Mgr. Richard Gregor

Problémom zachytenia moderného, ale aj novšieho umenia strednej Európy, Slovensko nevynímajúc, je neexistencia jednotnejšieho odborného postupu, ako definovať kontext lokálnych scén vo vzťahu k hlavným prúdom západoeurópskeho a neskôr euroamerického umenia. Dodnes sa preto tieto umelecké scény okrem niekoľkých vyslovene špecifických výnimiek (ako napríklad český architektonický kubizmus) zdajú akýmsi lokálnym formálnym odrazom hlavných svetových tendencií s typickým oneskorením osvojovania si nových jazykových a myšlienkových postupov. Za najcennejšie vo všeobecnosti považujeme miešania a kombinácie rôznych stratégií, ktoré v intenciách jednotlivých štýlov fungujú ako kvázimarginálne zrkadlenia. Odkazujú na to, ako možno jednotlivé polohy interpretovať v iných spoločenských, myšlienkových, tematických a vizuálnych súvislostiach. V takto uchopenej štruktúre nadobúdajú mnohé zo snažení často iné významy, ako pôvodne deklarovali ich umelecky konzekvetné manifesty, ale ich dejinná výpovedná hodnota je mnohokrát rovnako plnokrvná ako v prípade ich predobrazov z „veľkých“ dejín umenia.
Historický zlom roku 1918, koniec svetovej vojny a vznik Česko-Slovenska je politicky najdôležitejší medzník v slovenských dejinách. Hoci z umeleckého hľadiska neznamenal prelom, ktorým by sme mohli definovať a ohraničiť zrod modernej tradície (ten nastal difúznym spôsobom už predtým), predsa je možné, aj v súvislosti s postupným vznikom inštitúcií a slobodných médií, vnímať ho ako časový predel medzi tým, čo dovtedy nazývame „umením na území Slovenska“ a „slovenským umením“ v jeho dnešnom chápaní.
Trasy našej maľby a umenia na začiatku 20. storočia ovplyvňovali viaceré faktory. Ide o územie na severnom okraji rakúsko-uhorskej monarchie bez vlastnej autonómie, ktoré dovtedy nevytváralo alebo nezachovalo väčšie prirodzené mestské centrá s charakteristickými atribútmi: školstvom – univerzitou, akadémiou; špecializovaným múzeom, postaveným na vedeckom výskume a následnej systematickej zbierke; miestami pre kultúrny tranzit, novinami, odbornými časopismi a podobne, ktoré by spoločne prekonali v danej chvíli stále ešte nenaplnené požiadavky národného obrodenia z polovice 19. storočia.
Z umeleckého hľadiska, pre ktoré nebolo vždy prioritou riešenie národných otázok, môžeme teda hovoriť o príchylnosti k viacerým umeleckým ohniskám, konkrétne k Viedni, Budapešti, Mníchovu a neskôr Prahe (Paríž bol sprostredkovaný len cez tvorbu niektorých solitérov). To umožňuje charakterizovať našu oblasť ako križovatku či perifériu viacerých centier (oproti možnej provinčnosti vo vzťahu k jednému). Tento fakt spoluurčil pomerne širokú pluralitu umeleckých snažení, z ktorých sa maľba, napriek určitému časovému oneskoreniu oproti aktuálnym trendom parížskej moderny a avantgárd, javí určite najprogresívnejšie. Pri určitej skratkovistosti vyjadrenia možno povedať, že nezávisle od toho, kde umelci pôsobiaci na Slovensku získali svoje študijné východiská, po návrate domov sa ich tvorba (okrem možností, ktoré ponúkala psychologizácia v portréte) uberala v intenciách hľadania viac miestnej než privátnej atribúcie, viac vo vizuálnom sprostredkovaní videného a všeobecne definovateľného než osobnej filozofie či odvážnej radikálnosti (na akej vyrástli veľké osobnosti svetového umenia moderny a avantgárd).
