Medzinárodnú súťaž hraných filmov hodnotí porota svetovo uznávaných profesionálov (foto Radovan Stoklasa, ART FILM FEST)

Súťaže a ocenenia v oblasti umenia a kultúry

PhDr. Katarína Vrablicová

V Slovenskej republike existuje široké spektrum ocenení v oblasti umenia a kultúry. V prvom rade sú to čestné ocenenia, ktoré majú charakter vysokej pocty štátu ako verejné uznanie za celoživotné dielo či dovtedajšiu tvorbu. Majú v spoločnosti vysoký kredit, prispievajú k upevňovaniu národnej hrdosti. Môžu sa udeliť významnej osobnosti aj in memoriam. Ďalej sú to motivačno-iniciačné ocenenia, ktoré slúžia na podporu ďalšej tvorby umelca, napomáhajú vznik ďalších diel, sú spojené s finančnou odmenou; ocenenia spojené so symbolickou finančnou odmenou, ktorá býva doplnkom ceny (medaily, sošky, plakety… na festivaloch, prehliadkach atď.); ocenenia za výnimočné dielo – konkrétny počin, prínos, kvalitu, spravidla výročné, udeľované umeleckými tvorivými a profesijnými združeniami a inštitúciami; ocenenia určené výlučne mladým tvorcom – na cielenú podporu mladých talentov. Jednotlivcom i kolektívom sa udeľujú aj regionálne ceny: ceny samosprávnych krajov, ceny predsedov samosprávnych krajov, ceny miest, ceny primátorov miest, čestné občianstva miest za rozvoj kultúry v kraji, regióne, meste, za vynikajúce umelecké výsledky, výnimočné tvorivé výkony, za vzornú reprezentáciu kraja, regiónu, mesta – v oblasti umeleckej tvorby, záujmovej umeleckej činnosti, kultúrno-výchovnej práce, ľudovoumeleckej tvorby a ochrany kultúrneho dedičstva.

V Slovenskej republike existuje množstvo súťaží v oblasti umenia a kultúry. Sú to súťaže, festivaly či súťažné prehliadky vo všetkých druhoch a žánroch umeleckej tvorby – profesionálnej aj amatérskej, kde už samotná účasť vo finále je známkou kvality a formou ocenenia. V oblasti profesionálnej umeleckej tvorby sa konajú medzinárodné alebo domáce (národné) súťaže – vo všetkých umeleckých druhoch: výtvarné umenie a architektúra, literatúra, hudba, divadlo a rozhlas, film a televízia. Podobne sa organizujú celoštátne súťaže aj v jednotlivých druhoch neprofesionálnej umeleckej tvorby (aj s medzinárodnou účasťou). Regionálny charakter majú nižšie kolá (okresné, regionálne, krajské) celoštátnych postupových súťaží amatérskej umeleckej tvorby vo všetkých oblastiach. Osobitný význam majú súťaže pre mladých tvorcov, ktoré tak, ako ocenenia, slúžia na podporu mladých talentov s cieľom etablovať ich v profesionálnom prostredí. Aktivizácia a motivácia predovšetkým mladej tvorby je zárukou kontinuity kultúry a umenia v národnom meradle a jej začlenenia do európskeho a svetového kontextu. Konfrontácia so zahraničím na medzinárodných podujatiach významne prispieva aj k výmene skúseností a vzájomnému obohacovaniu. Uskutočňujú sa aj súťaže pre vekové kategórie detí a mládeže – žiakov základných a študentov stredných škôl (folklórne, literárne, spevácke, výtvarné a i.) i pre žiakov základných umeleckých škôl na Slovensku (nástrojovej hry, komornej hry, výtvarné, literárne atď.). V celom spektre súťaže významne prispievajú k rozvoju národnej kultúry, zabezpečujú jej kontinuitu a plnohodnotné uplatnenie v celoeurópskom a svetovom kontexte.

Read More

1839 – 1918: Pozorovania a vynálezy

Camera obscura (doslova „tmavá komora“), optický princíp premietnutia po horizontálnej a vertikálnej osi prevráteného obrazu do priestoru situovanému oproti stene s otvorom či šošovkou bol pozorovaný už v staroveku. Od čias renesancie sa používal ako pomôcka pri perspektívnej maľbe, vo forme škatule či zatemnenej miestnosti. Sú opísané aj prírodné, nezámerne vytvorené camery obscury, či interiérové priestory, ktoré tento optický jav umožňovali (napr. projekcie na povale kaštieľa Koháryovcov vo Svätom Antone). J. K. Horváth, jezuitský profesor fyziky na trnavskej univerzite, opisuje vo svojich učebniciach z 2. polovice 18. storočia tento princíp, rozlišujúc pojmy camera obscura a camera optica (tmavá komora so šikmým zrkadlom – optická pomôcka).
K rozšíreniu dagerotypie, ako bol proces vytvárania fotografií na kovových doskách podľa svojho vynálezcu Louisa Daguerrea pomenovaný, prispel aj Jozef Maximilián Petzval, profesor matematiky a fyziky na Viedenskej univerzite. Petzval, narodený v Spišskej Belej, sa na žiadosť ďalšieho viedenského profesora Andreasa von Ettingshausena začal zaoberať výpočtom objektívu, ktorý by skrátil expozičný čas (dovtedajších približne 20 – 30 minút, a aj to za priameho slnečného svetla). Tzv. Petzvalov objektív so 16-násobne vyššou svetelnosťou bol vypočítaný v r. 1840 a používal sa pri tvorbe portrétov. Prototyp tohto objektívu vyrobil viedenský mechanik a optik Peter Wilhelm Friedrich Voigtländer (pozri Petzvalov fotoaparát). Ďalší objektív, vhodný na fotografiu krajiny, architektúry a na reprodukcie sa stal známym ako ortoskop. Petzval ho vypočítal v r. 1857. Petzvalov objektív sa používal až do vynájdenia anastigmatu Carlom Zeissom v r. 1889.

PRVÉ SNÍMKY A ICH AUTOR

Prví fotografi – nielen na Slovensku – boli pôvodne maliari alebo vedci, pre ktorých bola fotografia jedným z vedecko-technických či osobných záujmov. Profesia fotografa ako potulného tvorcu portrétov a krajín, alebo fotografa, ktorý mal vlastný ateliér, sa vyvinula postupne s technologickým rozmachom.
Štefan Anián Jedlík, benediktínsky mních, fyzik a vynálezca, univerzitný profesor na univerzite v Pešti, sa považuje za prvého uhorského fotoamatéra. Podľa záznamov možno usúdiť, že sa fotografii venoval v r. 1840 –1847. Významný slovenský maliar Jozef Božetech Klemens sa fotografii venoval počas štúdia maľby na Akadémii umení v Prahe. Jeho portrétne fotografie sú zároveň prvými zachovanými fotografiami od slovenského autora. Jeho olejomaľba Ľudovíta Štúra, ktorá sa stala legendárnym portrétom ducha národného hnutia, je namaľovaná pravdepodobne podľa fotografie.

OD POTULNÝCH FOTOGRAFOV KU ATELIÉROM

Kalotypia (talbotypia), fotografický proces preskúmaný Williamom Henry Fox Talbotom v tom istom roku ako dagerotypia, priniesol princíp papierového pozitívu a negatívu. Hoci v optickom rozlíšení nebola taká kvalitná ako dagerotypia, fotografický vývoj sa uberal ďalej týmto smerom. Vynález kolódiového (mokrého) procesu v r. 1851 priniesol masové rozšírenie fotografie. Oproti dagerotypii, pri ktorej existoval len jediný exemplár jednej snímky (a vďaka použitiu drahých kovov na výrobu aj pomerne drahý), prišiel zdokonalený proces pozitív – negatív, ktorý umožnil vytvorenie viacerých snímok z jedného negatívu na sklenených doskách. Jedným z najčastejších fotografických produktov tejto doby boli vizitky – portréty výsledného formátu cca 6 x 9 cm (ktoré bolo možné exponovať po 4 – 8 snímkach na spoločný negatív) po rozstrihaní a adjustácii. Výrobná cena jedného portrétu tak klesla na úroveň dostupnú širokým vrstvám, zároveň sa znížením nákladov sprístupnila fotografia ako živnosť.
Koncom 50. rokov 19. storočia si po dlhšej fotografickej praxi založil ateliér v Bratislave Eduard Kozič. Po zvládnutí dagerotypie a kalotypie Kozič zhotovoval svoje zákazky kolódiovým procesom, pričom ponúkal dokonca transfer fotografického obrazu na sklo, porcelán a iné materiály. Pohľady z Bratislavy bol súbor vizitiek ukazujúci rôzne zákutia mesta a prímestských oblastí. Po jeho smrti vedenie ateliéru prevzala jeho rodina a prevádzkovala ho až do 20. rokov 20. storočia. Patril k jedným z najvýznamnejších ateliérov v Bratislave i v kontexte územia dnešného Slovenska. V Košiciach pôsobil pôvodne akademický maliar Imrich Emanuel Roth. Portrétna tvorba vysokej umeleckej kvality a krajinárska (mestská) tvorba sú dôležitým zachytením obrazu vtedajších Košíc. Na začiatku 60. rokov 19. storočia sa fotografia rozšírila aj v menších mestách v Uhorsku, i na území dnešného Slovenska. Pravdepodobne v tom čase založil svoj ateliér v Prešove aj Karol Divald, ktorý zanikol až smrťou posledného člena rodiny Divaldovcov v r. 1968; ateliér sa venoval portrétnej tvorbe. Postupne vznikli ďalšie pracoviská, napr. v Bardejovských Kúpeľoch, Bardejove, Vysokých Tatrách a inde. Ťažiskom produkcie Karola Divalda sa však stala krajinárska fotografia: Vysoké Tatry, Pieniny, Horehronie, vydané ako pohľadnice či albumy pohľadníc s vytlačenými textami a ozdobnými rámčekmi. Svojim dielom prispel ku popularizácii Tatier v Uhorsku. Roth, Kozič a Divald sa zúčastňovali na medzinárodných výstavách fotografie, kde získali priaznivé ohlasy a ocenenia. Pôvodne vyštudovaný farmaceut Ludwig Angerer, narodený v Malackách, sa zúčastnil krymskej vojny ako vojnový farmaceut. S rakúskymi jednotkami sa dostal do Bukurešti. Popri svojej službe vytvoril ako amatérsky fotograf množstvo záberov civilnej populácie, Bukurešti a jej okolia, Moldavska, Valašska. Angerer nafotografoval aj turecké a ruské posádky. Tento vojenský konflikt bol oficiálne pokrytý britským fotografom Rogerom Fentonom, ktorého zábery sa považujú za prvú vojnovú reportáž. Angerer po svojom vojnovom angažmáne vystúpil z armády, aby sa venoval fotografii. Jeho viedenský ateliér získal titul dodávateľa pre cisársky a kráľovský dvor a v r. 1860 sa Angerer stal jediným fotografom, ktorý smel fotografovať celú cisársku rodinu, aj cisárovnú Alžbetu a jej deti.
Fotografiu podporovali aj neprofesionálni autori, i z vyšších kruhov (napr. veľkovojvodkyňa Izabela von Habsburg či v prvom desaťročí 20. storočia diplomat, astronóm, politik Milan Rastislav Štefánik). Priebežne vznikali kluby a organizovali sa výstavy amatérskej fotografie.

FOTOGRAFIA PROTI MAĽBE

Až do vynálezu fotografie sa maľba považovala za médium prinášajúce najvernejšiu ilúziu reality, zároveň však aj za umenie, ktoré existovalo len vďaka géniovi – maliarovi. Fotografia ako mechanický obraz reality ďaleko prevyšovala maľbu v prvom kritériu, súčasne ale musela nájsť svoje miesto ako umelecký druh. Na začiatku jej existencie sa tvorcovia snažili pre fotografiu toto miesto vydobyť cez privlastňovanie si maliarskych vyjadrovacích prostriedkov (mäkkosť svetla a kresby, kompozícia plánov, symetrie a vyváženosti, „malebnosť“ motívov, rukodielna retuš hraničiaca s premaľbou, zložitá montáž negatívov, preberanie jednotlivých žánrov maľby atď.). Neskôr autori, amatéri ako aj profesionáli spolu s formujúcou sa teoretickou obcou začali využívať technické vlastné prostriedky iba pre toto médium, a tak nachádzali jeho výnimočnosť (optická ostrosť/neostrosť, zrno, tonalita, výrezy). Prvý opísaný prístup je charakteristický pre piktorializmus. Časť fotografickej produkcie Rotha, Koziča i Divalda vychádza z tejto tradície. Druhý vykreslený prístup prispel ku priamemu prístupu k realite, občas badať aj v neskoršej tvorbe nielen uvedených autorov; k plnému prejavu dospel až v období po 1. svetovej vojne v podobe moderny.
Koniec 19. storočia sa niesol v duchu romantického hľadania koreňov v minulosti a formovania národnej identity. Národopisnú úlohu fotografie skúmal Pavol Socháň, v špecifickej atmosfére po r. 1848 – 1849 sa venoval fotografovaniu slovenských krojov a ich nositeľov a portrétovaniu postáv diania súvisiaceho s národným obrodením.
Ako pred vynálezom fotografie slúžila camera obscura ako optická pomôcka maliarom, fotografiu využívali maliari ako skicár, archív motívov. Z tohto obdobia sa zachovali napr. zábery Ladislava Medňanského (László Mednyánszky). V neskoršom období je zaujímavé skúmať fotografické „zápisky“ M. A. Bazovského a vplyvy fotografie na jeho tvorbu.

