1968 – 1989: normalizácia

Fotografia Ladislava Bielika z Bratislavy okupovanej sovietskymi vojskami pôvodne nebola publikovaná pod jeho vlastným menom, ba dokonca často bola nesprávne lokalizovaná do Prahy. Možno aj vďaka tomu sa stala medzinárodne známou. Prvá polovica 70. rokov bola poznačená opätovnou cenzúrou aj v oblasti publikovania a galerijnej činnosti alebo emigráciou mnohých autorov. Pozitívny obraz budovania štátu nemal byť narúšaný neželanými témami či spôsobmi zobrazenia. Martinčekova kniha Česť odvážnym, ktorí umierajú v sedle, nebola vo svojej pôvodnej podobe z ideologických dôvodov vydaná.
Stredná škola umeleckého priemyslu predstavovala počas normalizácie 70. rokov unikátne prostredie, určité chránené územie otvoreného rozmýšľania. Z tohto obdobia pochádzajú absolventi oddelenia fotografie, ktorí sa výrazne uplatnili v československom filme, napr. Elo Havetta, Juraj Jakubisko, Juraj Herz. Pod menom Škola úžitkového výtvarníctva J. Vydru existuje dodnes.

OD OJEDINELÉHO K TYPICKÉMU, OD STEREOTYPOV K EXTRÉMOM

Napriek cenzúre sa dokumentárni fotografi venovali vlastným témam, hoci s neurčitou perspektívou publikovania či vystavovania. Do „zásuvky“ sa tak dostávajú fotografie cirkevného života či ľudí mimo centra spoločnosti.
Pavol Breier nevyhľadával rozhodujúce okamihy a udalosti. Charakter jeho dokumentárnej tvorby spočíva v napätí ušľachtilej vizuálnej stránky a pohotovej reportérskej reakcie. Česká fotografka Markéta Luskačová v zobrazení náboženských zvykov slovenských dedín zas hľadala mystiku, mýtus a pokračovanie minulosti. Jozef Sedlák dlhodobo fotografoval ústavy sociálnej starostlivosti, kladúc otázky o zmysle života a hodnôt.
Nové vplyvy do živej fotografie vnášali amatéri či autodidakti – vizuálne chyby záberov nemusia byť chybami, ak sú silnými nositeľmi deja. Do fotografie vstupoval aj istý nepatetický objektivizmus – presvedčenie, že realita znamená viac ako hodnoty fotografa. Možno ho badať v orientácií na dlhodobé zachytávanie spoločenských skupín vo forme sociologických celkov a prostredí a na vystihnutie konkrétnych stereotypov. Stano Pekár bez prikrášľovania predstavoval všedné prostredia a obyčajných ľudí – boxeri, slobodárne či diskotéky. Ľubo Stacho do dnešných dní zachytáva výklady Obchodnej ulice v Bratislave a ich postupnú premenu. Séria Obchodná ulica Juraja Bartoša ukazovala tú istú ulicu (v 70. a 80. rokoch jednu z najvychytenejších ulíc Bratislavy), jej každodenných i príležitostných chodcov. Ján Rečo s humorom zobrazil úradníkov ministerstva ako unavených, bežných ľudí.
Ďalšia výrazná osobnosť slovenskej živej fotografie, reportér Tibor Huszár prinášal tému Cigánov v osobnom podaní. Prostredie, ktoré poznal od detstva (rómska komunita nebola oddelená od obce, v ktorej vyrastal), podáva s pohotovosťou reportéra, zobrazuje rovnako ľudské typy, ako aj rozhodujúce okamihy. Portrétmi Cigánov – Rómov v ich domácom prostredí s módnou štylizáciou priniesol autor Šimon Kliman omnoho neskôr, v r. 2010, ďalšiu interpretáciu tejto témy.
Obrazu doby cez jeho dokumentárne zábery sa podrobne venovala súborná výstava v Slovenskej národnej galérii pod názvom Stratený čas? Slovensko v dokumentárnej fotografii 1969 – 1989. Kurátori Aurel Hrabušický a Petra Hanáková vo výbere zohľadnili mnohé predtým nereflektované sféry súkromného aj verejného života, ktoré sa stali témami fotografov.