Prvým základným formálnym zdrojom medzivojnového umenia (1918 – 1938) sú dozvuky impresionizmu prvých dekád 20. storočia v typicky kompromisnom variante, spoločne charakterizovanom ako stredoeurópsky luminizmus s presahmi symbolizmu. Na tejto charakteristike je aj na malom priestore cítiť, že pre umelcov nebol hlavný výhradne formálny rozbor konštrukcie obrazu pomocou farby, ale jeho presah či využitie na prenos symbolických tém v najširšej škále od meditatívnych, náladových až po náznakovo sociálne, so spoločným menovateľom určitého romantizovania vo význame diela. Dnešný pohľad na tvorbu Ladislava Mednyánszkeho a Dominika Skuteckého, ktorých môžeme považovať za najreprezentatívnejších v danom okruhu, teda nebude presný, ak by sme sledovali ich tvorbu výhradne cez kritériá impresionistickej maľby – tú v čistejšej podobe reprezentuje napríklad Maximilián Schurmann, ktorý sa vo svojom diele najviac priblížil francúzskej impresionistickej škole, hoci so značným oneskorením. Spoločne však tento variant umenia svetla nemal na Slovensku hlbší prienik, aj preto, že nepatril čiastočne k národne orientovanému umeniu, ktoré charakterizujú ďalšie, formálne nášmu prostrediu bližšie, tradičnejšie (napríklad z folklóru vychádzajúce) prvky.
Symbolický aspekt tvorby charakterizuje v podstatne väčšej miere druhú významnú a početnejšie zastúpenú líniu, ovplyvnenú secesiou. Ide o miesto stretnutia maďarských secesných vplyvov ako určitej bázy pre neskoršie rozvinuté prejavy medzivojnovej moderny, osobitne charakterizujúce umelecké centrá na juhu Slovenska (Bratislava, Komárno, Rožňava).
Vynikajú však najmä Košice, kde tieto umelecké tendencie smerujúce k expresivite prejavu dosahujú svoj vrchol v tzv. košickej moderne, ktorá vstrebala podstatne širšie podnety nielen z importu zahraničných snažení, ale aj z tradície existencie vlastného umeleckého okruhu. Osobitne išlo o tvorbu Konštantína Köváriho-Kacsmarika a Eugena Króna, ktorý (pod gesciou riaditeľa Dr. Jozefa Poláka vo Východoslovenskom múzeu) viedol samostatnú umeleckú školu a podstatne tým ovplyvnil vývoj nasledujúcej generácie umelcov. V Košiciach sa tak sústredili zrelšie solitérne osobnosti s vrcholom v tvorbe práve v prvom desaťročí po vzniku ČSR, pričom najvýznamnejším predstaviteľom medzivojnového obdobia je Anton Jaszusch.
Jeho časovo krátky (1922 – 1924) orfistický variant expresívnej maľby s typicky povojnovou tematizáciou tragiky a fatalizmu, ktorým akoby parafrázoval štýlový jazyk futurizmu, nemá v našom umení obdobu, je najväčším výbojom smerom k moderne a možno aj preto nezaznamenáva v danom čase adekvátny ohlas. (Podobne bez väčšej reflexie zostávajú bezmála o desať rokov neskôr dôslednejšie modernistické manifesty Fullu a Galandu.) V Jaszuschovom prípade ide o prvý dotyk s radikálnejším abstrahovaním v našej maľbe – hoci sa autor celkom nevymanil zo symbolického odkazu na figúru, táto abstrahujúca tendencia je v jeho prípade nespochybniteľná.
Spomedzi symbolizujúcich maliarov neskôr vyniká užšia skupina, ktorá využíva expresívny výtvarný jazyk na artikuláciu sociálne ladených diel. So základmi v secesne ladenom výraze vytvára Imro Weiner-Kráľ surrealisticky skladané diela so silným sociálnym vyznením a tematicky korelujúce s národne orientovanou modernou, ktorej charakter do určitej miery predznamenáva. Zmieniť sa ešte treba o Edmundovi Gwerkovi, ktorý transformuje svoje pôvodné secesné zdroje do expresívnej krajinomaľby a o Zoltánovi Palugyayovi, ktorý ostal najviac verný secesnému základu a vo svojich jemných pastelových maľbách stelesňoval lyrickú povahu krajiny.
