tú dobu moderné a progresívne obchodné domy: od roku 1934 Módny dom Schön  (Obchodná ulica, za socializmu známy obchodný dom Pionier), ďalej „Módny dom akosti“ S. Braun (na Suchom Mýte). Najmodernejší svojho druhu bol obchodný dom Brouk a Babka (Nám. SNP, dnešný OD Dunaj). Otvorili ho v roku 1936 ako na Slovensku prvý obchod tejto známej a na území Čiech už dlhodobo fungujúcej firmy. Postavili ho za päť mesiacov. Funkcionalistická architektúra spolu s progresívnymi metódami predaja (zásielkový tovar, predaj na úver) a reklamy (firmou publikované ponukové katalógy, katalógy na zásielkový tovar, reklamné letáky, módni spravodajcovia a iné) dodali firme progresívny punc.

V Bratislave sa nachádzali aj iné obchodné domy s módnym tovarom: Sigmund Kohn (Laurinská 1),  J. Steiner (Hurbanovo nám. 11),  Amschelberg (Sedlárska),  Berger Adolf  (Mariánska 11). Najznámejšia firma Tausky a synovia mala výstavný obchodný dom na dnešnom Nám. SNP nad budovou Hlavnej pošty. Táto firma pôsobila v Bratislave od roku 1846. Okrem konfekčného domu viedli aj svoj modelový salón pre dámy a zvlášť pre pánov.

Luxusné firmy

Najkvalitnejšie dámske aj pánske odevy sa zhotovovali stále na mieru zákazníka. Túto službu ponúkali dámski a pánski krajčíri, ktorí vykonávali svoje drobné živnosti často v centre aj malých miest. Vedeli zohnať aj kvalitnú tkaninu alebo si k nim zákazníčky nosili svoje látky. Odev, na mieru ušitý vyučeným krajčírskym majstrom najlepšie „sedel“ na postave a to bola dôležitá požiadavka na kvalitu modelu.

Existovali aj krajčírske dielne, zhotovujúce odevy na mieru, krajčíri však odev nielen ušili, ale aj navrhli. Takéto krajčírstva sa často označovali aj ako salóny s názvom po majiteľke/majiteľovi-návrhárovi odevov. V medzivojnovej Bratislave fungovali viaceré takéto salóny, napríklad Christa Nase, Gita Nemešová, Dedeo a Löwy, či Jaroslav Kalvoda, Zsákovits, Rosenzweig. Menšími firmami, špecializovanými na výrobu a predaj odevov vo vyššej kvalite než ponúkali konfekčné závody, boli firma Tausky a syn alebo Buxbaum, Blau & Weinberger. Ceny odevov v týchto salónoch boli nepomerne vyššie ako ušitie na mieru u krajčíra. Zákazníci pochádzali z vyššej strednej vrstvy alebo z veľkoburžoázie.

Najchýrnejšie svojho druhu v bývalom Československu boli pražské modelové domy, kde sa obliekali aj manželky slovenských politikov, napr. Irena Hodžová alebo Maja Markovičová, ako aj manželky slovenských priemyselníkov a bankárov. Známe boli salóny Rosenbaum, Podolská, Roubíček. Niektoré z nich vyrábali odevy aj pre barandovské filmové ateliéry. Legendy českého filmu sa stali propagátormi ich luxusnej odevnej tvorby a vďaka filmu sa šírili po celom Československu ako módny ideál.

Read More

Napriek tomu, že v Taliansku sa menil spôsob myslenia, ktorý poznačil aj architektúru, umenie ako aj spôsob obliekania, humanizmus a renesancia do Uhorska prichádzali veľmi postupne. V prvej polovici 15. storočia pretrvávali ešte odevy z predchádzajúceho storočia, akurát v dvorskom prostredí mohli mať extravagantnejšiu formu. Najmä vlečky, topánky, klobúky a čepce sa stali  predmetmi okázalej reprezentácie a estetických rozmarov. V prostredí aristokracie a šľachty, ktorá prichádzala do kontaktu s dvorom sa vyskytovali aj extravagantnejšie formy odevu ako ich poznáme z dvorského prostredia Francúzska, Talianska, či Čiech.

Rozšírenie osmanskej textilnej a odevnej kultúry prostredníctvom Benátska, ale pravdepodobne aj priama vojenská invázia Osmanov do Európy vyvolávali aj nové trendy v odievaní. Po celé 15. a v Uhorsku aj 16. storočie sa rozmáhala obľuba rôznych pokrývok hlavy pripomínajúcich orientálne turbany a šatky na hlave.

Renesančné novinky prichádzali až v druhej polovici 15. storočia a koexistovali ešte so stredovekými odevnými zvyklosťami. Na  ženských odevoch sa postupne objavuje výrazné šnurovanie na prednej časti odevu, ale aj na rukávoch. V 15. storočí sa postupne mení aj spôsob konštruovania šiat, začínajú sa strihať na dve časti, zvlášť sa formuje strihom vrchný diel – živôtik a osve spodná časť – sukňa a následne sa zošijú do celku šiat. To umožňuje zhotoviť obtiahnutejší vrchný diel šiat a masívnejšiu sukňu. Obr. XX V 15. storočí sa zdokonalila v Taliansku výroba hebkých hodvábov s vlasom – velúrov (zamatov) v súdobých prameňoch z nášho územia označovanými ako aksamity. Zdobené boli najmä florálnymi motívmi veľkoraportových kompozícií najmä s motívom granátového jablka alebo píniovej šišky. Na oficiálnom portréte Žigmunda Luxemburského, českého a uhorského kráľa, rímskeho cisára vidíme, že má odev neskorostredovekého typu, ale ušitý z už renesančnej talianskej tkaniny. Ako i korunovaný lombardský kráľ mal možnosti zadovážiť si chýrne zamaty z Florencie, Janova, či Benátok.