REALITA POHYBU A OBRAZU

Industrializácia konca 19. storočia ovplyvnila aj fotografiu. Pre masovo vyrábané produkty bolo nevyhnutné zaviesť istú štandardizáciu. Jedným z prvých udalostí tejto štandardizácie bolo spustenie výroby fotoaparátu na zvitkový film – Kodaku č. 1.
V roku 1893 zaviedol William Dickson perforáciu filmového pásu, ktorá umožnila nielen štandardizovaný a jednoduchý mechanický posun filmu vo fotoaparáte, ale aj v premietacom zariadení. Tento technologický posun znamenal zásadný krok k vynálezu filmu. Začína neustále vzájomné ovplyvňovanie fotografie a filmu nielen v technologických inováciách, ale aj vo vizuálnej podobe. Celuloidový filmový pás rýchlym premietaním statických záberov vytváral ilúziu pohybu. Skrátenie expozície vďaka stále citlivejším materiálom a vývoju optiky až na hodnoty, ktoré dokázali zachytiť či zastaviť pohyb, umožnilo vznik druhu fotografie, aký nemal v maľbe rovnocennú obdobu – reportáže, bežný život ľudí a mesta.
Americkí fotografi Alfred Stieglitz a Edward Steichen vo svojej fotografickej, edičnej a teoretickej činnosti zdôrazňovali nový program fotografie nadväzujúci na vizuálne a technické možnosti jej vlastné. Tzv. straight photography – priama fotografia prichádza k podobným prístupom ako moderna vo fotografii v Európe, avšak s inými východiskami, ako bude opísané v nasledujúcom texte.

Read More

Literatúra

Dubská, Alice. Vývojové proměny českého loutkového divadla 18. a 19. století (Developing Metamorphoses of Czech Puppet Theatre in the 18th and 19th Centuries), Loutkář 1, Praha, 1999
Cesnaková-Michalcová, Milena. Premeny divadla (Metamorphoses of Theatre), VEDA, SAV Bratislava, 1981
Hlaváts, Elinor. Német Bábjátékosaink, Német Néprajztanulmányok (Our German Puppeteers, German Ethnographical Studies), Budapešť, 1940
Krajské bábkové divadlo Banská Bystrica 1960 – 1975 (Banská Bystrica Puppet Theatre 1960 – 1975), KBD Banská Bystrica, 1975
Mokoš, Jozef. Všímajme si meno podstatné (Let us notice what is substantial) in Film a divadlo (Film and Theatre) c. 24, Bratislava 1977, s. 17 – 18
EDUS – Encyklopédia dramatických umení Slovenska I (Encyclopedia of Drama Arts of Slovakia, volume I), VEDA, SAV Bratislava, 1989
EDUS – Encyklopédia dramatických umení Slovenska II (Encyclopedia of Drama Arts of Slovakia, volume II), VEDA, SAV Bratislava, 1990
Slovenské divadlá v sezóne 1981/82 – 1989/90 (Slovak Theatres in Season 1981/82 – 1989/90) Ročenky, Tatran, Bratislava, 1983, 1984, 1985, 1986, 1987, 1988, 1989, 1990, 1991
Slovenské divadlá v sezóne 1990/91 (Slovak Theatres in Season 1990/91) Ročenky, National Theatre Centre, Bratislava, 1992
Slovenské divadlá v sezóne 1991/92 – 2002/03 (Slovak Theatres in Season 1991/92-2002/03) Ročenky, National Theatre Centre, Bratislava, 1991 – 1996, Theatre Institute, 1997-2003
Hledíková, Ida. Komedinati, kočovníci, bábkari (Comedians, Strollers, Puppeteers) Bratislava, Vysoká škola múzických umení v Bratislave, Divadelný ústav v Bratislave, 2008
Hledíková, Ida. Európske vplyvy na formovanie poetiky tradičného bábkového divadla Antona Anderleho (European Influences on the Poetics of Anton Anderle’s Traditional Puppet Theatre), Slovenské divadlo č. 4 (Slovak Theatre No 4), ed Slovenská akadémia vied (Slovak Academy of Science), Bratislava, 1994, s. 325 – 329
Hledíková, Ida. Snívajte s nami – Monografia k 60. výročiu Starého divadla Karola Spišáka v Nitre, Nitra, Staré divadlo Karola Spišáka v Nitre a VŠMU v Bratislave, 2011. 139 s.
Stanovský, Eduard, Anderle, Anton, Sabo, Jozef, Bábkové divadlo a jeho tradičné a ľudové prvky na Slovensku (Puppet Theatre and Its Traditional and Popular Elements), ed Theatre and Film Cabinet of Slovak Academy of Sciences, Bratislava, 2000, s. 28
Štátne bábkové divadlo 1957 – 1982 (Bratislava Puppet Theatre 1957 – 1982, ed ERPO, Bratislava, 1982
Ozábalová, Ivica (Ed.). Cesta okolo sveta za 50 rokov, Bratislavské bábkové divadlo 1957 – 2007. World Journey of Bratislava´s Puppet Theatre in 50 years, 1957 – 2007. Bratislava, Bratislavské bábkové divadlo, 2007.
Škripková, Iveta. Kontexty autorského bábkového divadla, Nitra, Univerzita Konštantína filozofa v Nitre a Ústav literárnej komunikácie, 2013, 220 s.
Archive materials of Slovenský štátny archív (Slovak State Archive)
Archives of Stražan´s family and Anderle family
Archive of Slovenská národná knižnica (Slovak National Library), Martin
Divadelné ročenky 1971 – 2003
Archívy recenzií Divadelného ústavu Bratislava

Read More

Literatúra a dôležité linky

CSERES, J. O SNEH-ových prehánkach i prestávkach, skrátka kalamitách. In: MURIN, Michal (ed.). AVALANCHES 1990 – 1995 : Zborník spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu. Bratislava, 1995, s. 12.
FOSTER, H. et all. Umění po roce 1900 : Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Praha : Slovart, 2007, s. 456 – 463.
HRUBANIČOVÁ, I. – GERŽOVÁ, J. Postmédium (z angl. post-medium). In: Profil súčasného výtvarného umenia, 2012, roč. 19, č. 4, s. 34 – 41.
MANOVICH, L. The Language of New Media, Cambridge, Massachusetts – London, England : The MIT Press, 2001.
Manuals for Public Space [online]. Dostupné na internete: <http://vakula.eu/blog/mfps/>
MURIN, M. (ed.).  AVALANCHES 1990 – 1995, Zborník spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu. Bratislava : 1995.
MURIN, M. – CSERES, J. Od analógového k digitálnemu. Nové pohľady na umenia v audiovizuálnom veku. Banská Bystrica : Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 2010.
MURIN, M. Monoskop v sieti (Rozhovor M. Murina s D. Barokom). In: Profil súčasného výtvarného umenia, roč. XIX, 4/2012, 92 – 105.
MURIN, M. Vízie budúcich spomienok. (Rozhovor M. Murina s M. Riškovou). In: Profil súčasného výtvarného umenia, roč. XIX, 3/2012, s. 100 – 111.
Profil súčasného výtvarného umenia, roč. VII, 4/2000
Profil súčasného výtvarného umenia, roč. XIX, 3/2012
Profil súčasného výtvarného umenia, roč. XIX, 4/2012
RUSNÁKOVÁ, K. Odborná terminológia a niektoré otázky mediálneho umenia. In: História a teória mediálneho umenia na Slovensku. Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, AFAD press, 2006, s. 19 – 26.
RUSNÁKOVÁ, K. Nové médiá versus postmédiá. In: Rozšírené spôsoby recepcie digitálneho umenia. Banská Bystrica : Fakulta výtvarných umení, Akadémie umení, 2011, s. 20 – 25
RUSNÁKOVÁ, K. Digitálne umenie na Slovensku v prvej dekáde 21. storočia: Perspektívy a frustrácie I. In: Profil súčasného výtvarného umenia, 2012, roč. 19, č. 3, s. 10 – 25.
RUSNÁKOVÁ, K. Digitálne umenie na Slovensku v prvej dekáde 21. storočia: Perspektívy a frustrácie II. In: Profil súčasného výtvarného umenia, 2012, roč. 19, č. 4, s. 8 – 33.
RUSNÁKOVÁ, K. Digitálne umenie na Slovensku v prvej dekáde 21. storočia: Perspektívy a frustrácie II. In: Profil súčasného výtvarného umenia, 2012, roč. 19, č. 4, s. 25
RUSNÁKOVÁ, K. História a teória mediálneho umenia na Slovensku. Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, AFAD Press, 2006.
RUSNÁKOVÁ, K. Rozšírené spôsoby recepcie digitálneho umenia. Banská Bystrica : Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 2011.
RUSNÁKOVÁ, K. (ed.). V toku pohyblivých obrazov. Antológia textovo elektronickom a digitálnom umení v kontexte vizuálnej kultúry. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, AFAD Press, 2005.
SIKOROVÁ- PUTIŠOVÁ, M. Synkretizmus a presahovanie hraníc : (Umenie intermédií, jeho história a formy vo vybraných príkladoch svetového a slovenského umenia). In: Vadelová, L. (ed) Zborník prednášok o súčasnom výtvarnom umení so zameraním na mediálne umenie, Nitrianska galéria, 2014, s. 47
ŠTOFKO, M. Intermédium/mixmédium, intermediálne umenie. In: Od abstrakcie po živé umenie : (Slovník pojmov moderného a postmoderného umenia). Bratislava: Slovart, 2007, s. 123.
ŠTOFKO, M. Od abstrakcie po živé umenie (Slovník pojmov moderného a postmoderného umenia, Bratislava : Slovart, 2007.
Transitioneers : agents of change [online]. Dostupné na internete: <http://transitioneers.net/>
VADELOVÁ, Lucia (ed.). Zborník prednášok o súčasnom výtvarnom umení so zameraním na mediálne umenie. Nitra: Nitrianska galéria, 2014.
Vízie budúcich spomienok : (Rozhovor M. Murina s M. Riškovou). In: Profil súčasného výtvarného umenia, 2012, roč. 19, č. 3, s. 101 – 103.
WEIBEL, P. Postmediální situace. In: ŠEVČÍK, Jiří a kol. České umění 1980 – 2010. Texty a dokumenty. Praha : Veděcko-výskumné pracoviště AVU, 2011, s. 439 – 440.
http://www.pgu.sk/actual.htm
http://galeriahit.com/
http://www.domumenia.sk/
http://nitrianskagaleria.sk/
http://monoskop.org/Monoskop
http://www.vsvu.sk/o-nas/katedry/katedra-intermedii-a-multimedii/
http://fvu.aku.sk/katedry/idm-intermedia-a-digitalne-media.html
http://idm.aku.sk/
http://www.fu.tuke.sk/?page_id=372
http://multiplace.org/blog/
http://www.multiplace.sk/2014/
http://festivalintermedia.sk/2013/
http://bielanoc.sk/
http://vakula.eu/blog/mfps/

Read More

Epos (foto Milo Fabian, Archív Bábkového divadla v Žiline)