Najvýraznejším smerom, na ktorom sa dlhodobo definuje základ slovenského moderného umenia, je jeho romanticky chápaný obraz, ktorý môžeme súhrnnejšie pomenovať ako „slovenský mýtus“. Autori, ktorých sa to týka, vychádzajú tiež z rôznych štýlových základov a ovplyvnení, no na rozdiel od predchádzajúcich okruhov hlavnú úlohu už nezohráva dominancia secesného aparátu obohacovaného expresívnym či impresívnym výrazom. Vidíme tu poučenie z rôznych tvarosloví európskej moderny, prienik kubizmu, poučenie konštruktivizmom, novoklasicizmom, osobitne tvorbou Pabla Picassa a ďalších autorov. Hoci u Martina Benku možno stále nachádzať secesné východiská pre jeho heroický pátos, ktorým zobrazuje bežný slovenský ľud pri práci, charakter jeho tvorby ovplyvnil mnohých umelcov a dodnes kladie základné otázky o povahe, zmysle a zameraní „národného“ fenoménu v maľbe. Ako opozícia voči Benkovým heroickým ahistorickým koncepciám stojí najmä tvorba Mikuláša Alexandra Bazovského a Janka Alexyho, ktorých môžeme považovať za triezvejších vo vzťahu k týmto témam. Používali síce podobné námetové okruhy ako Benka – vidiecke atribúty, postavy dedinčanov a podobne, ale ich spracovanie bolo viac esenciálne a archetypálne, podfarbené snahou nevnímať slovenský národ iba ako idealizované – apriori hrdinské etnikum.
Táto dvojpólovosť národného modelu v maľbe bola veľmi dôležitou „kritickou“ konštantou – v mnohom predurčila budúce prudké stretnutia protikladov, kde často proti sebe stáli ideové, a k nim nezriedka pripútané aj štýlovo-formálne, postuláty (napríklad v 60. rokoch). Do tejto štruktúry svojím výrazom čiastočne zasiahli aj dve nosné osobnosti slovenskej moderny Ľudovít Fulla a Mikuláš Galanda, ktorých jazyk je už jazykom európskej moderny, najmä picassovského kubizmu, a ktorí začiatkom 30. rokov presunuli ťažisko národného atribútu mimo obmedzeného tematického aparátu viac-menej ilustratívneho vidieckeho romantizmu k samostatnej hodnote a typickej ohraničenosti modernistického obrazu. Svojimi publikovanými Súkromnými listami Fullu a Galandu (manifest moderny na Slovensku) do nášho prostredia vniesli základné otázky o mimozobrazovacej funkcii obrazu a o jeho vlastnej hodnote.
S medzivojnovým obdobím sa ešte spája začiatok tvorby Kolomana Sokola a solitéra Júliusa Jakobyho spolu s desiatkou umelcov, ktorých niektorí teoretici súhrnne pomenúvajú Generácia 1909. Ich tvorba presahuje do ďalších desaťročí a prináša množstvo diferencovaných stratégií – napríklad mestské motívy s príchuťou hedonizmu či prísnejšie sociálne sondy. Sokol zakladá odbor grafiky na vysokom umeleckom školstve v Mexiku. Ester Šimerová-Martinčeková absolvuje umelecké vzdelanie na rozhraní kubizmu a konštruktivizmu v Paríži (u Alexandry A. Exterovej). Iní autori (Ján Želibský, Ján Mudroch, daumiérovský Cyprián Majerník, Ladislav Guderna a mnohí ďalší) predstavujú vizuálny variant silnej nadrealistickej tradície v literatúre, najmä v poézii. Obdobie predzvesti a trvania 2. svetovej vojny sa podpísalo na existenciálnych témach (napr. Majerníkove don quijotovské výjavy), nadrealistické snaženia prebrali určité apokalyptické intencie, ktoré v istej miere pretrvávajú až do povojnového obdobia (napríklad v expresívnej maľbe Vincenta Hložníka s vrcholom jeho tvorby okolo 1948).
