O plastickom umení, ktoré u nás vznikalo na začiatku minulého storočia stále hovoríme ako o “sochárstve na Slovensku“ a nie o „slovenskom sochárstve“, keďže počas prvých rokov 20. storočia boli Slováci súčasťou Rakúsko-Uhorska a charakter našich kultúrnych centier bol výrazne multi-národnostný. V maliarstve relatívne rozvinutý secesný symbolizmus na území Slovenska nenachádza ozveny v sochárskej tvorbe. Historickú a sociálnu tematiku reprezentovala tvorba generácie starších sochárov narodených pred rokom 1900 – prešporčanov Alojza Rigeleho a Róberta Kühmayera. Slovenské “národné” sochárstvo stálo na začiatku vývoja až po roku 1918. Avantgardné hnutia Európy prvej polovice 20. storočia sa nášmu sochárstvu v čistej podobe vyhli. Plastika a monumentálna tvorba, ktoré boli vždy odkázané na mecenášstvo a štátne zákazky, sa v spoločnosti s nerozvinutou národnou buržoáziou pochopiteľne vyvíjali pomalšie.

Zakladajúcou osobnosťou moderného slovenského sochárstva v duchu vtedajších európskych tendencií je Ján Koniarek. Prostredníctvom Koniarkovej tvorby sa aj u nás objavuje tzv. rodinovská línia sochárstva, ktorá dominovala pražským sochárskym ateliérom. Mnohí z vtedajšej nastupujúcej generácie slovenských umelcov v mladosti cez pražské štúdiá a výstavy prišli do kontaktu s umeleckým svetom Francúzska. Napríklad samostatná výstava Augusta Rodina (v roku 1902 dnes už v neexistujúcom pavilóne v Kinského záhrade od architekta Kotěru) spôsobila doslova “vlnobitie” na výtvarnej scéne Československa. Josef Mařatka, jeho žiak a asistent v Paríži následne pedagogicky ovplyvnil spolu s Josefom Václavom Myslbekom celú generáciu svojich študentov. Pod silným vplyvom francúzskeho sochárstva v Prahe teda študovali aj naši prví sochári. Napokon i v diele zakladateľa slovenského moderného sochárstva Jána Koniarka môžeme vystopovať nepriamy rodinovský vplyv na pomníkovú tvorbu. Formálnym protikladom tejto línie sochárov, ktorí pracujú s rozochveným “impresionistickým” tvarom sú práce umelcov nadväzujúcich na neoklasické dielo francúzskeho sochára Aristida Maillola. V tomto duchu boli u nás vytvorené ženské akty Jozefa Arpáda Murmanna z 20. rokov minulého storočia, ktoré sú charakteristické vyváženými a súmernými tvarmi.

Katalyzátorom rozvoja umeleckého podhubia na Slovensku bol nepochybne vznik výtvarného školstva. V roku 1928 bola u nás založená Škola umeleckých remesiel a spolu s „pomníkovou horúčkou“, prirodzene vychádzajúcou zo snahy definovať mladú republiku i náš národný kultúrny život v rámci Československa prispela k zmene podmienok pre vznik avantgardného slovenského umenia. Slováci zakladajúci tradície umenia prichádzali vyštudovaní z Prahy, Viedne, Budapešti, zo zahraničných pobytov a katalyzovali výtvarné dianie u nás. Jedným z prvých slovenských sochárov —  absolventov pražskej Akadémie výtvarných umení je Ladislav Majerský, ktorý na Slovensko priniesol sociálny civilizmus. Sociálne námety sa objavujú aj v tvorbe Vojtecha Ihriského, jedného z mnohých absolventov ateliéru Jana Štursy a rovnako v ranej tvorbe Rudolfa Pribiša. V 20. a 30. rokoch na Slovensko priniesol priamu skúsenosť z ateliéru Antoina Bourdella Július Bártffay, ktorého vrcholná tvorba na úkor dramatického bourdellovského pátosu paradoxne inklinovala k secesno-symbolickým polohám.