Divadlá kedysi a dnes

Začiatok profesionálneho kočovného divadla v Európe sa datuje do 16. storočia, keď sa po Európe rozbehli divadelné skupiny, ktoré začali prekračovať hranice svojich krajín a začali hrávať pre cudzie, inojazyčné publikum. Najvyspelejšie divadelné kultúry boli v Taliansku a v Anglicku. Divadelní umelci týchto krajín najviac ovplyvnili vývoj divadla v strednej Európe. Podľa vzoru Angličanov a Talianov vznikli začiatkom 17. storočia nemecké divadelné spoločnosti. Ich produkcie boli známe aj na Slovensku. Profesionálna divadelná kultúra (vrátane bábkového divadla) prinesená v tomto období na Slovensko bola nemecká a rakúska.
Stredoeurópska bábkarská tradícia, v ktorej dominuje marionetové divadlo, bola ovplyvnená v 17. storočí talianskou barokovou bábkovou operou, talianskou bábkovou komédiou dell´arte, produkciami anglických komediantov, ktorí často hrávali s hercami i s bábkami – teda v dvojakej verzii alžbetínsky repertoár (napríklad hru anglických komediantov Faust), a neskôr, v 18. storočí aj viedenským ľudovým divadlom s komickými postavami.
Cudzie kočovné skupiny hrávali vo vlastnom jazyku, a preto potrebovali medzi hercami a publikom sprostredkovateľa, ktorý by v domácom jazyku priblížil publiku dej hry. Takto vznikli komické figúry, napríklad Hanswurst, Kasperl ─ na Slovensku neskôr Gašparko, ktoré plnili túto funkciu.
Historické pramene dokazujú, že na územie Slovenska v 18. storočí prichádzalo množstvo divadelných skupín rôznych národností. Boli to skupiny rakúske, nemecké, talianske, neskôr v 19. storočí maďarské a české, ba aj jedna švédska skupina s českými koreňmi, s marionetovým divadlom.
Slovenské kočovné marionetové divadlo vzniklo v 19. storočí. Pre porovnanie, vtedy registrujeme aj vznik prvého slovenského ochotníckeho činoherného predstavenia a vznik prvého slovenského profesionálneho marionetového divadla. Vydavateľ, kníhkupec a kníhviazač Gašpar Fejérpataky-Belopotocký uviedol 22. augusta 1830 v Liptovskom Mikuláši inscenáciu Chalupkovej hry Kocúrkovo. O prvom slovenskom bábkovom divadle Jána Stražana a jeho divadelnej činnosti nachádzame prvý písomný dôkaz z roku 1882. Slovenskí činoherní ochotníci i prvý slovenský kočovný profesionálny bábkar boli súčasťou procesu budovania základov novodobej slovenskej divadelnej kultúry.
Ján Stražan (1. 7. 1856 Varín – 15. 9. 1939 Trnava) je zakladateľom bábkarskej dynastie, ktorá hrá bábkové divadlo bez prerušenia už vyše stodvadsať rokov. Je aj praotcom významných slovenských činoherných hercov Jozefa Stražana (nar. 11. 5. 1943), dlhoročného člena umeleckého súboru Divadla Jonáša Záborského v Prešove a Mariána Zednikoviča (15. 8. 1951 – 5. 5. 2007), predčasne zosnulého protagonistu Divadla Astorka Korzo ’90 .
Ján Stražan predvádzal marionetové divadlo v maľovaných kulisách. Hrával tradičný európsky repertoár a ako každý tradičný európsky bábkar, aj on mal v programe Fausta a mnoho ďalších obľúbených hier. Okrem toho ukazoval publiku aj optické predstavenia tzv. panorámy a ako sme objavili v archívnych dokumentoch, ponúkal aj tzv. gymnastické cvičenia. Skutočnou raritou, ktorá výnimočne obohacuje slovenské kultúrne dedičstvo, sú jeho portrétové marionety. V súčasnosti sú majetkom Slovenského národného múzea, pracoviska Etnografického múzea SNM v Martine. Možno tu nájsť bábku s tvárou Jána Stražana, ktorý si dal svoj portrét i portrét svojho syna Viliama vyrezať ako bábku rezbárovi Františkovi Brezňanskému z Hodruše v období pred prvou svetovou vojnou. V zbierke sa nachádzajú i ženské portréty z jeho rodiny.
V Jánovej bábkarskej tradícii pokračovali jeho synovia Viliam (29. 4. 1882 ─ 16. 4. 1934) a Jozef (24. 7. 1902 ─ 1956). Ladislav Stražan mladší (nar. 1952) je pravnukom zakladateľa divadelníckej dynastie Stražanovcov. Hráva marionetové divadlo v štýle prvorepublikového bábkového divadla pre deti.
Okrem rodu Stražanovcov hrávali marionetové divadlo aj ďalšie rodiny, napríklad Anderlovci, tri rodiny Dubských, bratia Pavol a Alexander Nosálekovci, bratia Noví, Karol Kuník a ďalší.
Kočovné marionetové bábkové divadlo malo v širšom meradle na Slovensku trvanie do 50. rokov 20. storočia. Likvidácia súkromného vlastníctva, ktorú v tomto období spôsobil komunistický prevrat v Česko-Slovensku, znamenala aj koniec kočovného bábkového divadla. V rámci vtedajších kulturno-politických koncepcií postupne zanikli autentické rodové tradičné bábkové divadlá, ktoré si toto remeslo odovzdávali z generácie na generáciu.
Z tradičných slovenských bábkarov sa v novodobej histórii stal najvýznamnejším a medzinárodne uznávaným Anton Anderle (20. 11. 1944 – 16. 5. 2008), ktorý po „zamatovej“ revolúcii v roku 1989 obnovil tradíciu kočovného marionetového divadla ako živnostník. Jeho odchodom tradičné (rodinné) bábkové divadlo tzv. barokového štýlu vo svojej autentickej podobe zaniklo. Rôzne bábkarské tradície oživujú súčasní bábkari alebo nadšenci (napr. Juraj Hamar, Ivan Gontko).
V 50. rokoch začali vznikať profesionálne bábkové divadlá – štátne inštitúcie, ktoré dostali od štátu divadelné budovy, dielne, administratívu a začali vytvárať profesionálne podmienky pre generáciu skutočných umelcov v oblasti bábkového divadla a priestor pre nové bábkarské techniky a repertoár. Prvými členmi týchto umeleckých súborov boli väčšinou ochotnícki bábkari, no postupne začali do týchto divadiel prichádzať absolventi Katedry bábkarstva Divadelnej fakulty AMU v Prahe, medzinárodne známej bábkarskej, a do r. 1989 jedinej školy v Československu. Ako edukovaní umelci v oblasti bábkoherectva, scénického výtvarníctva, technológie, réžie a dramaturgie povýšili kedysi komediantské remeslo na nový progresívny divadelný druh.
Prvé profesionálne bábkové divadlo na Slovensku vzniklo v Žiline v roku 1950, ďalšie v Nitre v roku 1951, v Bratislave v roku 1957, v Košiciach v roku 1959 a posledné v Banskej Bystrici v roku 1960.
Bábkové divadlo Žilina vytvorilo v 60. rokoch tradíciu divadla masiek, ale využívalo (aj naďalej využíva) široké spektrum výrazových prostriedkov bábkového divadla. V 70. rokoch bol dominujúcou osobnosťou režisér Milan Tomášek, ktorý v tomto divadle naštudoval vyše tridsať inscenácií. Obľúbeným žánrom v tvorbe divadla bola aj klauniáda. S nedávnou históriou divadla v 80. rokoch sú späté napríklad mená režisérov Karla Brožka, Jozefa Pražmáriho, dramaturga Jozefa Mokoša, ale aj mnohých ďalších umelcov.
Bábkové divadlo Žilina má dnes mladý herecký kolektív. Divadlo uprednostňuje repertoár pre deti, ale pripravuje aj inscenácie pre vyššie vekové kategórie. Z posledných úspešných inscenácií možno zdôrazniť inscenáciu Zvedavý sloník, ktorého scénografka Eva Farkašová získala celonárodnú divadelnú cenu DOSKY za scénu a bábky. Divadlo úspešne realizuje aj umelecky hodnotné pouličné predstavenia. BDŽ je jedným z usporiadateľov autorskej súťaže ARTUR a usporadúva celoslovenskú prehliadku profesionálnych bábkových divadiel Bábková Žilina, ktorá je jediným festivalom, kde dostávajú slovenské profesionálne bábkové divadlá priestor na tvorivú prezentáciu svojich výsledkov. Divadlo má najkrajšiu budovu spomedzi všetkých profesionálnych bábkových divadiel. V roku 2014 ju otvorili po dvojročnej rekonštrukcii. Divadlo na ňu získalo grant z Programu cezhraničnej spolupráce Slovensko – Poľská republika 2007 – 2013. Riaditeľom divadla je absolvent odboru bábkoherectvo na VŠMU Peter Tabaček, umeleckou vedúcou je Jana Eliášová.
Staré divadlo Karola Spišáka v Nitre (predtým Staré divadlo a Bábkové divadlo Nitra) je druhým najstarším profesionálnym bábkovým divadlom na Slovensku. Jeho zakladateľom bol nitriansky výtvarník a pedagóg Pavol Horváth (1913 – 1995). Od roku 1951, kedy bolo založené, ho dve desaťročia umelecky aj administratívne viedol súbor Ján Romanovský (1916 – 1989), osobnosť bábkového divadla celoslovenského významu. Bol zakladateľom tzv. nitrianskej javajkovej školy, umeleckého bábkového štýlu spodových bábok. V nitrianskom bábkovom divadle pôsobilo vtedy niekoľko významných slovenských osobností (napr. V. Tureková, M. Kožuchová, K. Kuchárik). Po J. Romanovskom prebral tvorivé vedenie divadla režisér Ján Hižnay (1943 – 2004). V divadle pôsobili významné herecké osobnosti akými sú Ján Kožuch a Ján Hrmo. Hosťovali tam Ctibor Turba, známy český mím, režisér Karel Brožek, Pavel Uher a ďalší. V divadle pôsobila slovenská výtvarníčka Emília Jakubisová – Čučková. Dlhoročnou výtvarníčkou divadla je Mária Herodeková. Divadlo malo v minulosti veľmi čulé pracovné výmeny s bulharskými divadelníkmi a hrali sa aj bulharské hry pre deti. V roku 1994 sa stal riaditeľom činoherný režisér Karol Spišák (1941 – 2007). Dramaturgia divadla začala zaraďovať do repertoára aj hry pre mládež a dospelého diváka. V roku 1999 založil Karol Spišák stredoeurópsky festival Stretnutie, Setkání, Spotkanie, Találkozás, ktorý sa stal pracovnou prehliadkou vysokých bábkarských škôl a divadiel z Českej republiky, Maďarska, Poľska a Slovenska. Významnou umeleckou osobnosťou divadla v stredoeurópskom meradle je režisér Ondrej Spišák, ktorý pravidelne režíruje v bábkových a činoherných divadlách v Poľsku a v nezávislom divadle Teatro Tatro. Pre jeho inscenácie je charakteristická invenčnosť, divadelná mágia, a dôraz na výtvarnú estetiku. Medzi najúspešnejšie jeho inscenácie v SDKS patrí Havran z kameňa, za ktorú dostal režisér celonárodnú cenu Hašterica za tvorivý čin v oblasti bábkového divadla na Slovensku.
Významným momentom je účasť Starého divadla Karola Spišáka na kongresom festivale UNIMA (Medzinárodný bábkarský zväz/UNESCO) v Číne r. 2012, kde súbor vystúpil s ďalšou úspešnou festivalovou inscenáciou Palculienka v réžii Ivana Martinku.
Divadlo sa v r. 2010 tvorivo i organizačne podieľalo na spoločnej medzinárodnej slovensko-česko-poľskej inscenácii Jánošík (réžia O. Spišák).
V roku 2011 vydalo divadlo spoločne s VŠMU knižnú publikáciu Idy Hledíkovej Snívajte s nami k 60. výročiu divadla.
Členmi súboru sú viaceré osobnosti slovenského divadelníctva, medzi nimi najmä Ivan Martinka, súčasný umelecký vedúci divadla. Od roku 2015 je riaditeľom divadla Martin Kusenda.
Bratislavské bábkové divadlo (založené roku 1957, do r. 2002 nieslo názov Štátne bábkové divadlo) bolo známe snahou o uvádzanie originálnych titulov a tradíciou hudobných inscenácií. Z tých najznámejších boli aj za hranicami našej krajiny obľúbené najmä Moment Musical (1967) a Concertino Unisono (1973) – virtuózne čiernodivadelné predstavenia z dielne výtvarníka a režiséra Bohdana Slavíka. Slavík bol v tom čase kľúčovou umeleckou osobnosťou divadla. V 70tych rokoch tu režírovali aj bábkoherec Ladislav Füleky a absolvent réžie a dramaturgie Katedry bábkarstva DAMU v Prahe Pavel Uher. Úspešnou Fülekyho inscenáciou bola hra poľského autora Jana Wilkovského O muzikantovi Zvŕtalovi (1976) podľa goralskej legendy K. P. Tetmajera a Uherove hudobné inscenácie Peter a vlk (Sergej Prokofjev, r. 1977), Cisárove nové šaty (Juraj Beneš 1977), Petruška (Igor Stravinskij, r. 1979), Vták Ohnivák (Igor Stravinskij, r. 1981), Drevený princ (Béla Bartók, r. 1981). ŠBD účinkovalo s Uherovými hudobnými inscenáciami o.i. aj na festivale Bratislavské hudobné slávnosti (r. 1979, 1981). Režisér Uher dramatizoval a režijne spracovával známe diela literatúry pre deti a mládež, písal svoje hry a režíroval v ŠBD širokú škálu inscenácií pre deti vrátane Feldekovho Botafoga s hudbou Jaroslava Filipa.
V 90. rokoch divadlo nadviazalo na predchádzajúcu hudobnú dramaturgiu inscenáciami Jozefa Bednárika a Andreja Pachingera. Jozef Bednárik tu režíroval Čarovnú flautu W. A. Mozarta (1990), Nápoj lásky G. Donizettiho (1994), A. Pachinger režíroval Karneval zvierat C. Saint-Saënsa a Petra a vlka S. Prokofjeva (1992). Jozef Bednárik r. 2001 naštudoval ešte balet P.I. Čajkovského Luskáčik a muzikál F. Nortona Ču-čin-čau r. 2007. Dušan Štauder naštudoval r. 2001 na motívy Obrázkov z výstavy (M. P. Musorgskij) inscenáciu Finist – Obrázky z výstavy a inscenáciu Malá morská víla na motívy 9. symfónie Antonína Dvořáka (r. 2007). Juraj Adamík naštudoval pôvodný bábkový muzikál Víťazoslava Kubičku O soche zaľúbených (2004).
Viaceré z týchto inscenácií získali ocenenia na medzinárodných festivaloch.
V divadle hosťovali viaceré divadelné slovenské a české osobnosti, napr. režiséri Roman Polák, Ondrej Spišák (pôsobil v 90tych rokoch niekoľko sezón aj ako interný režisér ŠBD) Karel Brožek, Josef Krofta, Pavel Polák, Matúš Oľha, Martin Kákoš, Gejza Dezorz, Kamil Žiška, výtvarníci Hana Cigánová, Ján Zavarský, Eva Farkašová a iní. Významnými umeleckým a vedúcimi osobnosťami divadla boli Ján Ozábal (autor a riaditeľ), Vladimír Predmerský (dramaturg), Katarína Revallová (dramaturg), Jozef Mokoš (autor, dramaturg, umelecký vedúci).