Najortodoxnejšie obdobie socialistického realizmu, ktoré u nás nemalo prakticky žiadnu oporu v tradícii, ohraničujeme obdobím 1948 – 1956/57. Ideológii vychádzajúcej zo žánrovej maľby 19. storočia, s pevne stanovenými témami hrdinstva a bezhraničného optimizmu jednoduchého pracujúceho človeka, podľahlo okrem karieristov aj mnoho talentovaných autorov (Mária Medvecká, Ladislav Čemický a ďalší), no na druhej strane vzniklo množstvo zaujímavých diel, ktoré sa ešte len dočkajú adekvátneho ohodnotenia (napr. tvorba Bedricha Hoffstädtera zo začiatku 50. rokov či príklad Gudernu). Spoločne išlo v tvorbe mnohých autorov o snahu nájsť kompromis medzi oficiálne požadovaným a vlastným tvorivým názorom, čoho dôsledkom vznikli mnohé pozoruhodné invarianty starších modernistických tradícií (napr. rané impresionistické maľby Milana Dobeša); niektoré sú svojráznou kritikou dobových doktrín. Mimoriadne produktívne toto obdobie „prečkali“ solitérne osobnosti ako Šimerová-Martinčeková alebo Jakoby (jeho lyricko-expresívny sloh sa práve v tomto období obohatil o rozmer kritickosti a grotesknosti, ktorým rozvíjal svoj osobitý štýl tvorby prakticky až do konca svojho života), či Ernest Zmeták. 50. rokom paradoxne vďačíme za vznik nových samostatných galerijných inštitúcií (ako Slovenská národná galéria a ďalšie), ktoré sa budovaním systematických zbierok v rôznych obdobiach spolupodieľali na presadzovaní aktuálnych variantov tvorby – či ideologicky ladených alebo slobodnejších neoavantgárd v 60. rokoch.
Vďaka tomu, že osobnostiam ako Ľudovít Fulla a ďalším totalitný režim dovolil vyučovať na novozaloženej Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, mala nastupujúca, z hľadiska školy prvá generácia študentov adekvátne vzdelanostné základy v európskej moderne a avantgardách. Citeľne to bolo vidno na prvých absolventoch okolo roku 1956 (zároveň so všeobecným politickým odmäkom v súvislosti s otvorenou kritikou stalinizmu) ako určité rozlúčenie sa s akademickým realizmom socialistického typu a obrátením sa k starším vzorom, medzi nimi aj k takým, ktoré sa dovtedy v našom umení nepertraktovali. Tento trend charakterizoval najmladšiu generáciu umelcov, ktorej najvýraznejší predstavitelia založili Skupinu Mikuláša Galandu (z maliarov Milan Laluha, Milan Paštéka, Andrej Barčík, Vladimír Kompánek a ďalší), prezentujúci svoju tvorbu na (často zakázaných) výstavách v Galérii Cypriána Majerníka iniciovanej Ernestom Spitzom. Obracali sa k moderne a avantgardným tradíciám, absorbovali umenie tendujúce k abstrahovaniam rôznych druhov a snažili sa ho aplikovať do tém vlastných domácemu prostrediu, čím sa ich dielo stalo typickým pokračovateľom predvojnových úsilí Fullu a Galandu. V určitom zmysle išlo o posledné vzopätie úvah o národných fenoménoch v umení, tentoraz ako o jeho archetypálnych znakoch a kvalitách. Ich umeleckou protiváhou sa stáva v rokoch 1960 – 1966 okruh Konfronácií, vystavaný na tradícii nefiguratívnej tvorby, ktorá sa tak v čistej podobe objavuje v našom prostredí po prvý raz. Dominantnou tendenciou je informel postavený z určitého hľadiska na importe z Čiech, kde jeho základ tvorila silná tradícia surrealistickej tvorby. Medzi najvýznamnejších, čisto maliarskych predstaviteľov radíme Mariána Čunderlíka, ktorého zrkadlá najviac stelesňujú existenciálnu bázu informelu. Rudolf Fila reprezentuje typus lyricko-abstraktnej maľby, v ktorej už začiatkom 60. rokov predznamenáva fenomén citácie, ktorý bude do budúcna tvoriť ťažisko celého jeho diela. Miloš Urbásek a Eduard Ovčáček kombinujú informelový základ so znakovosťou písma v lettrizme. K presahu maľby k objektu prispeli najmä Jozef Jankovič (on navyše osobitne v kontexte „novej figurácie“), Mira Haberernová-Trančíková, Stanislav Filko, u ktorého vidíme ako najväčší prínos prepájanie surrealistických stratégií s dobovo aktuálnym pop-artom v tridsiadke jeho oltárov (okolo 1964). Čisto abstraktné diela väčšiny týchto umelcov sú vo veľmi krátkom čase infiltrované predmetnosťou rôznych objektov, čím vzniká štruktúra asambláží, typická miešaním rôznych, často aj filozoficky protichodných stratégií (čo je už viackrát spomínaný atribút slovenskej moderny ako takej).