Koncom 30. rokov sa z pražských štúdií na Slovensko vracia aj príslušník mladšej generácie umelcov Jozef Kostka. Jeho tvorba je charakteristická realistickým stvárnením, no s akcentmi smerom k abstraktným formám. Býva označovaný za „sochára básnika“ pre jeho senzuálnu tvarovú intuíciu a dovtedy u nás nepoznanú sochársku lyriku. Osobnosť československého užitého umenia Júlia Horová-Kováčiková roky pôsobila ako návrhárka modranskej keramiky a pedagogička na Škole umeleckých remesiel a svojim dielom prispela k formovaniu povedomia o zanikajúcich remeslách v našej krajine. Jej voľné sochárske diela z hliny (zvieratá, ženské torzá) symbolizujú pomyselné spojenie sochárstva k tradícii, zemi a hline a otvárajú cestu k autentickému umeniu v našej krajine, ktoré je síce nezaťažené akademickými dogmami, no ešte má veľmi mladú výtvarnú identitu. Rudolf Uher je ďalšou z kľúčových osobností a do slovenského sochárstva v 40. rokoch uviedol koncept archetypálnej formy. Bol to posun “míľovým krokom” smerom k  formovaniu moderného, no zároveň autentického neprevzatého sochárstva.  Neskôr Uher dospel k rustikálne cítenej znakovitej abstrakcii a veľkorysému sochárskemu gestu.

K odkazu moderných maliarskych klasikov a proti diktátu štátom predpísaného realizmu sa koncom 50. rokov vracia Skupina Mikuláša Galandu, v sochárstve hľadajúca hmotné vyjadrenie dedičstva ľudovej kultúry na Slovensku a archetypálnej pamäti národa. V plastike sa touto cestou vybrali Vladimír Kompánek a Andrej Rudavský, no tak ako ostatní Galandovci, aj oni boli na dlhé desaťročia umlčaní normalizačným režimom.
Vo východiskách aktuálneho umenia 60. rokov, v období uvoľnenia cenzúry oficiálnych štruktúr, aj u nás prichádza k radikálnemu odklonu od realistického zobrazovania, nastáva uvoľnenie z “kŕča” pevne definovaných umeleckých druhov, materiálového obmedzenia a nastáva rozplynutie hraníc medzi jednotlivými odvetviami výtvarného umenia – trend, ktorý samozrejme prevažoval v slobodných podmienkach vtedajšieho “západného” euro-amerického kultúrneho priestoru. Mladá československá generácia autorov využila tento vzácny moment možnosti slobodného výtvarného prejavu razantne a vzniklo množstvo ikonických diel, ktoré sú dodnes vysoko cenené našimi i zahraničnými znalcami. No v tomto bode už nemôžeme hovoriť o sochárstve ako ateliérovej tvorbe modelov pomníkov, figúr, alebo napríklad medailí a vôbec modelácii v klasických materiáloch, ako sú sadra alebo hlina. Uher či Kompánek tvarovo a materiálovo naznačili mnohé cesty otvorené pre budúce sochárstvo, no atmosféra 60. rokov znamenala náhly a intenzívny výtlak umenia von z predošlých kategórií, hraníc a obmedzení. Jedným takým pomyselným obmedzením bolo i užšie spojenie sochárstva s mecenášstvom či spolkovým alebo štátnym zadávaním verejných realizácií. Pretrhnuté väzby na verejný dopyt po “štátotvorných” sochách otvorili cestu k väčšej voľnosti výtvarného prejavu. Objekt a nové trendy v soche boli výraznou súčasťou prvých neoficiálnych výstav Konfrontácie, ktoré boli zorganizované v privátnych priestoroch sochára Jozefa Jankoviča alebo v ateliéri galandovca Andreja Rudavského. Práve tam prezentovaná štrukturálna abstrakcia a nesochárske narábanie s materiálom otvorilo nové cesty vyjadrenia nielen soche, ale aj ostatným výtvarným druhom.  Zaujímavé a priekopnícke diela vznikali nielen v priestoroch ateliérov, ale nové a silné tendencie ako objekt a inštalácia boli vystavované vo vtedajšej “výkladnej skrini” mladého umenia Galérii Cypriána Majerníka. Najmä v období 60. rokov tam bolo odprezentovaných niekoľko inovatívnych a dnes už historických výstav prostredí, inštalácií a objektov. Z mnohých treba spomenúť výstavu prvých objektov Stana Filka, kinetických objektov Milana Dobeša, alebo inštalácie Jany Želibskej. Jaroslav Kočiš bol sochárskym protagonistom štrukturálnej abstrakcie z Konfrontácií. Abstraktný bol i úvod tvorby jeho kolegu, rešpektovaného slovenského sochára Jozefa Jankoviča. Ten vo svojom diele rozpracoval problematiku nájdeného objektu a asambláže a v polovici 60. rokov dospel k novým technikám a formám sochárskej figurácie. Charakteristický motív v jeho tvorbe je zámerne predimenzovaná ľudská figúra/končatina, brutálne až sarkasticky polemizujúca s obrazom človeka a ľudského tela v spoločnosti a v kontexte sochárstva ako takého. Jankovič sa svojským spôsobom ujal i pomníkovej tvorby. Najznámejším dielom Jozefa Jankoviča je pomník Slovenského národného povstania v Banskej Bystrici Obete varujú (1965 – 1969), ktorý bol z pamätníka SNP odstránený normalizačnýmm režimom.