Divadlo reprezentovalo slovenskú kultúru na mnohých domácich a zahraničných festivaloch, zájazdoch a reprezentačných medzištátnych kultúrnych podujatiach. Inscenácie divadla zaznamenali okrem domácej verejnoprávnej televízie aj televízne spoločnosti v bývalej Juhoslávii, Spolkovej republike Nemecko a v Japonsku.
Od roku 2005 sa divadlo začalo orientovať na inscenácie pre najmenšie deti tzv. škôlkohry.
Dramaturgičkou divadla je Katarína Jánošová, riaditeľom divadla je od roku 1986 Ing. Ján Brtiš.
Bábkové divadlo Košice patrí k významným umeleckým súborom metropoly východného Slovenska. V inscenačnej tvorbe dáva dôraz na bábky a bábkovosť svojich inscenácií.
Košický súbor na začiatku jeho pôsobenia v 60. rokoch 20. stor. profilovali režisér Bedřich Svatoň a výtvarníčka Jana Pogorielová – Dušová, ktorá od začiatku existencie divadla r. 1959 dávala inscenáciám svoj výtvarný rukopis.
V 80. rokoch malo divadlo úspešné obdobie, kedy tu ako režiséri pôsobili autor hier, dramaturg a režisér Ján Uličiansky, v súčasnosti medzinárodne uznávaný autor literatúry pre deti a mládež a Karol Fischer (zomrel v r. 2015).
Ján Uličiansky spoločne s výtvarníkmi Evou Farkašovou a Petrom Čisárikom vytvoril niekoľko dramaturgicky a výtvarne náročných inscenácií, okrem iných to boli napr. Peter Pan, Janko Pipora, Šťastný princ, Krajina Zázračno, Golego, Peter Kľúčik a pod. Karol Fischer tu vytvoril úspešné inscenácie ako napr. Košeľa pre Jánošíka, Popolvár, Vajíčko, Štyri rozprávky o drakovi.
Keďže ťažiskom tvorby Bábkového divadla v Košiciach je inscenačná tvorba pre deti, v roku 1995 divadlo otvorilo experimentálne činoherné štúdio Jorik s možnosťou uvádzať činoherný repertoár pre dospelé publikum. Medzi najvýraznejších režisérov štúdia patril Valentin Kozmenko-Delinde.
V posledných rokoch Bábkové divadlo v Košiciach rozšírilo spoluprácu s VŠMU, omladilo súbor o bábkohercov Katedry bábkarskej tvorby VŠMU a realizujú sa tu aj jej mladí režiséri.
V minulosti i teraz dáva divadlo pomerne veľký priestor známym domácim a zahraničným režisérom staršej, strednej i mladšej generácie (napr. Karel Brožek, Petr Nosálek, Vladimír Čada, Ádam Bádin, Gejza Dezorz, Pavel Uher, Oleg Žiugžda, Ewa Piotrowska, Jacek Malinowski, Silvia Vollmanová).
Košické bábkové divadlo má aktívnu medzinárodnú cezhraničnú spoluprácu s Poľskom a Ukrajinou, aktívne organizuje viaceré medzinárodné podujatia (festival Virvar, konferencie, publikačná činnosť, umelecké cezhraničné projekty, hosťovanie zahraničných tvorcov). Aktívne spolupracuje s UNIMA, r. 2013 usporiadalo s Komisiou výskumu bábkového divadla (UNIMA Research Commission) významnú medzinárodnú konferenciu Bábkové premeny 1. s účastníkmi z Latinskej Ameriky, Ázie a Európy. Spolupracuje aj s inými umeleckými telesami, napr. s operou Štátneho divadla Košice. Riaditeľom divadla je Pavol Hrehorčák, umeleckým vedúcim je Ivan Sogel.
Bábkové divadlo na Rázcestí v Banskej Bystrici (predtým Krajské bábkové divadlo) je najmladším v sieti bábkových divadiel riadených a dotovaných verejnou správou. Hoci je najmladšie, má pomerne bohatú umeleckú históriu.
V 70. rokoch patrilo spoločne s Divadlom DRAK v Hradci Králové k najprogresívnejším bábkovým divadlám v bývalom Československu. Zaslúžila sa o to skupina divadelníkov na čele s dramaturgom a umeleckým vedúcim divadla, básnikom Jozefom Mokošom.
Mokoš mal ako výnimočný básnik iné nároky na dramaturgiu, na divadlo a na postavenie bábky v ňom, než bolo v tom čase štandardné. V prvom rade mu šlo o kvalitný literárny základ (divadelnú hru, poéziu, prózu), z ktorého vychádzal. Jeho dramaturgia nekopírovala tituly ostatných divadiel, ale prinášala originálne témy. Mal iný pohľad na tvorbu pre deti v bábkovom divadle, ktoré v rámci istého, (ešte prvorepublikového) tradicionalizmu a neskôr v rámci novej socialistickej ideológie malo pôsobiť na deti didakticky. Mokoš však vyberal a prepracovával náročnejšie texty. Začalo sa pracovať s literárnou i divadelnou metaforou a pripúšťal sa vtedy tzv. experiment s využitím bábky. Bábka vyšla spoza paravánu a v niektorých inscenáciách nebola použitá vôbec. V bystrickom bábkovom divadle zanechali estetiku iluzívneho bábkového divadla, v ktorom vystupovali len bábky. V takomto divadle mali rovnaké postavenie bábka i herec.
V roku 1975 sa uskutočnil prvý významný medzinárodný slovensko-poľsko-český projekt – spoločná inscenácia na tému legendy o ľudovom hrdinovi Jánošíkovi (na ktorý nadviazalo r. 2010 Staré divadlo Karola Spišáka v Nitre spoločne s divadlami LD DRAK v Hradci Králové a divadlom Lalka vo Varšave), takže pôvodný projekt možno s odstupom času považovať za historicky významný.
V 80tych rokoch prišlo v divadle ku generačnej výmene na postoch dramaturga a režiséra. Väčšina protagonistov z divadlo odišla spoločne s Jozefom Mokošom. Do divadla prišli na post dramaturga Iveta Škripková a najskôr herec, potom režisér Marián Pecko. Divadlo sa v 90. rokoch vypracovalo na ambicióznu divadelnú scénu, ktorá prinášala nové formy bábkových inscenácií nielen pre najmladších divákov, ale i pre mládežnícke a dospelé publikum. Trend náročnosti repertoáru si divadlo stále udržiavalo. Uvádzali tu napríklad adaptáciu diela E.T.A. Hoffmanna pod názvom Taverna Magica, hru G. Büchnera Leonce a Lena, dramatizáciu vybraného diela slovenského disidentského prozaika Dominika Tatarku, Dickensovu Vianočnú koledu a ďalšie pozoruhodné inscenácie, vrátane autorských. Významnými partnermi režiséra sa v 90. rokoch stali výtvarníci Ján Zavarský a Eva Farkašová.
Autorské projekty sa stali postupne dominujúcimi. Divadlo sa na základe svojho smerovania premenovalo na Bábkové divadlo na Rázcestí, postupne opúšťa princípy materiálového divadla (vrátane figuratívnych bábok) a stáva sa autorským činoherným divadlom. Kontinuálne vyvíja množstvo pozoruhodných aktivít. V minulosti to boli napríklad inscenácie pre sluchovo postihnuté deti a mládež, projekt Divadelný mlyn pre najmenších divákov, inscenačné projekty s poslucháčmi vysokých škôl, scénické čítania.
Dnes sa dramaturgia divadla orientuje o. i. na genderovú problematiku a divadlo ako prvé na Slovensku uvádza hry pre batoľatá.
Vedúcimi umeleckými osobnosťami divadla sú autorka a dramaturgička Iveta Škripková, ktorá sa stala režisérkou a od čias po zamatovej revolúcii je riaditeľkou divadla, a Marián Pecko, režisér a umelecký vedúci divadla. Marián Pecko pôsobí ako renomovaný režisér tiež v divadlách v Poľsku a v Čechách.
Bábkové divadlo na Rázcestí organizuje najstarší bábkarský festival profesionálnych divadiel na Slovensku, dnes medzinárodný festival Bábkarská Bystrica a iné kultúrne aktivity.
Divadlo PIKI je jedným z najúspešnejších nezávislých bábkových divadiel pre deti. Jeho vedúcimi osobnosťami sú Katarína Aulitisová a Ľubomír Piktor. Vytvárajú autorské divadlo, sú hercami, režisérmi a aj autormi svojich hier. Ich divadelné umenie je založené na pohybovom divadle s bábkou. Blízky je im žáner klauniády. Ich inscenácie sú plné inteligentného situačného humoru a vtipu. Medzi ich najúspešnejšie inscenácie patria Pipi dlhá pančucha, O deviatich mesiačikoch, Elá Hop!, Kamoš Obor, Pes prítulák. Katarína Aulitisová a Ľubomír Piktor sú známi z televíznych programov pre deti, najmä ako dvojica Ela a Hop. Divadlo reprezentuje slovenskú kultúru na medzinárodných festivaloch v zahraničí (Česká republika, Poľsko, USA, Španielsko atď.).
Teatro Tatro patrí k nezávislým divadelným scénam. Vo svojich inscenáciách využíva výrazové prostriedky rôznych druhov divadla (činohra, bábkové divadlo, komediantské divadlo, výtvarného divadlo, divadlo objektu) a univerzálne herectvo. Založili ho režisér Ondrej Spišák a výtvarník František Lipták spoločne so skupinou hercov a bábkohercov v roku 1991v Poprade. Ich prvou inscenáciou bola už v roku 1990 hra M. Ghelderoda Sir Halewyn, postavená na postupoch výtvarného divadla. Divadlo neskôr presídlilo do Štúdia Tatra pri Bábkovom divadle v Nitre (dnes Staré divadlo Karola Spišáka v Nitre). Teatro Tatro zájazdovým divadlom, ktoré hráva vo vlastnom priestore (maringotka, plenér, stan). Združuje hercov angažovaných vo viacerých divadlách (napr. Divadlo ASTORKA Korzo´90, SND, Staré divadlo Karola Spišáka v Nitre). Medzi najzaujímavejšie tituly patria: Minas Thirit Minas Morgul podľa Tolkienovej predlohy Pán prsteňov (1993), Bianca Braselli, žena s dvomi hlavami (1999), pouličné predstavenie založené na cirkusových prvkoch Lietajúca Frída (2000), ktoré vzniklo v spolupráci so Štúdiom tanca z Banskej Bystrice. Významnými inscenáciami divadla sú Prorok Iľja (2005), hra súčasného poľského autora Tadeusza Słobodzianka a naštudovanie adaptácie románu Michaila Bulgakova Majster a Margaréta. Divadlo Teatro Tatro patrí medzi najprogresívnejšie multižánrové slovenské divadlá. Dostalo sa mu mnohých ocenení, naposledy napr. cena za inscenáciu Majster a Margaréta na festivale Stretnutia v poľskej Toruni r. 2015.
Teatro Neline je nezávislé bábkové divadlo bábkoherečky Petronely Dušovej, ktorá cielene pracuje pre detského a mladého diváka. P. Dušová pripravuje okrem dramatizácií klasických titulov pre najmladšie deti (Danka a Janka) aj vlastné autorské projekty, ktoré sú postavené na interaktívnom princípe komunikácie s detským divákom (Janko Polienko). Divadlo pripravuje aj hudobné diela s bábkami ako cyklus výchovných koncertov v Slovenskej filharmónii. Umeleckými partnermi P. Dušovej sú najmä Miroslav Duša, výtvarník a technológ a Jana Pogorielová – Dušová, výtvarníčka. Divadlo naštudovalo niektoré inscenácie v koprodukcii s Domom umenia pre deti BIBIANA. Petronela Dušová je aj hosťujúcou režisérkou v profesionálnych bábkových divadlách (napr. Bábkové divadlo Košice). Dominantnou v jej inscenačnej tvorbe je práca s bábkou.
Dezorzovo lútkové divadlo je nezávislé bábkové divadlo, ktoré vzniklo v roku 2014 z radov bývalých poslucháčov Katedry bábkarskej tvorby VŠMU. Vedúcou osobnosťou divadla je režisér Gejza Dezorz. Hlavným výrazovým prostriedkom tohto posttradičného divadla je čisté bábkové divadlo. Tvorcovia prezentujú svoj repertoár prostredníctvom klasických bábkarských techník – marionet a prstových bábok, no bábky a ich výtvarný charakter sú súčasné (autorom bábok je Martin Dubravay). Dezorzovo divadlo je výsadne zamerané na mladého, ale dospelého diváka a v jeho repertoári nie sú hry pre deti. Divadlo zvolilo pre svoju prvú inscenáciu (Dešperanduľa) žáner hororu. Inscenácia zarezonovala na bábkarských festivaloch doma i v zahraničí ako ukážka nových možností uchopenia historických bábkarských postupov. Charakteristickým znakom inscenácií je kreatívne používanie prvkov pop-kultúry a žánrová pestrosť. Roku 2013 uviedlo inscenáciu Sandokan – Tiger sa vracia, roku 2014 inscenácie Fantomas a Lovec zombíkov. Medzi atraktívne inscenácie patrí bábkový muzikál Panoptikum Frankenstain premiérovaný v roku 2015, s ktorým sa divadlo zúčastnilo na festivale Bábková Žilina.
V roku 2011 divadlo začalo uvádzať aj klasický bábkarský repertoár ako Slovenské marionetové divadlo, keď postupne uviedlo niekoľko inscenácií v dobovom spracovaní, napr. Faust, Don Juan. Medzi historické žánre patria aj vystúpenia s trikovými bábkami. Sem patrí i predstavenie Cirkus (2014).
Silnou stránkou hercov Dezorzovho lútkového divadla je majstrovská animácia bábok kombinovaná so zrelou interpretáciou postáv (Kamil Kolárik, Alex Maďar, Marián Mitaš, Andrej Kováč).
Medzi divadlá s pozoruhodnými, náročnými inscenáciami, ktoré používajú princípy aplikovaného bábkového divadla patrí nezávislá skupina Med a prach. Vedúcimi osobnosťami divadla sú bábkoherec Ivan Martinka a hudobný skladateľ Andrej Kalinka, ktorí sú zároveň režisérmi. V rámci produkcií zoskupenia Med a prach vytvorili r. 2012 monodrámu na biblické motívy Bartimejove pašie a r. 2014 postdramatickú koláž Domov, eros, viera. Ivan Martinka patrí medzi najvýraznejšie osobnosti v oblasti bábkového divadla. Je hercom, technológom, animátorom. Spolupracuje na animovaných filmoch, s bábkovými a činohernými divadlami, pôsobí aj ako filmový herec. Hral vo filmoch Martina Šulíka (napr. Krajinka, Slnečný štát). Účinkoval aj v cyklickej encyklopedickej relácii Slovenskej televízie pre deti s názvom Gombík.
Divadlo Maškrta patrí k etablovaným nezávislým bábkovým skupinám na východnom Slovensku. Prezentuje rozprávky s bábkami divákom najmladšej generácie. Tvorcami divadelných inscenácií, hercami, režisérmi, výtvarníkmi a dramaturgami sú Jana a Tomáš Šebovci.