Určitý eklekticizmus obdobia do polovice 60. rokov môžeme vnímať jednak ako prvé ohlásenie záveru moderny v našom prostredí a jednak ako predznamenanie zmeny paradigmy pôvodných umeleckých foriem – obraz prestáva byť iba hermetickým obrazom, jeho zmysel sa v ďalších dekádach dostáva do nových a širších kontextov, najmä konceptuálneho a akčného umenia, čo zásadne mení jeho umeleckú funkciu a povahu – umelecké štýly, ktoré idú v súbehu, sa voči sebe správajú viac pluralitne.
Obdobie okolo roku 1965 je významným zlomom – otvorenejšia politická klíma umožňuje umelcom cestovať, v odborných periodikách sa objavujú prebraté, ale aj domáce recenzie venujúce sa bez ideologického nánosu aktuálnym témam svetového umenia, zjavuje sa diskusia a otvorená polemika. Všeobecne toto obdobie vnímame ako prienik neoavantgárd, ktorými sa slovenská umelecká scéna zúčastňuje na najaktuálnejších svetových tendenciách, bez dovtedy bežného časového oneskorenia. Mnohé z týchto štýlov (hoci s prefixom neo-) sa u nás objavujú vôbec po prvý raz a ich nositeľmi sú opäť najmladší umelci z už sledovaného okruhu odchovancov vysokej školy, ateliérov profesorov Mudrocha, Petra Matejku, Želibského a ďalších. Maľba sa stáva médiom aj iných referencií, než bolo dovtedy bežné, a aj napriek tomu, že sa klasický závesný obraz z nášho umenia nestráca, jeho vývoj od danej chvíle určujú skôr presahy k iným ako čisto maliarskym postupom. Silný a mimoriadne kultivovaný je trend neokonštruktivizmu, reprezentovaný najmä Milanom Dobešom (od 1964), Alojzom Klimom, Tamarou Klimovou, Eduardom Antalom, Anastáziou Miertušovou a ďalšími. Konceptuálne umenie má svoj vizuálny aparát najsilnejší v kresbe, ale predsa hodno spomenúť maľbu Petra Bartoša, ktorý sa ako bytostný maliar napriek svojej snahe (v roku 1965 rozdal všetky diela zo svojho maliarskeho ateliéru) nikdy svojho maliarskeho východiska nezbavil. Rovnako zaujímavú maľbu s veľkou dávkou pop-artovej irónie v tomto čase tvorí Július Koller, v literárnom zmysle zas Vladimír Popovič; sekundárne sa jej nevyhýba ani Alex Mlynárčik; pre Stana Filka bude časom hlavným médiom jeho veľkých neoexpresívnych formátov; podobne aj pre Juraja Bartusza ako predstaviteľa akčnej a gestickej maľby. Posledne menovaní sú pritom hlavnými autormi mimoriadne významného konceptuálneho prúdu na Slovensku.