Z 15. storočia máme zachované početnejšie písomné pamiatky prinášajúce zmienky aj o súdobých odevoch. Dokladajú fakt, že odevy sa v prostredí šľachty na našom území dedili. Najväčšiu hodnotu na odeve mali totiž tkaniny, avšak cenené boli aj vyšívané odevy a odevné šperky.  Na základe analýz písomných prameňov z 15. storočia by sa dal zostaviť aj odevný slovník. Vzhľadom na fakt, že písomným jazykom bola  najmä latinčina, prevažujú latinské názvy, pri nových typoch odevov sa vyskytujú aj označenia v jazyku krajiny, odkiaľ prichádzajú, teda talianske, nemecké alebo francúzske. Termín tunika mohol označovať rôzne typy odevov, aj vrchné šaty (označené ako hodvábne, alebo purpurové), ale i spodné odevy (ľanová tunika). Vrchné šaty a aj zvrchníky mohli byť pomenovávané ako reverendy, stragule (strangula). Plášte pelerínového typu sa stále nosili a pravdepodobne sa nazývali paenula, toga, palium, mantel; pellicium (kožušinová pelerína). Kabátové zvrchníky, teda s rukávmi mohli byť reverendy, šuby, dolomány. Camisia, camisa mohli označovať spodné košele, tuniky. Opasky s kovovými komponentami sa zvykli označovať ako cingulá a textilné pásy ako baltheum. Pojem sotulares pomenovával celé topánky a calceum sandále. V prameňoch sa používa slovo capution, asi kapucňa, v nejednom prípade na jej spotrebu bolo nutné použiť takmer dva metre látky, takže mohlo ísť aj o aranžovanú turbanovitú pokrývku hlavy (chaperon). Čiapka sa označovala ako cappa. Kratšie kabáty sa označovali ako ioppa, bambusium. Čelenky na hlavu boli dôležitým predmetom dedenia a označovali  sa ako crinale. Zamat (aksamit), pretkávaný zlatými niťami je už pomenovaný v písomných prameňoch ako zlatohlav a striebornými ako striebrohlav.  Pri popisoch cenných tkanín sa zvyklo opísať aký vzor sa na látke nachádza, a tak sa dozvedáme, že používali tkaniny zdobené kvetmi a levmi,  alebo písmenami a stromami. Mohlo ísť nie o zamaty/velúry, ale o bezvlasové tkaniny lampasy, samitumy/hexamitumy, taqueté. Vyrábali sa v Číne, v stredoázijských krajinách, Perzii, na Blízkom Východe, v Byzancii, ale ich znalosť prišla aj do Európy a to vďaka Arabom, do talianskej Luccy, alebo do maurského Španielska.

Niektoré testamenty prinášajú informácie o tom, že stragula mala inofarebný rukáv. Obľuba používať iné farby, alebo aj tkaniny v rámci jedného odevu súvisí s rozšírenou kultúrou rodových farieb, ktoré sa používali v erboch, ale aj na odevoch.  Odev sa členil nielen na strihové, ale aj farebné plochy. Takže odev na ľavej strane bol inej farby ako na pravej, používalo sa to na vrchných odevoch, základných odevoch: šatách, nohaviciach, aj pokrývkach hlavy. Majiteľ odevu aj takýmto spôsobom prejavoval vernosť rodovej tradícii.

Výroba strihovo zložitých odevov, obtiahnutých na postavu, vznik typologicky rôznorodých odevných doplnkov, ich artistná extravagantná forma, sofistikované tkaniny, kabelky na páse a pod. si vyžadovali existenciu špecializovaných remeselníkov, ktorí s profesionálnou zručnosťou, v duchu nových trendov zo zahraničia vedeli zhotoviť svoje výrobky. V rámci remeselníkov, ktorí sa v 15. storočí podieľali na výrobe textílií, odevov a odevných doplnkov poznáme na výrobu textílií: tkáčov, barchetárov (výroba bakačínov), v zahraničí samitierov (výroba hodvábnych tkanín, lampasov, samitumov) a veludierov (výroba vlasových tkanín, zamatov/aksamitov), súkenníkov, pozamentierov (výroba úzkych tkaníc, šnúr, gombíkov, strapcov); krajčíri sa vo veľkých mestách diferencovali na výrobcov klobúkov, kabátov, nohavíc; brašnári a rukavičkári spracovávali kožu, klobučníci plsť a textílie; obuvníci koženú useň, ale aj textil na topánky; vyšívači zdobili odevy rôznymi technikami výšiviek; zlatníci zhotovovali šperky na odevy. Títo dodávatelia predstavovali dôležitú bázu pre dejiny odievania, nielen z hľadiska výroby estetických foriem, profesionálne remeselne spracovaných, ale zohrali dôležitú úlohu pri prijímaní a odovzdávaní noviniek, teda zmien, ktoré sa podieľali sa vývoji odevných návykov a zmenách módy.

Okrem písomných prameňov poznáme z územia Slovenska zo 14. a 15. storočia aj výtvarné pamiatky, ale najmä náboženského charakteru. Ide o nástenné a tabuľové maľby ako aj sochársku výzdobu v sakrálnej architektúre. Predstavujú tým istý, síce obmedzený prameň pre štúdium odevnej kultúry, ale napriek tomu sa v nich nepochybne odráža aj dobová odevná kultúra.  Dôležité je „čítať“ na nich odevy, textílie a odevné doplnky z hľadiska ich symbolického významu. Zo svetského prostredia poznáme už  iluminované obrázkové kroniky, napríklad Viedenskú kroniku zo 14. storočia alebo Kroniku Jána z Turca z 15. storočia.

Read More

14. storočie predstavovalo vo vývoji odievania obdobie vzniku mnohých druhov odevov, pričom k zväčšovaniu variability ich foriem dochádzalo až v 15. storočí, kedy mnohé z nich nadobúdali extravagantné tvary. V 14. storočí vznikli rôznorodejšie mužské a ženské plášte; u žien šatky (doposiaľ cudne zakrývajúce hlavu, krk a šiju) dostávali rafinovanejšie podoby. Objavili sa ženské čepcovité vysoké pokrývky hlavy a u mužov klobúky rozličných tvarov. Od polovice 14. storočia nastala v mužskej móde zmena: odev sa výrazne skrátil a vznikli viaceré typy krátkych obtiahnutých kabátov (ioppa, kurtka). Muži tak nechávali viditeľnými nohy, dovtedy zakrývané pod dlhými šatovými odevmi.

Do Uhorska prenikali aj prostredníctvom novej dynastie na uhorskom stolci, Anjouovcov, iné zvyklosti z dvorskej spoločnosti. Kontakty s Čechmi rovnako sprostredkovávali luxemburgovskú a francúzsku dvorskú etiketu.  Pod vplyvom zdokonaľovania výroby v rámci cechovej organizácie sa zmenila aj forma odevov. Začali sa zhotovovať odevy priliehavé, konštruované na základe geometrie strihu, nie ako doposiaľ formou rovných strihov a rozširujúcich klinov. Európania sa oboznámili prostredníctvom obchodu, ale aj križiackych výprav s luxusnými tovarmi Východu, odevy a textílie nevynímajúc. Ženy v arabských krajinách nosili obtiahnuté odevy, dlhé po zem padajúce rukávy, vysoké pevné klobúkové pokrývky hlavy a tie sa ako nová móda postupne dostávali aj na európske kráľovské dvory. V 14. storočí sa nosili obtiahnuté ženské šaty/tuniky naznačujúce krivky ženského tela. Dokonca bol obľúbený lodičkový výstrih, ktorý odhaľoval krk, šiju, až ramená. Rukávy dámskych šiat siahali až po zem a ťahali sa za postavou. Na hlavách sa začali formovať vyššie pokrývky hlavy, najskôr ešte ako šatky, pod ktorými mohli byť vysoké podkladané účesy a čepce. Na tie sa ešte kládla šatka. Majetné ženy a muži nosili vrstvené komplety – ich vrchná časť bola vykrojená tak, aby odhaľovala spodnú vrstvu (z fr. cotte a sucotte alebo lat. tunika a supertunika). Vysoko cenenými v rámci strihov odevov sa stali prečnievajúce rohy, špice, pásy, ktoré majiteľa opticky zvyšovali a dodávali mu majestát.