Nová figurácia a Pop art ovplyvnili aj tvorbu Dušana Králika. Mira Haberernová bola dôležitou súčasťou snáh tejto generácie o prekonanie obmedzení tradičných médií ako sochárstvo či závesný obraz. Sochy a reliéfy poňala originálnym spôsobom — použitím readymade objektov, alebo technikou zošívania. Sochári pohybujúci sa na hranici plastiky inšpirovanej prírodným tvarom a konštruktívnych tendencií boli Ján Mathé, Juraj Rusňák alebo Pavol Binder, ktorého drôtená plastika je príkladom toho, ako slovenskí sochári čerpali z tradičných remesiel našich predkov (drotárstvo, opracovanie dreva a kameňa) a tieto tradície prenášali do moderného výtvarného jazyka. Biomorfný tvar, archetyp vajíčka či zárodku je silným motívom v práci autora keramiky Jozefa Sušienku, ktorý tiež posúva svoju prácu do oblasti voľného umenia (sochárska inštalácia). Sklárske pozadie a neskôr pedagogickú činnosť v oblasti úžitkového umenia má aj ďalší významný slovenský sochár Juraj Gavula. V roku 1965 v Galérii Cypriána Majerníka vystavil svoje kinetické objekty priekopník op artu u nás Milan Dobeš.

Geometricko-konštruktívna tvorba sa na konci 60. rokov sústredila okolo klubu konkretistov – Štefana Belohradského a Juraja Bartusza. Juraj Bartusz neskôr spojil plastiku s akčným a konceptuálnym umením. Krátkou epizódou geometrickej abstrakcie prešla i Mária Bartuszová. Bartuszová neskôr dospela k svojskej podobe biomorfnej plastiky vznikajúcej ako výsledok procesu originálneho spracovania sadry v tekutom stave.  Jej predčasne ukončená tvorba je veľmi cenená medzinárodnými odborníkmi a býva vystavená na prestížnych medzinárodných prehliadkach umenia. Dnes je už pevnou súčasťou kontextu post-minimalistického umenia vo svete.

Originálna je i tvorba slovenského sochára Juraja Meliša, ktorý sa vzdal dogmy akademickej výučby klasického modelovania v prospech anti-estétskeho programu tvorby z hrubého neopracovaného materiálu a nájdených objektov. Dnes sa potvrdzuje aj nadčasovosť ekologických a humanistických tém, ktoré pretkávajú jeho (nielen) priestorovú tvorbu. 

Kreativita vo výbere materiálu a techniky, ktorej cestu otvorila druhá avantgarda 60. rokov, so sebou prináša fenomén zahmlievania hraníc medzi jednotlivými umeleckými disciplínami. Používanie nájdeného objektu, „sochárske“ skladanie inštalácií a vplyv konceptuálneho uvažovania o tvorbe znamená, že povaha umeleckej produkcie celého radu sochárov fungujúcich na slovenskej scéne je teda intermediálna. Podstatným dielom prispel aj radikálny rez normalizácie, ktorý odstavil relevantných autorov preč z verejnej tvorby do privátnych priestorov, či neoficiálnych akcií a prirodzene ovplyvnil sochársku tvorbu, ktorá, možno i viac ako iné potrebuje štedrý priestor na prezentáciu a samozrejme i verejnú zákazku. Štátom zadávané sochárske výzdoby verejných budov, dôležitých pamätníkov a pomníkov poberali ideologicky nezávadní sochári a iba poniektorí dokázali prejsť sitom posudzovacích komisií a získať “nekonfliktné” zákazky na sochárske výzdoby verejných budov, parkov a interiérov. Preto na Slovensku existuje aj množstvo kvalitných prác vo verejnom priestore zo socialistických čias, ktoré sa vyhli bezduchému diktátu socialistického realizmu a ich výtvarná úroveň zostáva nadčasová.

Príkladom umelca, ktorý je dušou sochárom, no podstatnú časť svojho tvorivého života prežil bez možnosti verejne vystavovať je Vladimír Havrilla. Stiesnené podmienky na prácu a prežitie ho paradoxne donútili dospieť k originálnemu konceptu sochárstva, ktoré je ako také v jeho diele dôležité a viditeľné, no hmotou efemérne. Subtílne miery jeho plastiky, materiál (papier, keramika, rastliny…) od 90. rokov tento autor nahrádza aj počítačovou animáciou.