Popri spomínaných tendenciách sa v maľbe 2. polovice 60. rokov presadzujú rôzne polohy lyrickej abstrakcie (napríklad v súvislosti s poéziou), v určitom zmysle aj v kontexte s českou „Novou citlivosťou“, pričom ich protipólom sa stalo obohatenie dovtedajších odnoží realizmu pop-artom a hyperrealizmom, súvisiacim s novou maliarskou technikou air-brush.
Lyrického abstrahovania sa z technického hľadiska dotklo viacero autorov, osobitne ho vidieť na ranej tvorbe topografií (krajín) u Rudolfa Sikoru, jedného z hlavných predstaviteľov druhej vlny konceptu na Slovensku – tej, ktorá ako výslednú vizuálnu formu nezavrhovala ani estetický obraz. Podobne môžeme vnímať aj diela ďalších autorov – Dezidera Tótha, ktorý predznamenáva mnohé z úsilí neskoršej maliarskej generácie formujúcej sa na prelome 70. a 80. rokov, známej pod spoločným názvom A-R (Avance Retard: Rudolf Fila – práve v 70. rokoch mimoriadne aktívny ako pedagóg bratislavskej Strednej umelecko-priemyselnej školy a jeho žiaci Daniel Fischer ako predstaviteľ akčnej maľby, Milan Bočkay, ktorého životnou témou je fenomén ilúzie, protofeministicky orientovaná Klára Bočkayová, Marián Meško a ďalší umelci venujúci sa soche, objektu a iným médiám).
Realizmus ako taký prešiel na Slovensku zaujímavým vývojom. Jeho vizuálny aparát, v škále od verizmu po rôznu mieru modelácie, inšpirovanej v bezpočte vzorov svetovej moderny, sa stal hlavným vyjadrením plejády nezaujímavých autorov, ktorí z toho osobne profitovali na úkor umeleckej úprimnosti. Okrem nich však existuje niekoľko takých, ktorí boli schopní podať jazykom realizmu jemné alebo aj mimoriadne nástojčivé kritické svedectvo, hoci ich normalizačná doba pre prístupnosť jazyka akceptovala aj do oficiálnych výstavných siení. Najviac to vidno v celom rozpätí 70. a 80. rokov na tvorbe Juliána Filu a Jozefa Srnu. Pokračovateľkou, ktorá využíva jazyk hyperrealizmu na sprostredkovanie určitej ženskej citovosti a problémovosti, je Veronika Rónaiová, pričom naopak, k nihilizmu smerujúce spochybnenia charakterizujú aj ranú maliarsku tvorbu videoumelca Petra Rónaia. Filu aj Srnu spája dôležitý prvok – dramatickosť nachádzajú aj v banálnom momente – Filo viac v etude interpersonálnej zápletky, Srna zas v zdanlivo neškodnej krajinomaľbe (ktorá sa kritickou stávala už len preto, že bola zobrazená verne) či v nezvyčajnom zátiší.
Začiatkom 70. rokov expandujú dve zaujímavé hnutia. Prvým je Klub konkretistov (členstvo tvorí väčšina geometricky ladených autorov), ktorý úspešne pretrváva až do dnešných dní a postupne do jeho zoznamu pribúdajú noví autori (napr. koncom 80. rokov Blažej a Mária Balážovci). Konštruktívne a geometrické tendencie zažívajú svoje oživenie začiatkom 90. rokov (s prínosom od Adama Szentpéteryho, Štefana Balázsa a ďalších). Druhým okruhom sú niekoľkí umelci, ktorí sa stávajú členmi surrealistickej skupiny (napr. Karol Baron), pričom k surrealizmu sa ešte nepriamo viazalo niekoľko ďalších maliarov (napr. Agneša Sigetová). Všeobecne sú však 70. roky problematickým obdobím politickej normalizácie (po okupácii Česko-Slovenska 1968), ktorá sa prejavuje najmä masovým vylučovaním umelcov, dovtedy povinne členov zväzu (Zväz slovenských výtvarných umelcov), čo bola jediná vstupenka zabezpečujúca pravidelnú účasť v oficiálnych výstavných priestoroch. Má to za následok isté vnútorné uzavretie sa, orientáciu k vede, prírode alebo tradičným hodnotám. Najmarkantnejšie sa prejavuje u niektorých výrazných solitérov – Paštéka tvorí v intenciách Novej figurácie svoje najlepšie práce, Urbásek dospieva od geometrickej analytickej fragmentácie k vlastnému lyrickému jazyku maľby, Jankovič experimentuje ako prvý s tvarmi, ktoré generuje počítač (neskôr v 90. rokoch na tomto poli dosahuje veľký úspech Vladimír Havrilla so svojim virtuálnym ateliérom), Sikora vo svojom vedeckom zameraní predznamenáva ekologické tendencie. Títo a mnohí ďalší autori oficiálne vystavujú iba zriedka.