Mnohí uhorskí šľachtici sa zúčastnili na rôznych cestách, kde sa zoznamovali s exotickými výrobkami a spoznávali dobový vkus. Takýmito luxusnými tovarmi boli okrem iného aj hodvábne tkaniny. V 14. storočí ich cena mierne klesla, pretože sa rozšírili výrobné centrá z Prednej Ázie do severného Talianska (Lucca, Benátky) a Španielska, kde ich  sformovali a udržiavali Mauri, politicky dominujúci Pyrenejskému polostrovu. Hodvábne tkaniny s vytkávanými figurálnymi vzormi zlatými a striebornými niťami predstavovali jedny z najcennejších dobových komodít.

Na území Slovenska sa zhotovovali z nadštandardnejších tkanín jedine barchety a bakačíny v cechu barchetárov. Dokladajú ich aj nástenné maľby z územia Slovenska, ako aj nálezy samotných bakačínov. Vyššiu cenu na trhu dodávala týmto cca 45 – 50 cm širokým tkaninám bavlna, ktorá bola v Európe ešte stále exotickým materiálom. Na územie Slovenska ju prinášali aj arménski obchodníci z Ázie. Podobné úžitkové textílie vidíme aj na nástenných aj tabuľových maľbách v iných krajinách. Obľuba bielych tkanín s farbenými vytkávanými vzormi prenikala do celej Európy z Talianska, konkrétne z umbrijskej Perugie alebo z toskánskeho Arezza.

Udeľovanie mestských privilégií posilňovalo postavenie meštianstva, z ktorého sa stávala už silná sociálna vrstva. Organizácia remesla a obchodu boli dominantnými doménami v mestách. Ekonomický a politický rozvoj miest priniesol aj kultúrny rozmach prejavujúci sa v stavebnej činnosti a životnom štýle mešťanov. Prestavovanie a vznik nových kostolov prinášal rozvoj gotického umenia. Odievanie bohatých mešťanov nemeckého, slovenského a maďarského pôvodu sledovali trendy v šľachtickom odeve. Mestá predstavovali aj centrá výroby a predaja takýchto odevov. Cechoví remeselníci, ktorí v rámci tovarišských pochôdzok zbierali skúsenosti z európskych miest boli sprostredkovateľmi nových strihov, výrobných postupov a dekorácií odevov. Aj keď bohatí mešťania, ale aj remeselníci v mestách napodobňovali módne trendy v odievaní, nemohli sa obliekať ako šľachta. Napodobňovali najmä nové strihy odevu ako materiály, avšak niektoré extravagantné detaily na odeve ako vlečky, cípy a dlhé rukávy nenosili aj z toho dôvodu, že takýto odev bol nepraktický. Okrem toho existovali vrchnostenské nariadenia, v ktorých sa vymenovávalo, čo sa zakazuje nosiť mešťanom. Aristokracia si takýmto spôsobom posilňovala privilegované postavenie.

V druhej polovici 14. storočia došlo k výraznejšej zmene v mužskom odeve. Z dlhého tunikového odevu  sa prešlo na kombináciu krátky obtiahnutý kabát (ioppa, kurtka) a pančucháče až k pásu (caligae). Na tomto odeve bohatí muži nosili ešte efektné monumentálne zvrchníky, reverendy/straguly, ušité z nákladných tkanín, na zimu podšívané a lemované kožušinami. Mohli byť prepásané v páse výrazným opaskom alebo len voľne splývavé.

S obľubou obtiahnutého odevu u mužov aj u žien sa začala venovať pozornosť gombíkom, vďaka ktorým sa tesný odev dostal na telo a uzavrel naň. Najbohatší ľudia si dávali zhotovovať celé garnitúry na odev: na predné zapínanie a na rukávy.

Read More

Odievanie na území Slovenska v období raného stredoveku sa ocitlo pod vplyvom viacerých pohanských aj kresťanských, etnicky slovanských a neslovanských faktorov. Pôvodné slovanské obyvateľstvo prešlo postupnou christianizáciou, ktorá prinášala aj nový pohľad na obliekanie. Pokresťančené obyvateľstvo aj v iných častiach Európy prechádzalo na dlhý odev, teda dlhé tuniky, a to najmä vladárska mužská vrstva, ktorá dovtedy nenosila dlhý odev. Krátke tuniky preferovali muži na boj, ale spoločenským odevom sa postupne stával dlhý odev. Ženy, najmä vydaté, nosili pod vplyvom novej ideológie cudne zahaľovanú hlavu, krk a spodnú časť tváre. Kresťanstvo vnášalo do odevných zvyklostí prudérnosť prejavujúcu sa zahaľovaním tela. Vládnuca elita bola ešte stále ovplyvnená byzantskou kultúrou. Luxusné predmety, napr. aj hodvábne tkaniny, mali pôvod práve v  Byzancii.

Staromaďarské kmene  v čase príchodu na územie Slovanov mali iný spôsob života aj obliekania. Paralelu k ich odevu možno vidieť u iných kočovných etník z Ázie. Poznali nohavice chrániace pri jazde na koni, kabáty – kaftany nosili prepásané v páse textilnými opaskami, ktoré pri jazde na koni spevňovali trup. Nomádske kmene spájal aj prístup k majetku takzvane „nosenom na sebe“ ako rôzne typy šperkov. To znamená, že ich odev bol pošitý kovovými aplikáciami, a tie prípadne poslúžili aj ako platidlo. Vzhľadom na to, že ich spôsob bývania v stanoch neumožňoval výraznú sociálnu diferenciáciu, práve šperky na odeve sa stali zo spoločenského hľadiska symbolom statusu. Rovnaký zmysel mali aj masívne náhrdelníky so samostatnými komponentmi, ale aj aplikácie na obuvi či čiapkach. Tie, vo forme až nápadných klobúkov museli pri jazde koňmo nosiť ako ochranu hlavy. Keďže museli „dobre padnúť“, preferovali čiapky hlboko nasadené na hlave. Odev kmeňovej  elity nomádov, najmä kaftany, mohli  byť zhotovené z efektných hodvábov, pretože mali bezprostredné kontakty s kultúrami, kde sa používali hodvábne odevy, napríklad so Skýtmi, Peržanmi alebo Sogdami.

Nový štátny útvar Uhorsko, založený na časti územia Veľkej Moravy, mocensky organizovali maďarské kniežatá s podporou slovanskej elity. Štefan I. ako zakladateľ novej ríše prijal kresťanstvo a Uhorsko sa stalo súčasťou západných štátnych celkov. Normou pre životný štýl aj obliekanie sa stalo napodobňovanie najmä západnej Európy, ale aj Byzancie. Prechodom na latinčinu sa v oficiálnych prameňoch nachádzajú názvy odevov a odevných doplnkov v latinskom prepise. Napriek tomu sa v hovorovej reči  udržiavali názvy odevu slovanského pôvodu a jazykovedci za také považujú napríklad rúcho, rubáč, riza, grzno, huňa, halena, krpce. Známe sú do dnešných čias, aj keď zväčša už len ako nárečové archaizmy. Do 13. storočia existuje len obmedzená škála písomných prameňov prinášajúcich obsažnejšie informácie o odevnej a textilnej kultúre z územia Slovenska či Uhorska.