Read More

Činoherné divadlo na Slovensku po roku 1989

Po tzv. nežnej revolúcii v roku 1989 prestali v divadle platiť umelecké i neumelecké zákazy zo strany štátu. Vznikli nové divadelné scény (Divadlo Astorka Korzo ’90, Divadlo LUDUS, Divadlo Aréna). Činohernú tvorbu oživil najmä príchod mladších generačných vĺn tvorcov, nekonvenčné postupy, sústredená koncepčná práca, odvážne projekty, snaha o transformáciu divadelnej siete a zmeny v kultúrnej politike.
SND profilujú režiséri, ktorí tu pôsobili už v predchádzajúcich obdobiach (Ľ. Vajdička, V. Strnisko, P. Mikulík, P. Haspra). Medzinárodný ohlas dosiahli inscenácie v réžii hereckého protagonistu súboru M. Hubu (A. P. Čechov: Višňový sad, 1995; M. Huba – M. Porubjak: Tančiareň, 2001).
Tvorba nitrianskeho DAB sa výrazne profilovala vďaka príchodu mladého dramaturga a režiséra S. Sprušanského. Profil divadla sa formoval pozývaním domácich a zahraničných režisérov (V. Morávek, G. Varnas, J. A. Pitínský, J. Bednárik, M. Pecko, R. Alföldi).
Súbor martinského DSNP (neskôr Slovenského komorného divadla) prechádzal tvorivými hľadaniami najmä po veľkej generačnej výmene. Kontinuitu práce zabezpečovali M. Oľha a R. Polák. Z mladej nastupujúcej generácie tu systematickejšie pracoval režisér J. Gombár.
Činohra ŠD Košice prechádzala v 90. rokoch viacerými organizačnými zmenami, ktoré sa podpísali pod jej klesajúcu umeleckú úroveň. Až opätovným osamostatnením divadla v roku 1999 (predchádzalo mu zlúčenie s DJZ Prešov) a nástupom nového vedenia sa začala konsolidácia súboru. Umeleckým prínosom bolo obsadenie postu šéfa činohry režisérom R. Polákom, ktorý sa v spolupráci s dramaturgičkou M. Vannayovou usiloval o stabilizáciu umeleckého súboru a presadzovanie aktuálnej dramaturgickej línie (B. M. Koltés). Prispel aj k celoslovenskému zviditeľneniu súboru spoluprácou s britským režisérom J. W. Boschom (P. Marber: Bližšie od teba, 2001).
K udalostiam 90. rokov patril výnimočný a veľkolepý projekt prešovského Divadla J. Záborského Kemu ce treba v réžii jedného z najvýznamnejších česko-slovenských režisérov P. Scherhaufera. Skladal sa zo 7 inscenácií, uvedených v krátkych intervaloch v rozličných netradičných priestoroch v rokoch 1990 – 1991.
V činnosti súboru rusínskeho Divadla Alexandra Duchnoviča v Prešove bolo podstatné najmä predchádzajúce pôsobenie divadelníkov B. Uhlára a M. Karáska. Kontinuitu dramaturgicky aj štýlovo vyhranenej tvorby udržiaval dramaturg V. Turok. So súborom ďalej spolupracoval režisér V. Kozmenko-Delinde (N. V. Gogoľ: Ženba, 1993) a hosťujúci slovenskí režiséri, využívajúci príznačné osobitosti hereckého súboru (M. Oľha, R. Ballek).
V maďarskom divadelníctve na Slovensku prichádza k osamostatneniu košickej scény Thália (1990) a k premenovaniu komárňanského Maďarského oblastného divadla na Jókaiho divadlo (1990). K profilovaniu súborov v Komárne a v Košiciach významnejšie zasiahol absolvent VŠMU a budapeštianskej divadelnej akadémie S. Beke. V Jókaiho divadle vytvoril pozoruhodnú inscenáciu absolvent bratislavskej VŠMU J. Czajlik (P. Shaffer: Amadeus, 2001). József Czajlik v súčasnosti pôsobí ako riaditeľ ďalšej maďarskej scény – košického Divadla Thália.
Divadlo Astorka Korzo ’90 vzniklo v roku 1990, jej členmi sa stali viacerí členovia Štúdia Novej scény a trnavského divadla, v priebehu 90. rokov sa divadlo zaradilo medzi špičkové slovenské divadlá. Divadlo získalo viaceré významné ocenenia, zúčastnilo sa na zahraničných medzinárodných hosťovaniach a festivaloch (napr. ITF Edinburgh). Profil súboru ovplyvňovala najmä práca režisérov z generačnej vlny predchádzajúceho obdobia – R. Poláka (E. Rostand: Cyrano, 1993; A. P. Čechov: Ujo Váňa, 1996; A. N. Ostrovskij: Les, 1997) a J. Nvotu (inscenácie hier R. Slobodu). Excelentný herecký súbor zakladateľských osobností (Z. Kronerová, Z. Furková, A. Šišková, B. Farkaš…) po roku 2000 doplnila skupina výnimočných mladých talentov (M. Miezga, L. Latinák, J. Kemka….). V súčasnosti je umeleckým riaditeľom divadla režisér Marián Amsler, ktorý so svojim originálnym režijným rukopisom zasiahol mnohé scény na Slovensku i v Čechách.
Vznik Divadla Romathan (1992) bol výsledkom pozitívnych tendencií v zložitej spoločensko-kultúrnej problematike rómskej menšiny (Miesto pre Rómov, 1992; S. Samková a Š. Kasarda: Čarovné husle Cinka Panny, 2000).
Divadlá malých javiskových foriem a amatérske divadelné súbory v 70. a 80. rokoch predstavovali ideovú opozíciu voči štátnej divadelnej kultúre. Po roku 1989 začali vznikať neštátne divadelné subjekty, najčastejšie v podobe občianskeho združenia. Nezávislé divadlá mali a majú svoj nezastupiteľný význam pri rozvoji divadelného umenia a činohry na Slovensku. Najvýraznejším divadelným fenoménom sa stalo divadlo STOKA ktoré v 90. rokoch patrilo medzi najprogresívnejšie divadelné súbory. Divadlo Stoka rozvinulo postupy dôsledného autorského divadla pod vedením režiséra B. Uhlára (Dyp Inaf, 1991; Donárium, 1992; Komora, 1995; Dno, 1998; Impasse, 2000). Divadlo Stoka pod vedením režiséra Blaha Uhlára formovala kultúrne dianie na Slovensku od roku 1991. O Stoke sa hovorí ako o „kultovom divadle“, fenoméne, aký na Slovensku nebol a už ani nebude (Stoka v oklieštenej podobe pôsobí ďalej). V novom miléniu boli pre Stoku zlomové dva roky – rok 2000, keď sa odčlenila časť súboru a rok 2006, keď divadlo prišlo o svoje priestory. Pre inscenácie Stoky je typická scénická koláž, klipovitosť a súslednosť často na prvý pohľad absurdných výstupov. Všetky inscenácie (medzi najznámejšie patria Eo Ipso, Kolaps, Impasse, Tváre) vznikali formou kolektívnej improvizácie a výsledné dramatické útvary spája kolektívne autorstvo. Divadlo SkRAT (založené časťou bývalých členov Stoky) pod vedením umeleckých lídrov Ľubomíra Burgra a Dušana Vicena pracujú pri tvorbe podobne ako v Stoke metódou kolektívnej improvizácie (to, čo angloamerická teatrológia označuje termínom „devised theatre“), ale tematické a formálne aspekty inscenácií sú odlišné. Divadlo GUnaGU má najdlhšiu históriu zo spomenutých divadiel – bolo založené v roku 1985. Je domovskou scénou dramatika Viliama Klimáčka a režiséra Karola Vosátka. Kým v 80. a 90. rokoch bolo GUnaGU divadlom s neobyčajnou a originálnou poetikou pripomínajúcou poľské avantgardné divadlo (napr. inscenácia Mária Sabína), v posledných rokoch výrazne inklinuje k divácky ľahko stráviteľnej žánrovej pestrosti, popkultúre a mainstreamu, aj keď ich paradoxne vo svojich inscenáciách zároveň ironizuje a paroduje (napr. Modelky, English is easy, Csaba is dead, Díleri, Sharon Stone let me go).
Začiatkom 90. rokov vzniklo v Bratislave Divadlo a.ha., v ktorom nachádzajú zázemie herci bratislavských profesionálnych divadiel. Divadlo nemá stály súbor a je orientované na svetovú a domácu dramatiku výrazne komorného charakteru. V roku 2010 sa divadlo transformovalo do nového subjektu – komorného divadla Ticho a spol. pod vedením dramaturgičky Viki Janouškovej, režiséra Roba Horňáka a autora Miloša Janouška Transformácia a.ha na Ticho a spol. uvádza komorné divadelné, literárne a hudobné diela. Medzi ojedinelé projekty patrí tiež vznik komunitného Divadla z Pasáže z Banskej Bystrice, v ktorom sa formou divadelnej terapie pracuje s mentálne postihnutými ľuďmi pod umeleckým vedením režisérky Viery Dubačovej. S marginalizovanými skupinami a komunitami, či témou rôznych podôb diskriminácie pracujú v súčasnosti aj ďalšie divadelné zoskupenia – Divadlo bez domova (problematika bezdomovectva a sociálnej inklúzie) a Divadlo Nomantinels (rodové stereotypy a diskriminácia, LGBT komunita, queer drama).

Read More

Slnko v sieti (foto Zuzana Mináčová, fotoarchív Slovenský filmový ústav)

Dôsledky ‚normalizácie‘ vo filmovom umení

Prvým krokom na ceste k opätovnému uplatneniu politickej moci vo filme bolo zrušenie tvorivo-výrobných skupín, cenzúra a centralizácia „kontroly obsahu“. Nasledovalo zrušenie nezávislých umeleckých zväzov v oblasti filmu, divadla, rozhlasu a televízie a zákaz tvorby pre viacerých filmových tvorcov.
Viacerí tvorcovia emigrovali do zahraničia (Stanislav Barabáš, Ján Kadár, Igor Luther, Karol Skřipský). Hoci niektorí režiséri (Štefan Uher, Martin Hollý a iní) mohli nakrúcať ďalej, viaceré ich filmy zo 60. rokov mali však zákaz verejného premietania. Na tieto účely ministerstvo kultúry zriadilo osobitnú komisiu, ktorá na prelome rokov 1969 – 1970 prezrela všetky slovenské filmy vyrobené v predchádzajúcom období a pri mnohých z nich navrhla zákaz akéhokoľvek ďalšieho verejného uvádzania. K zrušeniu tohto zákazu došlo až v roku 1989.
V tematickej orientácii hranej tvorby sa znovu začali preferovať ideologicky osvedčené témy alebo neutrálne či divácky populárne žánre. Medzi tie prvé patrila najmä téma vojny a Slovenského národného povstania, ktorá zaznamenala nový nástup v podobe ilustratívnych veľkofilmov podľa vzoru sovietskej kinematografie. Len niekoľko slovenských filmových diel tohto obdobia sa dokázalo vyčleniť z tézovitej ilustrácie politicky exponovanej témy. Namiesto neživých postáv či udalostí sa sústredili väčšmi na individuálne dramatické charaktery a zobrazili tak vplyv vojnovej situácie na život, konanie a vzťahy jednotlivcov – Keby som mal pušku (1971, réžia Štefan Uher), Človek na moste (1972, réžia Ján Lacko), Trofej neznámeho strelca (1974, réžia Vladislav Pavlovič). Až v druhej polovici 80. rokov sa v stvárnení tejto témy výraznejšie prejavil odklon od povrchnej ideologizácie smerom k tvorivému využitiu historických súvislostí – Chodník cez Dunaj (1989, réžia Miloslav Luther), Zastihla ma noc (1985, réžia Juraj Herz), Kohút nezaspieva (1986, réžia Martin Ťapák).
Ďalšou tematickou líniou v hranej tvorbe tohto obdobia je orientácia na „realistické“ zobrazenie súčasnosti. Otvoril ju film Dosť dobrí chlapi (1971, réžia Jozef Režucha), ktorý získal niekoľko normalizačných ocenení a predznamenal trend „angažovanosti“ vo filmovom zobrazovaní súčasnej reality. Prejavil sa predovšetkým v politicky nekonfliktnom stvárnení tém z niektorých oblastí spoločenského a pracovného života a v dôraze na „správne“ občianske a charakterové postoje hlavných hrdinov. Priestor na spoločenskú kritiku bol minimálny. Sporadické výnimky sa trestali zákazom už pri námete, príkazom na prepracovanie filmu alebo stiahnutím dokončeného diela do trezoru.
Takýto osud postihol aj film, ktorým sa režisér Juraj Jakubisko po desiatich rokoch mohol vrátiť k hranej tvorbe – Postav dom, zasaď strom (1979). Príbeh muža, ktorý na svoj osobný majetkový prospech využíva nedostatky vtedajšieho spoločenského systému, mal jednoznačný spoločensko-kritický podtext. Aj napriek prepracovanému záveru bol film podrobený zdrvujúcej kritike v denníku komunistickej strany a stiahnutý z distribúcie.
Rovnako aj film režiséra Dušana Hanáka Ja milujem, ty miluješ (1980, spoluautor scenára Dušan Dušek) bol označený za dielo, ktoré sa zámerne orientuje na ľudí zo spoločenskej periférie len preto, aby prostredníctvom nich zosmiešnilo celú spoločnosť. Hanákova filmársky aj obsahovo výnimočná tragikomédia o citovom svete starého mládenca sa do kín dostala až po roku 1989 a získala množstvo medzinárodných ocenení (okrem iných aj Strieborného medveďa za réžiu a osobitné uznanie FIPRESCI na 39. ročníku Medzinárodného filmového festivalu v Berlíne). Spomedzi filmov, ktoré v 70. nepodľahli dobovému konjunkturalizmu v stvárnení súčasnej reality, sa politicky tolerovaným a divácky dlhodobo obľúbeným dielom stali len Hanákove Ružové sny (1976), ktoré nakrútil tiež v spolupráci so scenáristom a spisovateľom Dušanom Dušekom. Príbeh o vzťahu poštára Jakuba (Juraj Nvota) k mladej Cigánke Jolanke (Iva Bittová) je najmä o nespojiteľnosti dvoch odlišných svetov, mentalít či kultúr, ktoré nedokáže preklenúť ani čistá a spontánna láska dvoch mladých ľudí. Táto pestrofarebná lyrická tragikomédia sa tak stala jedným z najvýraznejších filmov šedivého obdobia 70. rokov.