Na slovenskej neoficiálnej scéne počas rokov totality vznikalo mnoho zaujímavého umenia. Obmedzená komunikácia so zahraničím spôsobila tvorcovský hlad po informáciách zo sveta umenia, no zároveň u nás zostala zakonzervovaná autentickosť a špecifická výtvarná poetika lokálneho umenia undergroundu. Naša kultúrna scéna dodnes spláca dlhy dostatočne nedoceneným autorom a mnohí až na staré kolená zažívajú retrospektívne výstavy a uznanie zahraničnej scény. Z tých, o ktorých apriori neuvažujeme ako o sochároch, no prostredníctvom ich multižánrovej tvorby reliéfov, objektov a inštalácií významne prispeli do diskurzu (aj) o priestorovom umení na Slovensku sú Monogramista T.D., Otis Laubert, Július Koller (neskôr aj v tandeme s Petrom Rónaiom), Stanislav Filko, Jana Želibská a mnohí iní.

Osemdesiate roky minulého storočia sa u nás spájajú so silnou maliarskou generáciou. S blížiacou sa spoločenskou zmenou v tomto období nastalo uvoľnenie striktných normalizačných praktík a ľady sa pohli aj v rámci iných výtvarných druhov – i keď to pre relevantné mladé umenie stále znamenalo vystavovať mimo vtedajších inštitúcií  na netradičných miestach v exteriéri či privátnych priestorov. Legendárnou sa stala výstava z posledného roka totalitného režimu, apríla 1989 pod názvom Suterén, ktorá predviedla nové tendencie v umení inštalácie. (pivnica obytného domu na Konventnej ulici v Bratislave, vystavujúci autori: Peter Meluzin, Peter Rónai, Jana Želibská, Július Koller, Matej Krén, Viktor Oravec, Milan Pagáč s kurátorom Radislavom Matuštíkom).

Po rokoch plných obmedzení sa nová porevolučná generácia prirodzene vybrala dostupnou cestou  foriem umenia v súlade s aktuálnymi tendenciami v západnom, euro-americkom umení. Toto bolo umocnené slobodným tokom informácií – treba povedať – oboma smermi. Po prevrate sa o najmladšiu generáciu autorov, ale i umelcov neoficiálnej výtvarnej scény spred roku 1989 začali zaujímať medzinárodní kurátori a zberatelia, ktorí boli prepojení s mienkotvornými inštitúciami a dobre rozumeli kultúrnemu aj komoditnému potenciálu umenia “spoza železnej opony”. Skôr či neskôr malo aj naše umenie vstúpiť na medzinárodnú výstavnú scénu, stať sa súčasťou zahraničných verejných i privátnych zbierok a písať nové dejiny umenia. Keďže nebol vytvorený systém galeristov zastupujúcich záujmy výtvarníkov, vo výhode boli vtedy umelci s jazykovým vybavením, schopnosťou svoju prácu prezentovať a zručnosťou budovania kontaktov so zahraničnými kurátormi. No medzinárodné siete v umení nemôžu absorbovať všetku kvalitu a našťastie u nás vznikalo a vzniká množstvo kvalitného umenia. Istým spôsobom to umenie, ktoré nepoznalo novodobé marketingové triky a ktoré sa nevedelo “predať” je treba dlhšie objavovať, pretože nehovorí univerzálne čitateľným výtvarným jazykom svetového postkonceptu. No býva zaujímavé vďaka jeho originalite, autentickosti a nenútenému lokálnemu špecifiku a naša výtvarné scéna je našťastie bohatá aj na tento typ súčasného umenia.