Forma odevu predstavovala v tomto období veľmi jednoduchý strih. Išlo o rovný odev, strihaný v smere osnovy alebo útku a s rovno vsadenými rukávmi. Postupne sa začali rozširovať v základnom strihu ako aj na rukávoch bočnými trojuholníkovými klinmi. Bola to najuniverzálnejšia forma odevu: mužský, ženský, detský, pre chudobných, bohatých. Napriek jednoduchému strihu boli sociálne rozdiely na odeve viditeľné. V praktickom použití sa rozlišovalo medzi spodnou tunikou, vo funkcii spodného odevu a vrchnou tunikou ako vrchným odevom. V tomto období aj počet rovnakých kusov odevu nosených na sebe signalizoval diferenciu medzi jednotlivými obyvateľmi. Bohatší ľudia nosili aj tri tuniky, každú v inej funkcii, či z iného materiálu. Jednoduchí obyvatelia nazývali svoju často jedinú tuniku riza alebo rubáč. Vrchnú tuniku zo súkna volali sukňa. Sukňa v tomto období neoznačovala odevný typ dnešnej ženskej sukne, ale súkenný šatový odev, rovnako mužský aj ženský.  Nielen materiál, jeho spracovanie, zdobenie, farebnosť boli znakom sociálnej odlišnosti. Najjednoduchšie vrstvy obyvateľstva, teda fyzicky pracujúci ľudia nosili odevy z podomácky zhotovených tkanín, na zimu vlnené, najmä súkenné tuniky, na leto ľanové alebo konopné. Aj v ženskej aj mužskej forme boli prepásané textilným  pásom alebo koženým opaskom.

Šatový dlhý odev zakrývajúci celú postavu však nebol jediným odevom používaným šľachtou, ale aj širším obyvateľstvom napríklad v čase zimy. Na chránenie nôh sa používali „nohavice“, ale nie dnešného typu. Noha bola chránená zospodu podobne, ako v prípade dnešných pančuchových nohavíc alebo podkolienok, teda obúvala sa na chodidlo a vytiahla sa pod alebo nad koleno, kde sa zafixovala tkanicou – podväzkom. „Nohavice“ sa šili, na zimu z vlnených tkanín, na leto z ľanu, konope, luxusnejšie aj z hodvábnych tkanín. Existencia pletených foriem bola pravdepodobne skôr u pospolitého ľudu. Takéto „nohavice“ sa mohli fixovať k nohám remienkami obuvi (sandálov, krpcami), alebo aj tkanicami a tie mohli byť aj veľmi dekoratívne. Používali sa aj onuce  a ovinky, teda tkanice, ktorými sa noha obvila a chránila ju od kolena smerom k chodidlu. Druhý typ nohavíc predstavovali spodky, a tie chránili rozkrok a stehná. Vzhľadom na to, že išlo o typ spodnej bielizne, šili sa najmä z plátna a neprifarbovali sa. Mali formu navliekacích nohavíc s rázporkom vpredu, s kratšími alebo dlhšími rúrami na nohy alebo formu aranžovanej trojuholníkovej  šatky uviazanej v páse.

Podstatnou odevnou súčiastkou žien, najmä vydatých boli šatky na hlavu. V čase 10. až 13. storočia ako súčasť európskeho dámskeho odevu ešte neexistovali čepce alebo klobúky. Aj efektné pokrývky hlavy, známe z výtvarných pamiatok, najmä iluminácií a neskôr aj tabuľových či nástenných malieb, sú zhotovené z jednoduchých foriem: štvoruholníkových textílií alebo so zaoblenými krajmi. Avšak zaujímavé sú spôsobom obkrúcania, kladenia a fixovania na hlavu. Sofistikovanejšie postupy vyžadovali dve, aj tri šatky alebo pásy, ktoré sa na hlavu kládli. Najjednoduchšia na použitie bola šatka položená na hlavu smerom zozadu dopredu, prípadne zhora zafixovaná čelenkou. Zložitejšia bola úprava hlavy so zakrývaním nielen vrchnej, ale aj spodnej časti hlavy,  brady a krku. Rafinovanejšie pôsobila úprava brady, s ponechaním odhaleného krku. Tento ovinovací spôsob úpravy hlavy a krku bol v čase vrcholného stredoveku rozšírený aj na kráľovských dvoroch a v prostredí šľachty. V 14. a 15. storočí, keď začne vznikať širšia paleta pokrývok hlavy založená na strihu a tvrdej forme, stane sa zavitie hlavy archaickou formou, a tá bude prevládať v prostredí meštianstva, vidieckeho obyvateľstva a rehoľníčok.

Najrozšírenejšou pokrývkou hlavy u mužov bola kapucňa ako súčasť plášťa alebo samostatný doplnok. Mala jednoduchý strih vychádzajúci rovnako ako odevné súčiastky z formy jednoduchých geometrických tvarov. Nosila sa aj čiapka obopínajúca a lemujúca hlavu. Zhotovovali ju z tkaniny alebo z plsti pomocou drevenej  formy.

Ako zvrchný odev slúžili v menej majetnom prostredí štvoruhlé šatky buď z ľanového plátna alebo z vlny. Nosili sa aj vrchné vlnené kabáty, vpredu po dĺžke prestrihnuté. Išlo o vplyv maďarských a neskôr aj iných ázijských kočovníkov, usadivších sa na území Uhorska. Plášte pelerínového typu pravdepodobne nosili majetnejší obyvatelia. Boli symetricky kladené na postavu v nemčine označované ako mantel, tie čo mali kapucňu označovali v latinčine aj ako pluvial alebo capa. Pretrvávali aj asymetrické plášte ešte antického  typu. V písomných prameňoch z 12. a 13. storočia sa označujú ako paenuly, pallium, toga. V zime obľubovali kožuchy, krzná rôznych foriem, v latinských označeniach mohlo ísť o pellisony.

Obuv sa nosila medzi vyššou vrstvou celoročne. Zložitejšie formy, najmä dekorovanej kože: maľovanej, razenej, prípadne zlátenej boli výrobkami obuvníkov najmä z Byzancie alebo z arabských krajín. V tunajšom prostredí vedeli ševci kožu opracovať, ušiť a zdobiť vybíjaním. Obuv mohla byť aj textilná.

Medzi vidieckym obyvateľstvom, ale aj obyvateľmi miest fungovala domácka výroba odevu aj doplnkov.