Read More

Slnko v sieti (foto Zuzana Mináčová, fotoarchív Slovenský filmový ústav)

Vznik a rozvoj filmovej ‚novej vlny‘

V roku 1962 vstúpili do hraného filmu režiséri, ktorých filmoví historici označujú ako „veľkú trojku“. Martin Hollý svojím dlhometrážnym debutom Havrania cesta, Peter Solan filmom Boxer a smrť a Štefan Uher vo filme Slnko v sieti priniesli nielen výraznú profesionalizáciu filmovej réžie a moderné výrazové prostriedky, ale najmä osobnostný autorský prístup k interpretácii témy.
Hollého Havrania cesta je dramatickým príbehom z prostredia stavby elektrických rozvodných systémov na slovenskom vidieku. Základný námet filmu síce vychádza z oficiálnej témy industrializácie Slovenska, no zobrazuje ju cez výrazné dramatické charaktery, ich vzťahy a konflikty. Namiesto budovateľskej agitácie prináša skutočné spoločenské vzťahy v konkrétnych podmienkach a zobrazuje ich vplyv na život aj konanie jednotlivca.
Film Boxer a smrť prichádza s témou individuálnych vzťahov a medziľudského konfliktu v prostredí malého koncentračného tábora počas druhej svetovej vojny. Symbolický boxerský súboj veliteľa tábora a jeho väzňa je metaforou nerovného súboja vojenskej moci a utláčaných nevinných ľudí. V postupnom prerode rezignovaného väzňa na revoltujúceho hrdinu sa film stáva myšlienkovo hlbokou a emotívne pôsobivou výpoveďou o existenčnej situácii, ktorá v mocenskom útlaku ovplyvňuje životy jednotlivca aj spoločenstva. Solanov film je zbavený akejkoľvek ideologizácie či zjednodušenej interpretácie historickej reality a v precíznom režijnom stvárnení prináša dramatický príbeh postavený na dôslednej psychologizácii postáv a na postupnom rozvíjaní základného konfliktu do metaforickej výpovede.
Prelomovým filmom vo vývine slovenskej aj českej hranej tvorby sa v roku 1962 stalo dielo režiséra Štefana Uhra Slnko v sieti. Viacerí historici ho označujú za prvý zreteľný impulz českej a slovenskej filmovej „novej vlny“ šesťdesiatych rokov.
Film prichádza s navonok komorným stvárnením jednotlivých epizód z bežného života a s dôrazom na mladú generáciu a na jej životné pocity a vzťahy. Dominantným prostredím filmu je mesto a jeho blízke okolie v poetickom stvárnení s výraznou obrazovou symbolikou (kamera Stanislav Szomolányi) aj s použitím mestského slangu v dialógoch. Tvorcovia narúšajú klasickú dramatickú kompozíciu príbehu aj literárne konvencie vo filmovom rozprávaní. Sústreďujú sa najmä na pocity, obrazy či na všedné situácie vo voľnom asociatívnom radení. Vznikla tak pôsobivá mozaika, ktorá otvára priestor na metaforickú interpretáciu diela. Slnko v sieti sa stalo jednou z umelecky najvýraznejších a filmovo najmodernejších výpovedí v dejinách slovenskej kinematografie.
V druhej polovici 60. rokov debutovala v hranom filme ďalšia trojica výrazných režisérskych osobností so skúsenosťou z výnimočného kultúrneho a filmového kontextu, ktorý predstavovala v tom čase pražská filmová škola FAMU.
Z generačných rovesníkov (všetci narodení v roku 1938) ako prvý nakrútil dlhometrážny hraný film Juraj Jakubisko. Jeho hraný debut Kristove roky (1967), ale najmä ďalšie filmy Zbehovia a pútnici (1968) a Vtáčkovia, siroty a blázni (1969) priniesli do slovenského filmu výrazne novú autorskú aj filmársku poetiku. Scenárista Lubor Dohnal ju nazval „bláznovstvom v protiklade s angažovanosťou“. Za týmto pomenovaním sa skrývala tvorivá sloboda a neviazanosť filmového výrazu, otvorená rezignácia či odmietnutie akýchkoľvek tematických alebo štylistických konvencií a príklon k hravosti aj k subjektivizácii autorskej výpovede. Aj do tejto navonok bezstarostnej individuálnej hry však zasahujú spoločenské alebo historické súvislosti, ktoré ju neraz menia na tragédiu alebo na situáciu, z ktorej niet východiska. Jakubisko v jednom z vtedajších rozhovorov charakterizuje svoju poetiku ako „myšlienkovú a štýlovú koláž fikcie a skutočnosti“, v ktorej sa dokumentárne fakty stretávajú s rozprávkou, naturalizmus s poéziou a realita s výmyslom. Jakubiskove filmy znamenali v kontexte slovenskej kinematografie otvorenie cesty k výraznej filmovej imaginácii.
Podobnú mieru takejto imaginácie prejavil aj Elo Havetta. Vo svojom prvom hranom filme Slávnosť v botanickej záhrade (1969) vytvoril spolu so scenáristom Luborom Dohnalom „karnevalový sviatok“ plný fantázie, paródií, filmových citácií a hravosti, inšpirovaný rozličnými vplyvmi – od biblických motívov cez naivné maliarstvo, ľudové umenie či stredovekú poéziu až po chaplinovskú grotesku.
Havetta ako prvý priniesol do slovenského filmu princíp tvorby ako hry – so svetom, s človekom, s filmom a umením, aj s divákom. Kým prvý Havettov film bol lokalizovaný do fiktívnej „biblickej“ dediny Babindol, tak jeho druhý hraný film Ľalie poľné (1972) je motivicky začlenený do konkrétnejšieho historicko-spoločenského kontextu (návrat vyslúžilcov z prvej svetovej vojny). Aj tu však Havetta rozvíja najmä „tulácku históriu“ ústrednej dvojice postáv a jeho stvárnenie historickej reality zostáva v polohe individuálnych zážitkov, pocitov alebo spomienok. Ľalie poľné však boli dokončené až v čase, keď sa pod zámienkou tzv. normalizácie v slovenskej kinematografii znovu začali uplatňovať politické tlaky, cenzúra a ideologický dozor. Havettove filmy putovali do trezoru a z filmárskej hry sa stala tragédia jej tvorcu. Po krátkom pôsobení v televízii zomrel v roku 1975 vo veku nedožitých 37 rokov.
Tretí z generácie režisérov, ktorá vstupovala do hraného filmu na sklonku 60. rokov, bol Dušan Hanák. Na rozdiel od Jakubiska a Havettu mal za sebou už skúsenosť z dokumentárneho filmu. Venoval sa aj filmovému experimentu a fotografovaniu. Spomedzi svojich rovesníkov má najbližšie k realite či k štylistike „filmového civilizmu“ s tematickou orientáciou na súdobú spoločnosť a na postavenie jednotlivca v nej, ako aj s dôrazom na autentickosť filmového výrazu. Vo väčšine svojich hraných aj dokumentárnych filmov sa Hanák pohyboval na hranici dokumentárneho a štylizovaného zobrazenia reality. Táto jeho poetika sa prejavila už v hranom debute 322 (1969). Je to príbeh človeka, ktorý v podozrení na vážnu chorobu (názov filmu má byť diagnostickým označením rakoviny, ktorú metaforicky možno chápať aj ako diagnózu spoločnosti) prehodnocuje svoje dovtedajšie životné skúsenosti a pocity. Ide najmä o pocit viny za spoluúčasť v procese násilnej kolektivizácie v 50. rokoch. Hanák už v tomto filme prejavil svoju autorskú orientáciu na charaktery a osudy tzv. obyčajných ľudí, v ktorých hľadá ich individuálnu neobyčajnosť a vnútornú krásu.
Naplno toto tvorivé úsilie rozvinul v dlhometrážnom dokumentárnom filme Obrazy starého sveta (1972). Inšpirovaný fotografiami Martina Martinčeka prináša presvedčivé a sugestívne portréty prevažne starých ľudí. Hoci žijú v chudobných podmienkach, neraz priam „na okraji spoločnosti“ a v navonok nevľúdnych životných pomeroch, Hanák v nich objavuje životnú krásu, istotu viery aj duchovné hodnoty, vnútorný optimizmus a nezlomnú energiu. Film svojou poetikou vzbudil výčitky ideologických dozorcov a bol označený za „estetiku škaredosti“, ktorá nepatrí do kín (film napokon skončil v ideologickom trezore). Svojím významom však tento film patrí medzi najväčšmi inšpiratívne filmové diela v slovenskom aj v medzinárodnom kontexte. Po roku 1989 získal rad prestížnych medzinárodných ocenení, okrem iných aj osobitné uznanie poroty Európskej filmovej ceny 1989, Cenu Asociácie filmových kritikov v Los Angeles 1990 a nomináciu na Oscara – cenu Americkej akadémie filmového umenia a vedy v kategórii dokumentárny film v roku 1991.
V druhej polovici 60. rokov výrazne vstúpila do kontextu slovenskej kinematografie aj televízia. V rámci nej vznikla v roku 1964 dramaturgická skupina s názvom Televízna filmová tvorba. Výsledkom jej pôsobenia je viacero televíznych filmov, v ktorých prevažuje najmä dramaturgická inklinácia k literárnym predlohám slovenských aj zahraničných autorov a výrazovo moderná filmová štylizácia.
Televízne filmy sa nakrúcali na filmový materiál a s účasťou viacerých filmových režisérov (Martin Hollý, Stanislav Barabáš, Peter Solan, Juraj Herz, Jozef Zachar) aj kameramanov (Stanislav Szomolányi, Igor Luther, Dodo Šimončič, Vincent Rosinec). Výsledkom je niekoľko výrazných filmových diel, ktoré sa vyznačujú vynachádzavou obrazovou aj hudobnou štylizáciou (Balada o siedmich obesených režiséra Martina Hollého, Sladké hry minulého leta v réžii Juraja Herza, Krotká režiséra Stanislava Barabáša) alebo naratívne tvorivou interpretáciou literárnej predlohy (Švantnerova Dáma v réžii Ivana Balaďu, Horňákova adaptácia novely Vincenta Šikulu S Rozarkou, film Petra Solana Slávny pes podľa poviedky Jana Weissa, Ťapákov Živý bič podľa románu Mila Urbana a ďalšie). Viaceré filmy získali v čase svojho vzniku ocenenia na medzinárodných televíznych festivaloch. Aj napriek oficiálnemu zrušeniu Televíznej filmovej tvorby v roku 1971 tak vznikol dramaturgický a tvorivý potenciál, ktorý sa stal základom neskoršieho vývoja televíznej dramatickej tvorby a jej kreatívnych vrcholov v 70. a 80. rokoch.

