V roku 1918 vzniklo samostatné Československo – nové spojenie dvoch štátov, čo vyžadovalo vybudovanie kompletnej infraštruktúry aj v rámci kultúry a jej inštitúcií. V r. 1923 – 1924 bolo v Bratislave založené Združenie Fotoamatérov YMCA. Tento klub, ako aj množstvo ďalších klubov a jednotlivcov, prispel k vytvoreniu silnej základne amatérskej a profesionálnej fotografie. Prienik vyvinutejšej českej kultúry a českej fotografie mali na tomto vývoji svoj podiel.

OBJAVOVANIE SLOVENSKA KAROLOM PLICKOM

Karel Plicka, pôvodne učiteľ a hudobník bol v r. 1923 pozvaný z Prahy na Slovensko, aby pracoval pre Maticu slovenskú v oblasti etnografie: jeho úlohou mal byť počas početných ciest po Slovensku zber a notácia ľudových piesní. Hoci počas svojich ciest Plicka ľudové piesne zbieral a aj publikoval, jeho zásadným prínosom sa stala fotografická a filmová tvorba. „Tichá oslava Slovenska“ ako jeho fotografický a osobný program označili slovenskí teoretici a historici fotografie Aurel Hrabušický a Václav Macek, spočíva vo fascinácii vidieckym životom, jeho zbožnosťou a skromnosťou, prejavujúcou sa aj v materiálnej kultúre a krojoch. Prvé fotografie Karola Plicku sú ešte reportážne, priame, postupne sa však vyvíja jeho rukopis v podobe citlivej práce so svetlom, monumentalizácie zachytených ľudí a ich výrazne pozitívneho zobrazenia ako hrdinsky vyrovnaných so svojím údelom. Jeho najznámejší film, zvuková snímka Zem spieva z r. 1933, predstavuje tok života na vidieku. Okrem pohľadníc z r. 1925 – 1938 boli jeho fotografie vydané vo viacerých knihách, napr. Slovensko (1937), Slovensko vo fotografii Karola Plicku (1949). Karol Plicka začal s fotografovaním Slovenska iba päť rokov po páde habsburskej monarchie a vzniku Československej republiky, ktorá pre svojich obyvateľov potrebovala vytvoriť nové modely identity. Treba spomenúť podobné snahy o idylické zachytenie vidieckeho života, spojenia s prírodou – tzv. Heimatfotografie – fotografie domoviny v nemecky hovoriacom kultúrnom okruhu. V režime, ktorý zakrátko nastal, bolo dielo Karola Plicku, analogicky s Heimatfotografie, posunuté do agresívneho ideologického kontextu.

SMEROM K MODERNE

Množstvo technologických inovácií (spomeňme aspoň vývoj fotoaparátov na kinofilm) priamo ovplyvnilo podobu fotografie. Autori aj teoretici v Európe 20. rokov 20. storočia pochopili, že z nich vyplývajúce výrazové prostriedky aktuálnej fotografie zodpovedajú stavu spoločnosti a nemusia nimi napodobovať médium maľby za účelom výtvarného uznania, ba čo viac, že táto snaha o výtvarné uznanie je scestná a nevyhovuje požiadavkám doby. László Moholy-Nagy, fotograf, typograf, teoretik a experimentátor, hovorí o „objektívnom vnímaní,“ ku ktorému patrí nielen technická perfekcia, ale aj optické skreslenia či chyby. Fotografi už nemusia byť umelcami, ale skôr fotografickými pracovníkmi. Moderna vidí vo fotografii dokument nového videnia. Do prúdu moderny možno zaradiť aj novú vecnosť – realistické predstavenie formy bez manipulácie, avšak s cieľom technickej perfekcie.

SOCIÁLNA FOTOGRAFIA

S požiadavkou súčasnosti fotografie vstúpila do popredia sociálna fotografia – fotografia zobrazujúca sociálne vzťahy ľudskej existencie, zatiaľ bez kritického postoja či humanistického podtónu. Prvými fotografmi venujúcimi sa sociálnej fotografii na Slovensku boli Sergej Protopopov a Irena Blühová. Podobu organizovanej skupiny nadobudla v r. 1933 vznikom združenia Sociofoto v Bratislave. Sociálnym motívom, v ktorom už nerozhodovala jeho malebnosť, ale jeho fotogenickosť, býval osamotený jedinec z periférie. Sociálna fotografia postupne nabrala kritický rozmer a cieľ priniesť vizuálne svedectvo o utláčaní slabších vrstiev obyvateľstva, napr. cez ekonomické pomery. Bola súčasťou širšieho prúdu vo viacerých krajinách Európy a Severnej Ameriky (napr. dokumentácia Farm Security Administration – Walker Evans, Dorothea Lange). Sociálno-kritický dokument postupne v 40. rokoch slabne. Osobitný príklad sociálnej fotografie predstavuje François Kollar (František Kollár), slovenský fotograf, ktorý emigroval do Paríža, so svojím dokumentárnym súborom La France travaille (Pracujúce Francúzsko), kde vizuálnym jazykom moderny prácu oslavuje.

ŠKOLA UMELECKÝCH REMESIEL

Pri zakladaní základných inštitúcií v novom štáte vyvstala otázka vzdelávania v oblasti umenia. V ankete sa väčšina opýtaných vyjadrila v prospech typu praktickej školy fungujúcej v úzkej súčinnosti s priemyslom. Zakladatelia Školy umeleckých remesiel v Bratislave, historik a teoretik ľudového umenia, etnograf a pedagóg Josef Vydra a Antonín Hořejš (tajomník Obchodnej a priemyselnej komory) v koncepcii školy vedome nadviazali na modernu predstavovanú nemeckým Bauhausom a moskovským Vchutemasom. Školským rokom 1928/29 sa začala existencia školy. Vyučovanie fotografie bolo zaradené do učebného plánu od r. 1930, prvým vedúcim fotografického oddelenia (začleneného do oblasti propagácie a reklamy) bol Jaromír Funke, etablovaný český avantgardný fotograf. Po Funkem prevzal vedenie oddelenia Ladislav Kožehuba. V rámci estetiky novej vecnosti boli hlavnou náplňou štúdia fotografické cvičenia spočívajúce vo vernom zobrazení materiálu a v ich technickej perfekcii. Prednášky László Moholy-Nagya predstavovali možnosti estetiky nového videnia v podobách koláží, montáží a asambláží s uplatnením v propagácii (materiálové cvičenia v uvoľnenejšej podobe sa v rámci štúdia fotografie na Škole úžitkového výtvarníctva J. Vydru, ako znie súčasné pomenovanie školy, robia dodnes). V r. 1937 založil v rámci ŠUR Karel Plicka 1. filmovú školu v Československu.
Prvými absolventmi Školy umeleckých remesiel boli o. i. fotografi Tibor Honty, Miloš Dohnány (člen fotografického klubu pri YMCA, organizátor fotografických školení pre amatérov) a sociálna fotografka Irena Blühová (ktorá zároveň študovala aj na samotnom Bauhause).