Slovenská elita, šľachta, ktorá zohrala dôležitú rolu pri formovaní uhorského kráľovstva poznala aj luxusnejšie odevné výrobky. Najmä muži počas vojenských výprav alebo ako súčasť panovníckych ciest sa oboznamovali s cudzokrajným tovarom či produktami vznikajúcimi v centrách výroby. Slovenské rody Hont, Poznan, Bebek, Diviackovci, Dônč, Podmanický, atď. si mohli dovoliť nielen najkvalitnejšie výrobky miestnych majstrov krajčírov, obuvníkov, tkáčov, ale aj dovážané odevy a doplnky. Do 13. storočia boli byzantské výrobky, aj ich hodvábne tkaniny luxusnými importmi. Rovnako cenené boli aj perzské a arabské hodvábne tkaniny, ale aj z iných ázijských krajín. Najluxusnejšie boli najmä s vytkanými rastlinnými a figurálnymi vzormi. V zahraničných dobových  prameňoch sa označujú ako samitumy, taqueté, lampasy. Zhotovenie celého odevu, tuniky alebo plášťa z týchto tkanín si mohli dovoliť len najbohatší šľachtici. Využívali sa aj ako ozdobné lemy pri krčnom otvore, na rukávoch a na spodnom leme rôznych odevov. Vysoko sa cenili aj jednofarebné hodvábne tkaniny, ale aj francúzske, nizozemské, anglické, či talianske súkna. Drahými látkami v tomto čase boli aj bavlnené tkaniny dovážané z Talianska a z Orientu. Používali sa na závoje a šatky na hlavu.

Rozdielnosť medzi vlnenými a ľanovými odevmi spôsobovala farba, respektíve kvalita zafarbenia. Podomácky zafarbený odev nemal také sýte a najmä nie dlhotrvácne odtiene, ako keď odev zafarbil už profesionálny remeselník, farbiar. Kvalita farbenia súvisela od typu farbiva a používania chemických prírodných fixatívov. Závisela od množstva použitého farbiva a dĺžky farbenia tkaniny. Dôležitým faktorom kvality zafarbenej tkaniny bola sýtosť farby a jej stálosť po praní, vystavovaní slnku, pri odieraní. Používali sa farbivá rastlinného alebo živočíšneho pôvodu. Samostatné cechy farbiarov vznikali až v neskorom stredoveku, pretože farbenie tkanín  dovtedy zabezpečovali cechy alebo dielne súkenníkov či tkáčov. Tkaniny sa farbili na svetlé  (žltá, červená, karmínová) a  tmavé farby (modrá, čierna, purpurová). Ich ďalším prefarbovaním vznikali odvodené farby ako zelená, oranžová, hnedá a čierna.  Prefarbením žltej tkaniny modrou farbou sa docielila zelená a prefarbením čiernohnedých tkanín modrou, niekedy ešte aj červenou farbou  zase čierne odtiene. Čierne odtiene sa nosili do začiatku 14. storočia zriedkavejšie, skôr na menších kusoch odevov a ako mníšske rúcha pre benediktínov a dominikánov. Móda čiernej farby sa spája až s burgundským dvorom v 15. storočí.

Na dosiahnutie červenej farby sa používala cenovo dostupnejšia morena farbiarska (Rubia tinctorum) alebo ďalšie dovážané luxusnejšie karmínové farbivá získavané z exotických červov hmyzu: karmazín, crimson, karmín. Farbili sa nimi aj vlnené šarláty, na červeno, žlto, hnedo, aj purpurovo, ale v 14. a 15. storočí došlo k preneseniu významu slova šarlát na označenie karmínovej farby. Najluxusnejším farbivom, ktorým sa dosahujú rôzne odtiene červenej bol purpur. Na jeho výrobu sa používajú morské mäkkýše. Termín purpur alebo nach  v stredoveku označoval  nielen farbivo, ale používal sa aj na označenie farby dosiahnutého odtieňa tkaniny. Avšak presná identifikácia takejto farby nie je jednoznačná, pretože podľa množstva použitého purpuru a dĺžky lúhovania v ňom vzišli aj rôzne odtiene od ružovej až po tmavú červenofialovú. Na farbenie modrých tkanín sa používal boryt farbiarsky (Isatis tinctoria), rastlina rastúca v Európe a drahší indigovník pravý (indigofera tinctoria) pôvodne zo západnej Afriky a Južnej Ázie. Zvláštnou farbou bola biela, ktorá sa dosahovala odfarbovaním, pretože prírodné rastlinné alebo živočíšne vlákna v bielej farbe neexistovali. Odfarbenie – vybielenie  bol proces vyžadujúci zručnosť. Preto sa biele odevy, napríklad tunica alba alebo tunica pura veľmi cenili. V bežnom odeve prevládali béžové a bledosivé odtiene prírodného ľanu a konope, avšak aj v jednoduchom podomáckom postupe sa plátna bielili, napríklad sušením na slnku, ktoré z nich vytiahlo farebný pigment. Biela tak bola farbou nadštandardného odevu a používala sa málo, najmä v kombinácii s inými farbami, pri ktorých pôsobila belšie než v skutočnosti bola: teda s červenou, zelenou, modrou. V stredoveku neexistovali farebné škály diferencované na mužské a ženské. Existovali len rozdiely medzi spoločenskými vrstvami, ktoré sa prejavovali vo farebnej sýtosti a kvalite zafarbenia tkaniny, či jej vzorovaní.

Vysokú hodnotu dodávali odevom aj výšivky. Na vyšívanie sa používali v tom najelitnejšom prostredí hodvábne nite, zlaté a strieborné vlákna a nite alebo aj rôzne aplikácie, práce zlatníkov, ktoré sa prišívali na odev. Výšivky boli rozšírené, pretože napodobňovali ťažko dostupné a nákladné vzorované tkaniny. Vyšívali ich profesionálni majstri vyšívači, ale vyšívanie bola aj zručnosť, ktorá sa výchovou pestovala medzi ženami všetkých sociálnych vrstiev. Domácky zhotovené výšivky na odevoch a bytových textíliách sa realizovali ľanovými, vlnenými, a v šľachtickom prostredí aj hodvábnymi niťami. Vyšívalo sa na rámoch, podľa predkresleného vzoru, čím sa dosahovali zložitejšie kompozície a tvary, ale aj „od oka“ podľa počítanej nite, čo bolo jednoduchšie a používali sa najmä geometrické motívy: kruhy, rozety, svastiky, špirály, pásiky. Vyšívalo sa priamo na odev, ale sa vyšívali pásiky alebo aj vzory aplikované na odev buď ako lemy alebo vzory. Ako dokladajú archeologické nálezy alebo múzejné artefakty, v tomto období nosila aj uhorská nobilita vyšívané plášte a tuniky.

Dôležitou súčasťou oblečenia, jeho funkčným prvkom boli stále šperky. Tým, že dlho pretrvávali aranžované formy plášťov, ktoré bolo treba na telo fixovať zapínadlami, boli stále veľmi rozšírené spony: agrafy, fibuly, a na úpravu hlavy a šatiek zase ihlice, špendlíky. Ženy nosili ozdobenú šperkami aj hlavu, okrem náušnic boli stále v obľube aj záušnice. Na fixovanie účesov a závojov sa rozmohli čelenky s rôznymi spôsobmi stvárnenými koncovkami. Nosili ich mladé devy na vlasoch, ale aj vydaté ženy na závojoch. Symbolickou ozdobou hlavy bola parta, širšia čelenka na hlave, ktorá bola znakom dievoctva.