Read More

Príchod Slovanov a Veľkomoravská ríša

V období sťahovania národov (4. – 6. storočie) nastali v Karpatskej kotline ďalšie veľké etnické a civilizačné zmeny.
Po germánskych kmeňoch sa tu koncom 5. storočia usadili slovanské kmene, o čosi neskôr aj nomádski Avari, ktorí si podrobili okolitých Slovanov. Proti avarskej nadvláde sa pod vedením franského kupca Sama bránili a po úspešnom povstaní vytvorili aspoň nakrátko prvý známy nadkmeňový útvar západných Slovanov – Samovu ríšu (623 – 658). Úroveň života Slovanov na strednom Dunaji postupne vzrástla natoľko, že po porážke Avarov franským kráľom Karolom Veľkým vytvorili prvý štátny útvar západných Slovanov.
Najskôr – na prelome 8. a 9. storočia – vzniklo na Morave Moravské a na západnom Slovensku Nitrianske kniežatstvo. Nitrianske knieža Pribina dal roku 828 v Nitre vysvätiť prvý písomne doložený kostol vo východnej časti strednej Európy. Podľa všetkého to nebol v Nitriansku prvý kristianizačný akt, kristianizácia v ňom mala hlbšie časové pozadie a širší dosah. Svedčí o tom Bojná v okrese Topoľčany, kde sa rozprestieralo rozsiahle hradisko, na ktorom sa iba nedávno objavili bronzové zvony a pozlátené plakety s latinskými nápismi.
V roku 833 došlo k vážnemu mocenskému konfliktu. Moravské knieža Mojmír porazil svojho nitrianskeho suseda Pribinu. Spojil obe kniežatstvá a vytvoril štát, ktorý poznáme pod názvom Veľká Morava (tak ho označil byzantský cisár Konštantín Porfyrogenetos v polovici 10. storočia). Veľká Morava vypĺňala priestor medzi troma ríšami – Byzantskou, Bulharskou a Franskou.
Kresťanstvo a s ním aj písomníctvo na jej území už dlhodobejšie šírili franské misie, hlavný civilizačný zlom však zažila po roku 863. Vtedy vyslal byzantský cisár Michal III. na Veľkú Moravu solúnskych učencov a vierozvestcov Konštantína a Metoda. Moravské knieža Rastislav sa aj takto snažil eliminovať politickú závislosť Veľkej Moravy na Východofranskej ríši. Misia byzantských bratov však zohrala predovšetkým jedinečnú kultúrnu úlohu. Zostavili prvé slovanské písmo – hlaholiku a spisovný jazyk – staroslovienčinu, do ktorého preložili i základné bohoslužobné texty. Založili aj školu pre výchovu kňazov. Najmä Metod u pápeža v Ríme dosiahol, že staroslovienčina sa stala na Veľkej Morave bohoslužobným jazykom a ako arcibiskup na nej budoval cirkevnú správu. Vďaka týmto zmenám sa veľkomoravskí Sloveni stali súčasťou dobového civilizačného sveta.
Staroslovienska liturgia a písomníctvo síce boli zo strednej Európy vytlačené, ale vďaka Metodovým žiakom v Bulharsku sa natrvalo presadili u východných a južných Slovanov. Svätcov Konštantína (Cyrila) a Metoda vyhlásil pápež Ján Pavol II. za spolupatrónov Európy.
Najväčší rozkvet a územný rozsah dosiahla Veľká Morava za panovania Svätopluka. Svätopluk najskôr odrazil útoky Východofranskej ríše, aby si postupne podmanil Vislansko, Sliezsko, Čechy, Lužicko, Potisie a Zadunajsko (v dnešnom Maďarsku).
Rozkvet Veľkomoravskej ríše však trval krátko a už na začiatku 10. storočia (906) pre vnútorné mocenské nezhody a pod tlakom Východofranskej ríše a maďarských kmeňov zanikla.

Read More

Spevácky zbor Lúčnica (foto Ctibor Bachratý)

Folklór

Pod pojmom folklór (pôvod zo slov“ folk“ = ľud, „ lore“ – vedomosť, teda “to, čo ľud vie”) rozumieme kultúrne javy realizované formami ústnej, hereckej, tanečnej, dramatickej a hudobno-spevnej kontaktnej komunikácie. Folklórne prejavy sa uskutočňujú v mnohých typoch a variantoch a podliehajú kolektívnym normám konkrétneho lokálneho spoločenstva alebo sociálnej skupiny. Odrážajú sociálne i kultúrne vzťahy daného prostredia aj jeho etické i estetické názory. Charakteristickým znakom je synkretizmus, čo znamená, že sa v jednotlivých folklórnych prejavoch prelínajú viaceré výrazové prostriedky. V klasifikačnom systéme rozoznávame slovesný, hudobný a tanečný folklór. Vo svetovej vede má pojem folklór rôzne obsahové významy (niekde označuje len ľudovú slovesnosť, inde celú oblasť duchovnej kultúry). Vedeckým skúmaním folklóru sa na Slovensku zaoberá slovesná folkloristika, etnomuzikológia a etnochoreológia ako špeciálne disciplíny etnológie.
Slovesný folklór tvoria slovesné, slovesno-dramatické, ústne i písané prejavy folklórnej tradície. Delí sa na niekoľko základných druhov a žánrov. Patria sem príslovia, porekadlá, pranostiky, hádanky, rozprávky, povesti, legendy, rozprávania zo života aj anekdoty. V rodinnom a kalendárnom obradovom folklóre prevažujú dramatické výstupy, zaklínania, zariekania a vinše. Špecifickú skupinu tvorí ľudové a bábkové divadlo. Z detského repertoáru patria k slovesnému folklóru vyčítanky, riekanky a dialogické formy detských hier. Súčasťou slovesného folklóru je aj písaný folklór – jarmočné piesne, listy, blahoželania a nápisy.
Hudobný folklór tvorí ľudová tvorba zastúpená piesňami, nástrojovou hudbou a všetkými hudobnými formami, ktorých dominantným nositeľom sú hudobné prejavy, ako aj prejavy sprevádzané hudobnými výrazovými prostriedkami. Existuje v podobe individuálnych interpretačných verzií a jeho hlavným znakom je variabilita. Hudobný folklór na Slovensku sa stáročia vyvíja a mení, avšak dodnes si zachoval mnohé archaické znaky. Dominantné fenomény, s ktorými súvisí sú:

     a) ľudový spev,
     b) ľudové hudobné nástroje a
     c) ľudová kolektívna (ansámblová) hra.

Ľudový spev predstavuje základný hudobno-vyjadrovací prostriedok v prostredí dedinského obyvateľstva. Za ľudového speváka sa potenciálne považuje každý, kto ovláda aspoň časť lokálneho (príp. regionálneho) repertoáru a má primerané interpretačné schopnosti. Pôvodne sa piesňový repertoár spevákov nadobúdal v rodine a pri rôznych spoločenských príležitostiach (či už obradových alebo zábavných). Vo všeobecnosti býva repertoár mužov oklieštenejší, spojený so špecificky mužskými piesňovými druhmi (pastierske, regrútske, vojenské a i.). Ženy uchovávajú vo väčšej miere archaickejšie, funkčne viazané, lyrické alebo pamäťovo náročnejšie piesňové žánre. Ľudový spev, resp. spevnosť ako taká úzko súvisí s repertoárom, ktorý je funkčne spätý so spevnými príležitosťami. Celková povaha spevného prejavu je výsledkom miestnej hudobno-folklórnej tradície, ale aj vplyvov okolia. V závislosti od spevných tradícií konkrétnych lokalít na Slovensku zaznamenávame od silného individuálneho sólového spevu (napr. Gemer-Malohont), cez jednohlasný kolektívny spev (napr. Hont, Myjavsko), až po mimoriadne rozvinutý viachlas tvorený variabilným spôsobom na základne zdedenej tradície (horný Liptov, Horehronie, rusínske oblasti). V súčasnosti sa pod vplyvom folklorizmu stále viac dostávajú do popredia organizované formy pestovania spevnosti pred spontánnymi, ktoré mali prevahu v minulosti. Tak isto piesňový repertoár nadobúda u záujemcov o folklór širšie, nadregionálne rozmery a nie je fixovaný len na lokalitu pôvodu speváka.
Ľudové hudobné nástroje sú nástroje pre tvorbu zvuku alebo tvoriace zvuk, ktorý je zužitkovateľný v rámci sólových hudobných prejavov, detských hier, ale aj v ansámblovej hre. Slovenský ľudový inštrumentár je v porovnaní s inými európskymi kultúrami nesmierne bohatý. Rozsiahly je nielen samotný súhrn týchto nástrojov, ale aj tradičná hudba, ktorá sa na týchto nástrojoch hrá. Tá často spĺňa všetky atribúty estetickej vyspelosti a technickej virtuozity. Podľa etnomuzikológov manželov Elschekovcov (Úvod do štúdia slovenskej ľudovej hudby) rozlišujeme dve základné skupiny nástrojov, ktoré sa uplatňujú sólovo alebo v kolektívnej hre:

     a) ľudové zvukové nástroje a
     b) ľudové hudobné nástroje.

Zvukové nástroje rozdeľujeme podľa toho, či ich zvuk dosahujeme na základe využitia ich prirodzenej formy a podoby (kamene, listy, rôzne plody, škrupiny a pod.), alebo boli vyrobené (klepáč, rapkáč, bunkoš, zvonce a pod.). Vlastná výroba hudobných nástrojov sa odvíja od dlhodobejšie zaužívaných postupov. Ľudové hudobné nástroje delíme primárne podľa spôsobu, akým sa na nich tvorí tón a na základe ich akustických vlastností. Nástrojová systematika komplexne kategorizuje nástroje na:

       a) samoznejúce (idiofonické) – zvonce, banícka klopačka, chrastidlá, klepáče a pod.,
     b) blanové (membranofonické) – v našej ľudovej hudbe sa vyskytujú veľmi zriedkavo, registrujeme iba bubon-tambor,
     c) strunové (chordofonické) – husle, viola, violončelo, kontrabas, malý cimbal, citera, zlobcoky, oktávky, korýtkové nástroje, ninera a ozembuch,
     d) vzduchové (aerofonické) – bzučadlo-húkadlo, frngadlo, hranové píšťaly (vŕbové, bazové, dubové, rífové), goralská, handrárska, liesková jednoručka, fujara, valaská píšťala, dvojanka, priečna flautička a i.

Trúbové vzduchové nástroje sú pastiersky roh, fujara trombita, trúbka z kôry a važecký roh. Medzi jazýčkové nástroje patria trstená trúbka, kukuričná trúbka, gajdy a i. Celkovo na Slovensku evidujeme okolo 200 nástrojových typov (stav z roku 1989). Z hľadiska funkcionality sólovej inštrumentálnej hudby a v závislosti od nástrojov spĺňala signálnu (zvolávanie stáda pastierskym rohom, oznamovanie správ zo salaša do dediny fujarou trombitou a pod.) a esteticko-umeleckú funkciu. Práve esteticko-umelecká rovina individuálnej hry na ľudových hudobných nástrojoch je vysoko intímnym prejavom citovej úprimnosti a estetických ideálov. Takáto hra predstavovala neviazaný hudobný prejav určený len k umeleckému vyžitiu hráča. Nebola určená pre „obecenstvo“. Nikde inde sa umelecká individualita ľudového interpreta (a často aj priamo výrobcu nástroja) neprejavila tak výrazne, ako práve pri hre na sólový ľudový hudobný nástroj.
Unikátnym zástupcom ľudových hudobných nástrojov Slovenska je fujara. Fujara a jej hra boli v roku 2005 zapísané do Zoznamu majstrovských diel ústneho a nehmotného dedičstva ľudstva UNESCO (dnes Reprezentatívny zoznam nehmotného kultúrneho dedičstva ľudstva UNESCO). Tento nástroj je obdobou gotickej basovej trojdierkovej píšťaly, ktoré boli rozšírené v Európe najmä v 12. – 13. storočí. Jej špecifický charakter, aký poznáme dnes, vznikol v societe pastierov na strednom Slovensku. Domovom fujary sú obce v okolí Slovenskej Ľupči (Priechod, Podkonice a okolie), podpolianske obce (Detva, Hriňová, Očová, Hrochoť, Poniky, Zvolenská Slatina a okolie) a obce v gemersko-malohontskej oblasti s centrom v Kokave nad Rimavicou (Kokava, Poltár, Tisovec, Klenovec, Turičky). Okrem signálnej funkcie sa k hre na fujaru viaže najmä špecifický pastiersky a pastiersko-zbojnícky piesňový repertoár. Do Reprezentatívnejo zoznamu nehmotného kultúrneho dedičstva Slovenska pribudli v roku 2013 aj Gajdy a gajdošská kultúra, ktoré sa v roku 2015 uchádzajú o zápis do svetového zoznamu UNESCO.
Ľudová ansámblová hra na Slovensku je výrazovo nesmierne bohatá a štýlovo rôznorodá. V minulosti sa jej uplatnenie spájalo takmer výlučne s tanečnými príležitosťami – tvorila hudobný sprievod k tancu. Skoro vôbec nemala úlohu hudby „na počúvanie“ a nikdy nesprevádzala ani pracovné činnosti človeka. Ansámblové hudby majú na Slovensku tradíciu približne od polovice 18. storočia, no v niektorých oblastiach našej krajiny sa muziky začali konštituovať až na začiatku 20. storočia. Ich korene však musíme hľadať v sólovej inštrumentálnej hudbe staršieho typu, ako aj vo vokálnom piesňovom štýle. Vývojová kontinuita starého i nového inštrumentálneho štýlu zaručuje jej národnú celistvosť napriek tomu, že na rozvoji našich ľudových kapiel sa podieľal aj neslovenský živel – Rómovia. Slovenská ľudová inštrumentálna hudobná tradícia pozná niekoľko typov ansámblových združení.

I. Gajdošská muzika – spojenie gájd a huslí. Podľa jej obsadenia poznáme tzv. goralskú dvojku a gajdošskú trojku.

II. Sláčiková hudba – obsahuje husle, violu, violončelo a kontrabas v obsadení:
     a) sláčiková dvojka,
     b) klasická sláčiková trojka,
     c) sláčiková štvorka,
     d) päťčlenná sláčiková hudba.

V jednotlivých zoskupeniach sú zastúpené sláčikové nástroje v rôznych kombináciách v závislosti od regionálnych tradícií.