VÝTVARNÁ FOTOGRAFIA

Oproti istým limitom v publikovaní živej fotografie zažívala fotografia krajiny rozmach. Súbor Dušana Slivku Krajina (1972 – 2000) predstavuje slovenskú krajinu vymykajúcu sa dovtedajšiemu tradičnému, čiernobielemu dramatickému podaniu – minimalistické farebné fotografie bez symbolického obsahu, farebne takmer monochromatické sa blížia meditácii. Impresie od bielej čiary Jána Motulka prinášajú krajinu v čase – v čase cesty autora. Čiernobiele zábery geometricky zjednodušených mestských zátiší pripomínajú minimalizmus českej fotografie, napr. fotografie Jana Svobodu.
Ako sme už spomínali, v 30. rokoch 20. storočia sa v slovenskej fotografii nevyvinul surrealistický prúd. V 70. rokoch však mnohí fotografi a fotografky tvorili výtvarné fotografie, ktoré boli inšpirované snovosťou a zlovestnosťou. Oproti surrealizmu, ako ho poznáme z tvorby maliarov ako Salvadora Dalího, ktorý mal šokovať a odkrývať temnejšie vrstvy snového podvedomia, však ide o poéziu jemných spojení tvarov a asociácií, napr. v tvorbe fotografky Ľuby Lauffovej a v jej knižných ilustráciách pre Zázračno od Daniela Heviera.
Milota Havránková expandovala fotografiu do iných materiálov (sklo, plátno, drevo, umelé hmoty, kov) a vytvárala fotografie – objekty. Realizovala fotografiu v monumentálnych rozmeroch a v interiéroch, vnášala subjektívne vstupy, ručne zasahovala do fotografického pozitívu, ktorý bol dovtedy pre väčšinu autorov takmer posvätný a nedotknuteľný. Oproti tomu Judita Csáderová pracovala s čistou fotografiou – nezasahovala ani do negatívu, ani do pozitívu. S citom pre detail, aranžovanie objektov a svetlo mystifikovala diváka, ako v prípade fotografií stôp v piesku. Stopy sú nasvietené bočným svetlom tak, že nie je jasné, či ako reliéf vystupujú do priestoru, alebo sú zahĺbené do neho.

FOTOGRAFIA AKO ZACHYTENIE NEHMOTNEJ MYŠLIENKY

Okrem výtvarnej podoby sa fotografia stáva dôležitým pre aktuálny prúd konceptuálneho umenia – umenia, ktoré sa vzdalo primárne hmotnej podoby diela. Fotografiou zachytávali happeningy a performance umelci, ako napr. Michal Kern, maliar Dezider Tóth (Monogramista T.D.), Július Koller (UFO performance) a Stano Filko (téma bieleho priestoru). Rudo Sikora vyjadroval svoje filozofické úvahy priamymi fotografickými prostriedkami. Znamenia * a † pre vznik a zánik používal v abstraktných fotografiách, pracoval aj s röntgenovými snímkami a zábermi vesmíru.
Popri fotografovi – reportérovi a výtvarnom fotografovi začína existovať umelec používajúci fotografiu.
Zaujímavú formu predstavuje tvorba fotografických sekvencií. Často býva doplnená textom, ktorý je súčasťou príbehu, alebo textom, ktorý odkrýva hlbšie významy.

POSTMODERNA

Začiatkom 80. rokov sa vo svetovom umení namiesto snahy o vždy originálne, nové a racionálne programy do popredia dostalo miešanie štýlov a žánrov, vysokého a nízkeho umenia. Použité rekvizity či motívy postmoderných obrazov a fotografií bolo možné čítať dvomi spôsobmi – veci sú tým, čím sú (ak sú gýčom, aj ním zostanú), zároveň odkazujú na iné príbehy – či ide o odkazy na dejiny umenia alebo na fiktívne príbehy, ktoré si vymyslel autor. Moderna ako jasný program a smer boli nahradené hrou, iróniou, slobodou a nezávislosťou.
Nová slovenská vlna bola generáciou slovenských fotografov na FAMU, ktorí odmietli „vážnu“ estetickú tvorbu či dokument. V technicky dokonalých čiernobielych fotografiách vytvárali fiktívne životopisy a príbehy (s modelmi ležiacimi na zemi a fotografovanými zvrchu od Mira Švolíka), oživovali predmety jemnou domaľbou (Peter Župník), bez okolkov pracovali s nahými modelmi (elegantné akty Tona Stana či divadelno-fotograficky pôsobiace inscenácie Ako zaobchádzať s domorodcami Vasila Stanka). Oproti tomu prekvapivo pôsobia inscenované, príbehové zátišia komponované na štvorcový formát Ruda Prekopa. Hravosť narazila na existenciálnu iróniu v predčasne ukončenom diele Jana Pavlíka (súbor Ernest a Alica).
Autori sa nebáli pracovať aj s jazykom módy, reklamy a pop-artu, alebo ako Jano Pavlík, inšpirovať sa jeho výraznou postavou – Andym Warholom. V postmodernom prúde hľadali ďalší autori vlastné cesty: Moje intuitívne divadlo Pavla Pechu, filozofické kresby svetlom – luminografie Jozefa Sedláka či svetelné rituály Kamila Vargu. Ľubo Stacho vo svojich diptychoch skúmal tému času.
Iným prejavom postmoderny v umení s využitím fotografie je práca s citáciami a reinterpretáciami diel, v ktorých je fotografia nástrojom zachytenia inscenácie diela, napr. Návrat strateného syna od Vladimíra Kordoša. Osobitným prienikom maľby a fotografie sú cykly premalieb Daniela Fischera, analyticky sa zaoberajúce vzťahom k prírode.