Honosnejšie bývali zhotovené z drahých kovov a drahokamov, či iných minerálov, ale hrobové inventáre archeologických nálezov dokladajú aj jantár, bronz, rohovinu, kosť a sklo. Niektoré výrobky šperkárov slúžili aj ako aplikácie na odevy, boli to ozdobné bronzové pliešky, ktoré sa našívali na šaty alebo na opasky: nákončia, kovania z opaskov, pracky. V obľube nielen v šľachtickom prostredí boli prstene a to štítkové s heraldickou výzdobou alebo kupolovité s očkom.

V tridsiatych rokoch 13. storočia uhorský kráľ Belo IV. prijal Kumánov, pôvodne pastiersky nomádsky stepný národ exotického výzoru aj spôsobu obliekania. Išlo o pohanov, ktorí sa však s podporou kráľa v Uhorskom kráľovstve adaptovali. V štyridsiatych rokoch napadli Uhorsko Tatári (Mongoli) a vyplienili krajinu. Obľuba ázijského typu oblečenia pretrvala vďaka Kumánom usadeným v Uhorsku aj po odchode Tatárov. Nosili dlhé voľné nohavice dnešného typu po zem, kabáty s dlhými prevísajúcimi rukávmi, vpredu prekladané z jednej strany na druhú a fixované veľkým textilným pásom. Čiapky obľubovali homolovitého tvaru so zakončenou špicou. Ich ojedinelý zjav podčiarkovali nielen exotické črty tváre, ale aj úprava hlavy: obľubovali zapletené dlhé vrkoče a fúzy. Belo IV. začal pozývať na obnovu krajiny po mongolských vpádoch z okolitých krajín remeselníkov a baníkov. Prichádzali najmä nemeckí kolonisti, ktorí si so sebou prinášali nielen znalosti nových technológií ťažby rúd, ale aj remeselné zručnosti, nové informácie, iný spôsob obliekania. S nemeckými kolonistami prichádzala nová forma organizovania remeselníkov do profesionálnych zoskupení – cechov a začala sa šíriť aj nová forma umenia, gotika. Nastalo dôležité obdobie výroby spotrebných tovarov. Aj odevy, suroviny na ich výrobu, dekorácie a doplnky sa vyrábali v cechoch. Tam sa strážila aktuálnosť, teda istá módnosť formy, kvalita spracovania a materiálov. Cechové výrobky boli určené pre náročnejšie obyvateľstvo v mestách ako aj pre šľachtu. Písané artikuly  cechov vyrábajúcich odevy a textil poznáme až z 15. storočia, existovali už skôr. Cechová produkcia zohrala dôležitú úlohu pri profesionalizácii, diverzifikácii výrobcov a z toho vyplývajúcej kvality a pestrosti výrobkov.  Aj to prispelo k rozvoju nových odevných súčiastok v 14. storočí.

Read More

Stredovek predstavuje dlhú epochu ohraničenú 5.-15. storočím. Mnohí historici označujú tento vek reforiem a viery za  najtvorivejší zo všetkých, lebo priniesol kultúru samotnú, ale zároveň sa stal aj základom jej ďalšieho rozvoja. Táto mnohotvárna etapa sa podpísala aj na vývoji módy, ktorá prešla v tomto období mnohými zmenami.

Read More

SAMOSTATNÉ SLOVENSKO – VAZAL NEMECKA

Európou sa šíriaca nacistická ideológia postupne priniesla oklieštenie a zánik prvej Československej republiky Mníchovskou dohodou, čoho dôsledkom bolo vojenské obsadenie Čiech a Moravy vyhlásením Protektorátu a vznik slovenského štátu, ktorého postavenie  určovala ochranná zmluva s nemeckou ríšou.

Závislosť slovenského štátu od ríšskych rozhodnutí mala ďalekosiahle politické, hospodárske aj kultúrne dôsledky. Slovenská armáda sa zúčastňovala na vojenských operáciách nacistického Nemecka, pod nátlakom Nemecka sa na území slovenského štátu prijímali rasové zákony a prebiehali rozsiahle zmeny v hospodárskom živote. Politické a občianske slobody boli potláčané.      

OSUD „OBCHODOV NA KORZE“

Hitlerovské Nemecko malo za cieľ zlikvidovať viaceré národy a etniká a rovnako sa muselo postupovať aj na území Slovenska.  Už v apríli 1939 vyšlo nariadenie slovenskej vlády, ktoré definovalo pojem „Žid“. V septembri 1941 vyšiel tzv. Židovský kódex s 270 paragrafmi. Židom boli odňaté živnostenské licencie, skonfiškovaný poľnohospodársky majetok, priemyselné podniky, ale aj domový majetok vrátane odevov, šperkov, nábytku a umeleckých diel. Aplikácia rasových zákonov na Slovensku v praxi znamenala prevod majetku Židov do rúk Nežidov-Árijcov. Okrem odňatia majetku rasové zákony zakazovali Židom vychádzať na ulicu, zúčastňovať sa verejného života, navštevovať kiná, divadlá, tančiarne či kaviarne. Každodenným obrazom slovenských mestečiek boli Židia povinne označení žltými päťrohými hviezdami.  

Židia na našom území po stáročia spoluvytvárali mestský charakter a ako príslušníci strednej a vyššej vrstvy sa okrem hospodárskeho života aktívne zúčastňovali aj na spoločenskom a kultúrnom živote našej krajiny. Arizácia, teda násilné vyvlastnenie majetku Židom, najviac postihla drobný priemysel (píly, likérky, konfekčné domy) a najmä obchody.

Arizáciou boli zlikvidované aj niektoré renomované odevné podniky z čias prvej Československej republiky. Išlo napríklad o chýrne bratislavské firmy Módny dom Tausky, Módny dom Buxbaum, Módny dom Blau and Weinberger, firmu Weiss and Fürst, obchodný dom S. Braun, módny salón Dedeo a Löwy, pánskeho krajčíra Rosenzweiga a mnohých iných.

TEXTILNÉ PODNIKY

Hospodársky život za slovenského štátu bol prísne riadený a kontrolovaný. Najdôležitejšie priemyselné podniky a banky podliehali priamo nemeckému vedeniu. Slovensko sa však od okolitých štátov odlišovalo tým, že inflácia bola na vojnové pomery mierna a slovenská koruna bola žiadanou menou. Vláda sa počas celej vojny bránila zaviesť dôkladnú racionalizáciu zásobovania. Na prídel bol iba cukor, múka, chlieb, obuv a niekoľko ďalších tovarov, kým v okolitých štátoch sa prídelový systém viazal napríklad aj na spotrebu textílií a odevov. Kúpna sila väčšiny obyvateľstva však bola nízka, aj keď sa vláda usilovala zaistiť zamestnanosť viacerými spôsobmi a zvýšiť tak životnú úroveň.