Situácia sa zlepšuje až v polovici 80. rokov, z čoho ťaží najmä najmladšia generácia autorov, ktorú dnes považujeme za predzvesť postmoderného umenia (Ivan Csudai, Stanislav Bubán, Daniel Brunovský, Laco Teren a ďalší). Vo svojej tvorbe prinášajú zvláštny variant expresívnej maľby, kombinácie nemeckého Neue Wilde a talianskej Transavantgardy. Napriek veľkému záujmu a úspechu tohto návratu expresivity do nášho prostredia u väčšiny autorov tento program neznamená trvalejšie zameranie a mnohí z nich časom reflektujú iné podnety, pričom reprezentujú skôr vlastné osobité (Csudai), ako spoločné štýlové zamerania vo forme hnutia.
Pre 90. roky (a to nielen v maľbe) je charakteristická snaha umelcov o deklarovanie určitých univerzálnych tematických postulátov (Robert Urbásek, Bohdan Hostiňák) – je to typický prejav vyrovnávania sa s kultúrnou tradíciou neoavantgárd vo svete, keďže s niektorými z nich sme u nás konfrontovaní po revolúcii 1989 prvý raz. V tomto kontexte maľba zaznamenáva určitý útlm a jej dominanciu začíname opäť pociťovať až po roku 2000, sprievodne s viacerými jej vnútornými trendmi – smerovanie k vecnosti a figurácii, rehabilitácii realizmu a extrémnych realistických polôh, fenoménu „ostalgie“ (nostalgia za „Ost“ – čiže za Východom počas železnej opony). Hlavnými nositeľmi sú už opäť predstavitelia najmladšej generácie, ktorí bez záťaže a komplexu siahli k tradičnému médiu vyjadrenia.
Vo všeobecnosti možno povedať, že slovenská maľba po roku 1918 tvorí hlavné penzum kultúrneho dedičstva v zmysle dobovo aktuálneho výtvarného prejavu. Jej dejiny sú do polovice 60. rokov dejinami dominancie dvojrozmerného umenia, od tohto obdobia sme svedkami prevratných zmien a rozšírení jej dovtedajšej paradigmy. Jej priebežné vrcholy i pády ústia až do útlmu v 90. rokoch, keď sami maliari nenašli vhodný slovník na priebežnú obhajobu maľby, nesprevádzali ich presvedčení teoretici, a teda nedosiahli presadenie sa v konkurencii nových médií, inkorporujúcich do svojho vyjadrenia parameter času. Z určitého hľadiska možno povedať, že postmoderná teória umenia na Slovensku v 90. rokoch predbehla vlastnú umeleckú prax a na túto skutočnosť doplatila najmä maľba, ktorá sa dočasne javila ako neschopná ďalšieho vývinu. Až roztvorenie či zjemnenie tejto teoretickej dogmatickosti na prelome milénií, spolu s mladistvou kritickosťou inkorporovanou do samotnej maľby, ktorou sa napokon spochybnila aj jej vlastná ťažkopádnosť, prinieslo jej novú popularitu a schopnosť zaujať dnes mimoriadne vizuálne vyspelého, ale tým aj presýteného diváka.