V rámci plastiky či priestorového umenia sa do sveta podarilo preraziť niekoľkým autorom novej generácie, ktorí pracovali experimentálne, s nesochárskym materiálom a boli tvorcami objektov a inštalácií. Jedným zo zaslúžene úspešných autorov v medzinárodnom kontexte je Roman Ondák, ktorý v 90. rokoch vytváral konceptuálne objekty a inštalácie, s postupom času naberajúce aj performatívny rozmer. Denisa Lehocká nadväzuje na post-minimalistické objekty Márie Bartuszovej a vytvára konštruktívno-biomorfné objekty a inštalácie. Jej aranžmány predmetov  vytvárajú špecifické vizuálne napätie a obsahové asociácie. XYZ je skupina troch autorov, ktorých multimediálne práce obchádzajú sochársky pátos a diktát hutného sochárskeho materiálu i dominujúcich rozmerov sochárskych diel. Ilona Németh sa venuje objektu, inštalácii a umeniu vo verejnom priestore s dôrazom na sociálne otázky. Na VŠVU pedagogicky ovplyvnila mnoho mladých talentovaných absolventov. Patrik Kovačovský dnes vedie sochársky ateliér na VŠVU a od 90. rokov vytvára konceptuálne ladené objekty a inštalácie, napríklad s tematikou lietania alebo rôznych záujmových subkultúr. Doménou Štefana Papča je súčasné sochárske stvárnenie krajiny a figúry v horách. Marek Kvetan sa dlhodobo venuje štylisticky čistej konceptuálnej inštalácii a objektu. V tvorbe Pavly Scerankovej sa v jedinečnej čistote snúbi pohyb, konštruktivizmus, nájdený objekt, zapojenie diváka do sochárskeho diela s privátnom a subjektívnou pamäťou. Jej manžel Dušan Zahoranský sochársky pracuje s písmom a slovom v priestore. Polemiku so všetkým, čo socha znamenala keď plnila verejné zákazky a žila v spároch akademizmu vedú viacerí autori strednej generácie – Tomáš Džadoň vytvoril niekoľko pamätných, no rozhodne nie komorných realizácii (drevenica inštalovaná na vrchu košického paneláku, alebo rozmerný šikmý model paneláku). S lokálnym vizuálnym DNA pracoval aj Michal Moravčík, no skôr v priestorových prácach “galerijných” rozmerov. Nezabudnuteľné sú jeho originálne reinterpretácie socialistického nábytku a vôbec vnímanie a reflektovanie verejného priestoru u nás. Napriek jeho predčasnému odchodu stihol zanechať odborníkmi vysoko hodnotené práce. Tvorba Martina Piačeka, ktorý dnes vedie sochársky ateliér na VŠVU sa dotýka i demaskuje heroické dejiny, národné mýty a pamäti, ktorých nosičom bola štátotvorná pomníková tvorba. Sochársky pracuje v komornom rozmere rovnako polemizuje s pompéznymi mierami verejných sôch a pomníkov. Na VŠVU pedagogicky pôsobí aj popredný slovenský sochár staršej generácie Ján Hoffstädter, tvorca figurácie ovplyvnený i minimalizmom a geometriou a mimochodom bývalý rektor VŠVU. Jeho kolega Peter Roller síce vytvára aj monumentálnu plastiku, no v širokom povedomí verejnosti existuje ako autor minimalistických maľovaných čierno-bielych kameňov, takzvaných “petrogramov”, ktoré sú rozmiestnené v meste i po krajine a stali sa jednou z urbánnych legiend Bratislavy.

V roku 1998 pričinením Juraja Bartusza vznikla ďalšia platforma na vzdelávanie mladých sochárov – Fakulta umení na Technickej univerzite v Košiciach. Aj z tejto školy postupne začali vychádzať zaujímaví výtvarníci, no najmä výrazná maliarska generácia. Priestorovej tvorbe sa venuje Vlasta Žáková, ktorá vytvára šité objekty, Jaroslav Kyša, autor konceptuálnych objektov a inštalácií, alebo Radovan Čerevka, ktorý vytvára priestorové “koláže” v jazyku svetových masmédií a po Jurajovi Bartuszovi prevzal vedenie ateliéru priestorovej tvorby. Charakterom tvorby solitér Ján Zelinka inklinuje k figurálnej sochárskej tvorbe, no jeho využitie netradičných materiálov a sugestívne existenciálne témy by mohli nájsť odozvy v svetovej post-konceptuálnej generácii sochárov.

 V súčasnom, globalizovanom svete umenia je ťažšie rozpoznať lokálne špecifiká výtvarného umenia. Neuľahčuje to ani neustále sa re-definujúci výtvarný druh, akým je sochárstvo. Síce socha už dávno nie je Michelangelov “kameň a bolesť” či Makovského “zápas o tvar” no najmladšia generácia vedome či nevedome stojí na tom, čo vybojovali tí pred nimi – či už na Slovensku alebo vo svete. Bude zaujímavé sledovať, ako sa nastupujúca generácia sochárov a vôbec výtvarníkov na Slovensku popasuje s novými výzvami dnešného sveta (nielen) umenia a ako budeme v budúcnosti rozumieť pojmu “sochárstvo na Slovensku”.