Najväčšími textilnými priemyselnými podnikmi v tých rokoch boli bavlnárske závody v Ružomberku a v Bratislave textilné závody Danubius, vlnárske závody v Trenčíne, Žiline a Rajci, cvernovka v Bratislave a v Kežmarku ľanársky závod. Pletený a tkaný tovar vyrábali podniky v Bánovciach nad Bebravou a v Martine firma Slovenka, úpletovú – trikotovú bielizeň a metrový tovar v Banskej Štiavnici firma Tricota (neskôr Svetro). Firma Dunaj v Bratislave vyrábala pletený tovar (detské, dámske a pánske odevy).

Textilníctvo bolo počas slovenského štátu výrazne poznačené vojnou. Keďže dovoz klasických textilných surovín mal ťažkosti, začala ich nahradzovať výroba umelých vlákien. Vo Svite pri Poprade sa z celulózy vyrábali viskózový hodváb (svit), umelé vlákno charakteru vlny (slovina), umelé vlákno charakteru bavlny (svitna), priehľadná textília (priesvit) a umelohodvábna priadza. V Bratislave vznikol aj na európske pomery progresívny podnik na výrobu umelého vlákna bavlneného typu – vistry. Náhradné umelé vlákna sa vyrábali aj v Senici. Zvýšenie výroby umelých vláken poznačilo aj dobovú módu. Z umelých hodvábov sa šili šaty, blúzky, nočná bielizeň, šatky a umelá vlna slúžila na výrobu metráže vhodnej na obleky a kostýmy.

Najväčším výrobcom bol Baťa, ktorý v roku 1943 zamestnával 3 115 ľudí vo výrobe obuvi, spracovaní vlny a výrobe umelého vlákna. V Šimonovanoch (dnešné Partizánske, počas vojny Baťovany) Baťov závod dobudúval výrobné haly a novú bytovú štvrť pre zamestnancov. Baťove závody na výrobu obuvi prosperovali aj na úkor menších podnikov. V tom čase mali firmy na výrobu obuvi bežne 20 až 40 zamestnancov. Obuv sa pre nedostatok kože začala zhotovovať z rôznych náhradných materiálov a v tom boli Baťove závody veľmi progresívne. Vyrábali sa topánky s drevenou podrážkou,  vrchná časť sa kombinovala s vlnou, plátnom, textilnou priadzou, ale aj s lykom.   Módnymi sa tak stali váľanky – plstené čižmy, a plátenky – topánky z hrubšieho plátna. Dámske lodičky a poltopánky sa tiež vyrábali z náhradných materiálov a práve firma Baťa z nich vďaka reklame urobila módny trend.

Viaceré odevné závody prežili rozpad Československa a ich výroba pretrvala aj počas existencie slovenského štátu. Disponovali sieťou predajní v slovenských mestách a inzerovali v dobovej tlači. Napriek tomu, že niektoré z nich prevzal nemecký kapitál, zaužívané značky pretrvali a firmy naďalej zamestnávali obyvateľov Slovenska. V roku 1939 otvorili v Trenčíne pobočku českého podniku Nehera, ktorú vlastník nakoniec musel odpredať nemeckej firme Hanisch, ale obchodná značka fungovala naďalej. V dobovej tlači sa prezentovala ako slovenská firma, mala 300 zamestnancov. V Púchove sa koncom vojny začala šiť konfekcia českej firmy Rolný, ktorá pretrvala v Čechách ešte od monarchie. V Hlohovci existoval odevný podnik na výrobu zvrchníkov a kostýmov Sbor. V Prešove bol založený nový odevný podnik Magura, ktorý sa z malej dielne vypracoval na firmu s mnohými predajňami na Slovensku.

Konfekčné domy ako Nehera alebo Rolný mali za cieľ najmä masovú výrobu a kvalitou sa nevyrovnali ručne šitým odevom na mieru. To isté platilo aj pre obuv. Výrobky firmy Baťa boli určené pre nižšiu strednú vrstvu.

NAJLEPŠIE „ŠITÉ NA MIERU“

Najviac cenenými ostávali stále odevy zhotovené na mieru. Dámy a páni si naďalej dávali zhotovovať obleky, košele, kostýmy, šaty a blúzky u krajčíra. V dobovej tlači možno vidieť, že v každom regióne Slovenska boli viaceré druhy služieb tohto typu. Existovali krajčírstva, v ktorých majster a jeho pomocníci podľa modelu ušili odev, vedeli poradiť v strihu, orientovali sa aj novinkách. Ďalšou skupinou boli väčšie krajčírstva, ktoré zhotovovali odevy vo väčšom, akési malé konfekčné domy. V prípade, že ponúkaný odev nesadol, promptne urobili úpravu. Okrem toho existovali krajčírske salóny, ktoré mali ambíciu byť viac „nóbl“. Svedčil o tom výklad, formy reklamy v tlači, kvalita látok, jemnejšie prepracovanie detailov, spôsob komunikácie s klientom a samozrejme aj cena. Dokonalo padnutý odev ako u mužov, tak aj u žien bol prejavom elegancie, normou dobrého vkusu.

Mnohé rodiny aj preto zamestnávali krajčírky, pravidelne prichádzajúce do ich domácnosti. Okrem bežnej údržby odevov a prešívania, často zhotovovali odevy na mieru. Šatník ženy obohatili o jednoduchšie kusy, zatiaľ čo lepšie situovaná domáca pani si večerné šaty, kabát alebo kostým dala ušiť na mieru v krajčírskom salóne.

HRANATÉ PROPORCIE

Militantná atmosféra Európy sa koncom tridsiatych rokov premietla aj do módnej siluety. Predovšetkým začala nadobúdať výrazne hranaté tvary v ramenách ako aj prvky príbuzné s vojenskou uniformou. Objemné hranaté ramená dodávali ženským postavám strohosť a mužskosť. S obľubou sa akcentovali nielen na kabátoch a kabátikoch, ale aj na šatách a blúzkach. Hranatosť  ramien sa zväčšovala vypchávkami tak, ako to v ženských odevných siluetách doposiaľ nikdy nebolo. Statočnosť, silu a odvahu museli v časoch vojny preukázať aj ženy a to nielen činmi, ale aj odevom.

Rafinovanosť módnych tvorcov bola i napriek tejto maskulinizácii viditeľná na detailoch strihu vrchných častí odevov – blúzok, pulóvrov a vrchných častiach šiat. Eleganciu dodávali odevu najmä rôznorodo riešené sedlá šiat a blúzok, napríklad riasením, asymetriou, prepletaním, uzlením  apod. V kontraste s ramenami pomáhali formovať efekt útleho drieku, ktorý dodával ženskej siluete krehkosť.

Celkovú siluetu v tvare X dotvárala v spodnej časti sukňa, ktorá bola na denné nosenie oproti móde tridsiatych rokov kratšia, približne po kolená.

Veľmi rozšíreným typom dámskeho odevu bol kostým, ktorý niektorými detailmi (výrazné gombíky, vrecká, epolety) mohol pripomínať uniformu. Dámske saká, podobne ako pánske, boli doplnené v zadnej časti o dekoratívny pásik, obľúbené boli saká s protizáhybom v chrbtovej časti. Rozlišovalo sa medzi anglickým kostýmom, ktorý bol striedmejší v strihu saka a doplnený o jednoduchšiu, skôr rovnejšiu sukňu, a francúzskym kostýmom, ktorého strihové riešenie bolo celkovo náročnejšie a nápadnejšie.