III. Cimbalová hudba je spojením 4 až 5-členného sláčikového združenia s cimbalom, príp. i klarinetom.

Opísané typy ľudových hudieb, samozrejme, neopisujú ich všetky možné obsadenia, ale obsahujú ich najrozšírenejšie druhy. V súvislosti s dlhšou tradíciou ansámblových hudieb (veľmi často rodinnou) sa v mnohých obciach vyprofilovali kapely, ktorých muzikanti sa zároveň stali nositeľmi regionálneho, resp. lokálneho interpretačného štýlu. Ako nositeľ charakteristického herného štýlu je primárne vnímaný primáš (predník), podľa mena ktorého kapela dostala aj svoj názov. Na západnom Slovensku do povedomia vošli ľudová hudba Samka Dudíka z Myjavy, Jána Petruchu z Priepasného, Martina a Stanislava Cibulku z Kostolného a i. Za stredné Slovensko spomeňme ľudovú hudbu Paľáčovcov z Hrochote, ľudovú hudbu Blažeja Paprčku z Hriňovej, Pavla Oláha-Všiváka z Poník, Pokošovcov z Telgártu a Šumiaca, Štrnástovcov z Heľpy, Bartošovcov z Čierneho Balogu, Zubajovcov z Východnej, Rybárovcov z Terchovej, Radičovcov z Kokavy nad Rimavicou a mnohé ďalšie. Na východnom Slovensku napr. kapely Martina Žoltáka z Raslavíc, Jozefa Kroku-Čeśľaka zo Zámutova a i. Napriek tomu, že slovenský hudobný folklór v interpretačnej podobe ansámblových hudieb je veľmi štýlovo rozmanitý, vytvára veľmi charakteristický a vyhranený celonárodný hudobný štýl. Jeho podoba totiž vznikla z najtypickejších znakov regionálnych hudobných štýlov. Za zmienku stojí skutočnosť, že v rámci Reprezentatívneho zoznamu nehmotného kultúrneho dedičstva ľudstva UNESCO sa k fujare v roku 2013 pridala aj Terchovská muzika.
Ľudová pieseň je vývinovo a druhovo diferencovaný hudobno-slovesný prejav jednoduchej štruktúry, väčšinou anonymného pôvodu, závislý od tradície, ktorý sa rozširuje kolektívne a prevažne ústnou (spevnou) formou. Ľudový piesňový repertoár predstavuje súhrn piesní a skladieb rôznorodej povahy a proveniencie, ktoré sú vďaka ústnemu tradovaniu variabilné a regionálne pestré. Podľa funkcie a príležitosti spevu poznáme piesne: rodinné obradové (krstinové, svadobné, pohrebné plače), kalendárne obradové (napr. koledy, fašiangové, jarné, veľkonočné, letné turíčne, jánske), piesne spievané pri pracovných príležitostiach (lúčne, žatevné, dožinkové, pastierske), tanečné piesne, piesne spievané pri detských hrách a piesne spievané pri rôznych spoločenských zábavných a oddychových príležitostiach. Piesne rozlišujeme aj podľa tematického zamerania (ľúbostné, vojenské a pod.), podľa nositeľov alebo podľa interpretácie (jednohlas, viachlas). V tradičnom piesňovom repertoári sa vyskytujú aj viaceré zľudovené piesne. Podľa vývinového hľadiska, ktoré je úzko prepojené s hudobným folklórom, rozlišujeme piesne a) staré – predharmonické, b) prechodné, c) nové – harmonické. Staré piesne sa ďalej členia na magicko-rituálne piesne, piesne roľníckej kultúry a piesne pastierskej kultúry. Nové piesne sa delia na piesne harmonické staršie (durové – molové), harmonické novšie (novouhorské) a harmonické piesne nové západoeurópskeho typu. Jednotlivé vývinové štýly žijú v jednotlivých lokalitách a regiónoch popri sebe v rozdielnom kvantitatívnom zastúpení.
Ľudové divadlo vychádza zo spontánnej tvorby divadelných znakov, akými sú: premena človeka na postavu, používanie masiek, rekvizít, kostýmu, využívanie gesta, mimiky, jazykových prostriedkov, monológov, dialógov, náznaky dramatického zauzlenia a pod. Takéto prvky sa vyskytujú v mnohých folklórnych útvaroch, obradoch i hrách a využívajú sa aj v rámci rozprávačskej, spevnej a tanečnej interpretácie. Za najstaršiu vrstvu ľudového divadla sa považujú obradové hry. Mladšiu vrstvu tvoria vianočné hry. Začlenenie obradových a vianočných hier do systému kalendárnych obyčají viedlo k vzájomnému prekrývaniu magických a náboženských funkcií. Hrou s náboženským obsahom je napr. Hra o svätej Dorote, ktorá vznikla pod vplyvom kresťanskej legendy. Osobitú skupinu tvoria žartovné hry v rámci svadby, fašiangových obchôdzok, priadok a pod. Mnohé z nich mali charakter spontánnych improvizovaných výstupov. Z hľadiska postáv rozlišujeme v ľudovom divadle postavy dramatické (kráľ, kat, Dorota, Mikuláš, betlehemskí pastieri, Traja králi), obradové (turoň, koza, medveď), démonické (Lucia, čert, smrtka) a komické (Kubo, farár, cigánka). Miestom realizácie ľudového divadla nebola scéna, ale napr. izba, ulica, dvor, krčma a pod. Charakteristickým znakom bol bezprostredný kontakt hrajúcich postáv s publikom, čím sa hranica medzi pomyselným javiskom a hľadiskom stierala. Jednotlivé hry sa každoročne opakovali. Významný vplyv na ľudové divadlo malo aj bábkové a ochotnícke divadlo. Z pohľadu pretrvávania jednotlivých typov sa najdlhšie zachovali niektoré obradové, vianočné a fašiangové hry. Tradičné bábkarstvo na Slovensku je od roku 2013 zapísané v Reprezentatívnom zozname nehmotného kultúrneho dedičstva Slovenska a spoločne s českým bolo v roku 2015 nominované na zápis do Reprezentatívneho zoznamu nehmotného kultúrneho dedičstva ľudstva UNESCO.
Tradičný ľudový tanec je tanečné a pohybové umenie, predovšetkým vidieckeho, ale aj meštianskeho obyvateľstva. Tvorcami i nositeľmi boli v minulosti roľníci, pastieri a remeselníci. Radíme sem aj tance prebraté z iných kultúrnych a etnických prostredí, ktoré sa časom prispôsobili miestnym podmienkam a tradovali ďalej. Tradičné ľudové tance majú synkretický charakter. Popri piesni a hudbe sa spájajú s ďalšími prejavmi tradičnej ľudovej kultúry, napr. s duchovnou kultúrou (sú súčasťou obradov a zvykov rodinného a kalendárneho cyklu), nadväzujú na príslušný spôsob života, hospodárenia a získavania obživy, sú súčasťou spoločenskej etikety a v nemalej miere ich výslednú podobu ovplyvňuje aj odev. Tradičný ľudový tanec je potrebné chápať ako živý a meniaci sa organizmus. Tanečný repertoár jednotlivých období vznikol ako výsledok navrstvovania, prelínania, ovplyvňovania i zanikania tanečných prejavov, ktoré vznikli v rôznych vývinových obdobiach. Ovplyvňovali ho miestne, národné i nadnárodné tradície. V súvislosti s hudobným vývinom rozlišujeme viaceré historické vrstvy tradičného ľudového tanca: najstaršiu skupinu tvoria obradovo-magické tance (napr. chorovody, fašiangové tance). Ďalšími vrstvami sú tance roľníckej kultúry (mládenecké tanečné kolesá, krútivé tance), pastierskej a zbojníckej kultúry (odzemok). K novším druhom patria tance novouhorského štýlu (verbunk, čardáš) a tance západoeurópskeho typu (valčík, polka, mazurka a i.).
Nevyhnutnou podmienkou na zachovávanie a rozvoj tradičných ľudových tancov sú tanečné príležitosti. Ich existencia závisí od celkovej spoločenskej, kultúrnej a historickej situácie. Postupný zánik tradičných tanečných príležitostí má za následok aj zánik tradičného tanca.
Okrem samostatných tanečných zábav (tzv. muzík), ktoré sa usporadúvali obyčajne v nedeľu, bol tanec súčasťou kalendárnych zvykov, ako: fašiangy, Veľká noc, máje – stavanie, príp. váľanie májov, majálesy, Ján – jánske ohne, Turíce, dožinky – skončenie žatevných prác, Katarína – Katarínska zábava ako posledná zábava pred adventom, Štefan – prvá zábava po advente, obchôdzky s Betlehemom počas vianočných sviatkov, trojkráľové obchôdzky, hody. Najvýznamnejšími tanečnými príležitostiam rodinného cyklu boli: krstiny, prijímanie do mládeneckého, príp. dievockého stavu, regrútske odvody. Kľúčovou tanečnou príležitosťou bola a dodnes je svadba.
Základné kategórie tradičných ľudových tancov v zmysle doteraz publikovanej literatúry a spracovaných encyklopedických hesiel tvoria ženské, mužské a párové tance.
Do kategórie ženských tancov patria skupinové, menej sólové tance, ktoré majú spravidla starší pôvod. V minulosti boli interpretkami prevažne dievky a krátko vydaté mladé ženy. Smerom do súčasnosti niektoré z nich prešli do repertoáru detí. Ženské tance delíme na: chorovody a chorovodné hry (napr. Hoja, Ďunďa, Helišky, Bránička, Kadzi pavička ľecela, Omilienci, Uljana, svadobné chorovody, jarné chorovody s Morenou, s letečkom a i.), kolesá (názvy – do kolesa, do kolka, karička a pod.) a cipovičky, cindrušky. Ďalšiu skupinu tvoria zväčša zanikajúce párové krútivé tance starého štýlu adaptované na ženské obsadenie (napr. váľaný, do šaflika).
Mužské tance majú zväčša starší pôvod. K ich nositeľom patrili v minulosti niektoré vyhranené vrstvy mužského obyvateľstva, ako pastieri, zbojníci, vojaci (i šľachtici), remeselníci. Zjednocujúcim činiteľom tanečných tradícií bolo vidiecke prostredie, najmä sedliaci a ovčiari. Pre mužské tance je charakteristická snaha o preukázanie tanečnej obratnosti, telesnej zdatnosti, šikovnosti, ako aj moment súťaženia. Častým doplnkom tanca sú rôzne rekvizity (valaška, palica, klobúk a i.) Hlavné typologické skupiny tvoria: mládenecké tance (skoky, šórové, rozkazovačky, čerkaný, cifrovaný), odzemky (hajduch, hajduk, kozačik), príp. medviedky a verbunky (Sarku raz, Marhaňská, Sólo Maďar, Bartókov verbunk, Szallai verbunk a i.).
Najväčšiu a najbohatšiu skupinu tradičných ľudových tancov tvoria párové tance. Zaraďujú sa k nim tance z rôznych historických období, tance domáceho, cudzieho, vidieckeho i mestského pôvodu (tzv. zľudovené, resp. folklorizované tance). Z hľadiska formy rozlišujeme špecifickú skupinu párových tancov – krútivé tance, pre ktoré je charakteristické krútenie páru v objatí na mieste, a ostatné párové tance (folklorizované spoločenské tance), ktoré majú novší a zväčša zľudovený pôvod. Korene našich krútivých tancov spočívajú v historických párových tancoch západnej Európy. V stredoeurópskom Karpatskom regióne sú známe vyobrazenia párového tanca už z obdobia 15. storočia. V Karpatskej kotline sa tieto tance udomácňujú hlavne v 16. storočí. Napriek historickým peripetiám, zmenám v spôsobe života a kultúre sa ešte aj dnes tento geografický priestor javí ako európske ohnisko a najvýznamnejší konzervujúci región improvizovaných párových tancov.
Krútivé tance nie sú teda iba slovenskou výlučnosťou. Z hľadiska početnosti zastúpenia vo fonde folklórneho tanca sú však na Slovensku najvýznamnejším, choreograficky, vývojovo a regionálne značne diferencovaným druhom našich ľudových párových tancov. Ešte donedávna boli všeobecne rozšírené. Jestvujú v mnohotvárnych podobách, čo vyplýva z ich bohatého folklórneho obsahu a spravidla aj improvizačného rázu. Z hľadiska vývinu rozlišujeme krútivé tance – starého štýlu (starobabská, krucena, friškí, na jeden krok, do vysoka, do skoku, o sebe, sellácka, vrcenná a i.) a nového, tzv. novouhorského štýlu (čardáš, na dva kroky a i.). Osobité slovenské tvary a kolorit majú najmä staršie vývojové vrstvy týchto tancov. Aj napriek výraznému úbytku pretrvali v určitých regiónoch vo svojom prirodzenom vidieckom prostredí v celom 20. storočí (vo výnimočných prípadoch až dodnes). Ich podoby sa menia v závislosti od intenzívne postupujúceho moderného, mestom a modernými komunikačnými prostriedkami ovplyvneného štýlu života.
K ostatným párovým tancom patria tance ako polka (trasená, hopspolka, hrozená, židovka, ťapkaná, a pod. raslavická polka a i.), valčík, mazurka, sotýš a i. Tradičný tanečný repertoár dopĺňajú rôzne strofické tance (napr. hrozená, ťapkaná, ševcovský, židovka), tance s výberom partnera (bozkávaný, šatkový, poduškový, zrkadlový, metlový, čeriana) a tanečné hry.
Typológia tradičných ľudových tancov korešpondujúca s typológiou uplatňovanou v susedných krajinách, najmä v maďarskej etnochoreológii, sa opiera prioritne o historické aspekty vývinu tradičného ľudového tanca.

Starý štýl reprezentujú tanečné typy:
   - reťazové a kruhové tance (chorovody a kruhové tance - kolesá, cechové tance, 
     tanečné hry), 
   - pastierske tance (palicové tance, odzemky, tance šikovnosti), 
   - mládenecké tance (sólové, radové, kruhové), 
   - párové tance (skočné a krútivé tance).
Nový štýl reprezentujú tanečné typy:
   - verbunk (sólový, kruhový, párový), 
   - čardáš (na základe krútivých tancov, ukľakovaný, polobratový, unifikovaný) 
   - folklorizované spoločenské tance: - štvorylka, križiak (zač. 19. stor.),
                                       - polka, valčík, mazurka (pol. 19. stor.), 
                                       - šimi, fox, tango (zač. 20. stor.).

Read More