Kostýmy boli vhodným denným oblečením, či už do práce, na bežné, ale aj na neštandardnejšie denné príležitosti (návšteva výstavy alebo formálnejšie stretnutie). Šaty sa na bežné denné príležitosti najviac nosili od jari do jesene. Na denné príležitosti sa nosili kratšie, v rozpätí od dĺžky po kolená až po lýtka. Šaty mali oproti kostýmu charakter viac spoločenskejší. Do tančiarne alebo na promenádu nosili elegantné dámy šaty, nie kostým. Na večerné príležitosti boli vyhradené dlhé šaty, v striedmejších modeloch prevládala dĺžka po členky. Najluxusnejším materiálom bol hodváb, ktorý sa nahrádzal aj viskózovým hodvábom. Večerné šaty boli vždy výrazne dekoltované.

Efektnými doplnkami na kostýmoch, kompletoch, šatách a zvrchníkoch boli v štyridsiatych rokoch kožušiny. Obľuba pretrvala ešte z minulých čias – líšky, tchory či norky, na jednom ramene, na dvoch,  na ruke nedbanlivo prehodené, s hlavami, s labkami.

Blúzka ako doplnok do kostýmu alebo v kombinácii len so sukňou už bola bežnou súčasťou šatníka žien všetkých spoločenských vrstiev. Bavlnené, viskózové, hodvábne, s dlhými, či krátkymi rukávmi, s potlačou, vyšívané, bez vzorov – zvykli sa zapraviť do sukne alebo do nohavíc. Obľúbená bola aj halena, ktorá ostávala vykasaná a prepásavala sa v páse opaskom.

BIZARNÉ DOPLNKY

Na prvý pohľad zaujme vojnová silueta najmä dvoma typmi odevných doplnkov – prepracovanými, nápadnými elegantnými klobúkmi a neforemnými, až hrubými tvarmi topánok. Pokrývka hlavy sa stala akousi náhradou za zredukovanú a zjednodušenú eleganciu šiat. Svojimi nápaditými až bizarnými formami dodávali klobúky postave ženy odťažitú eleganciu navodzujúcu dojem, akoby hlava snívala tie najuvoľnenejšie sny. (Za túto hravosť vďačí ženský odev Else Schiaparelli – módnej návrhárke, ktorá už v medzivojnovom období navrhovala neuveriteľné, extravagantné a mimo mondénny svet Paríža až „nenositeľné“ odevy a doplnky.)

Na nohách sa nosili formy topánok v módnom odeve doposiaľ nevídané, charakteristické skôr pre tradičný alebo pracovný odev. Neforemnosť a masívnosť topánok, taká neobvyklá v dejinách módy, ktoré preferovali eleganciu subtílnej nohy a obuvi, bola skutočnou novinkou. Nedostatok kože navyše zapríčinil používanie materiálov dovtedy rozšírených iba vo vidieckom alebo robotníckom prostredí: drevo, plsť, prípadne textil.  Jemné „črievičky“ nahradili hrubšie topánky často s mohutnou platformou. Štíhle dámske nohy v nich stratili pôvab a ladnosť. Tvrdá realita dní si vyžiadala aj pevnú, stabilnú a hrubú obuv.

PÁNSKA MÓDA

Základom pánskeho šatníka bol stále oblek s košeľou, viazankou a pokrývkou hlavy. Páni si neobliekli inú spoločenskú košeľu ako bielu, sako bolo vždy zapnuté, smoking, frak či žaket boli ešte stále v povinnej garderóbe džentlmena. Do obleku sa nosila vždy viazanka alebo motýlik, ručne viazaný.

Obleky mali v šatníku džentlmena rôzne podoby: denný pracovný, denný spoločenský (zvykol sa nosiť ešte stále aj žaket), spoločenský večerný čierny (najmä komunistickí intelektuáli upúšťali od smokingov a frakov), oblek vychádzkový, športový.

Hlava pána, ale aj muža pracujúceho fyzicky, bola vždy zakrytá – klobúkom alebo čiapkou so šiltom (tá bola skôr proletárskym doplnkom, pre džentlmena vhodným iba na golf alebo iný šport). Medzi pracujúcou vrstvou boli obľúbené aj baretky „rádiovky/rádionky“.

V dobových časopisoch sa nevenovala veľká pozornosť fyzickej úprave mužov a pánskej móde. Ak sa chcel džentlmena informovať o tom, čo sa práve „nosí“, bol odkázaný na české alebo zahraničné pánske módniky.

Za „dobre oblečeného“ sa považoval muž, ktorému oblek dokonalo padol na postavu. To sa docielilo šitím na mieru. Dĺžka rukávov a nohavíc, výška goliera, dobre uviazaná kravata alebo motýlik a vhodne vložená vreckovka v náprsnom vrecku kabátca dávali znať, kto sa vie alebo nevie obliecť.

IDEÁL Z ČASOPISOV

Ideálom krásy bola dospelá zrelá žena. Módny ideál v odievaní stále prinášali francúzske módne časopisy. Aj keď vojna uspáva všetky múzy, móde predsa len ostalo dovolené nechať ženy aj napriek ťažkým časom trochu snívať. Každodenná realita však bola iná. Prevládajúca nacistická propaganda predstavovala ženu statočnú, striedmu, nemeckú, ženu pracujúcu. Nemecká, ale aj slovenská nacionalistická vlna propagovala odevy v ľudovom štýle, najmä šaty a blúzky boli ozdobované výšivkami. Z nemeckých dobových módnych časopisov sa k nám šírila aj obľuba nemeckých dirndlov, šiat typických pre niektoré nemecké regióny.

Najviac sa však ženy inšpirovali eleganciou v prítmí filmových sál, kde im krásky strieborného plátna predvádzali nedosiahnuteľné toalety zhotovené špičkovými návrhármi. Na Slovensku boli dostupné najmä české a nemecké filmy. Pre pražské filmové ateliéry na Barandove, kde vznikali aj mnohé nemecké filmy, zhotovovali odevy renomované pražské modelové domy Podolská a Vlková. Tie obliekali české filmové hviezdy aj v súkromnom živote.

Správy zo sveta filmu, českého alebo nemeckého, prinášali aj hlavné dobové periodikum u nás –  Nové Slovensko (mesačník) a Nový Svet (týždenník). Vidieť a vystrihnúť si svoje idoly, inšpirovať sa ich účesom, šatami či mejkapom mohli ženy všetkých sociálnych vrstiev.

V každom vydaní Nového Slovenska a Nového Sveta existovali samostatné „ženské“ rubriky. Venované boli móde, etikete, odievaniu, samozhotovovaniu odevov, rady a tipy ako byť elegantná, detskému odevu, spestrované zvykli byť aj informáciami zo zahraničia. Samostatný módny časopis však na Slovensku nevychádzal. Zaobstarať sa dali najmä české, nemecké a rakúske módniky.

Read More