Ponovembrová slovenská próza

Typológiu slovenskej prózy po roku 1989 komplikujú viaceré činitele, predovšetkým pluralita individuálnych autorských poetík a absencia generačných zoskupení, s výnimkou tzv. barbarskej generácie. Z jej predstaviteľov treba spomenúť predovšetkým Jána Litváka, ktorý zaujal už svojím debutom Samoreč (1992), ale takisto žánrovo a druhovo hybridnými knihy Pijem vodu z Dunaja (2006) a Bratislavské upanišády (2007). Šokujúci z tematického a lexikálneho hľadiska je takisto prozaický debut Ivana Koleniča Mlčať (1992), približujúci sa k Litvákovej Samoreči motívom dominancie jazyka, s potenciálnym problémom štylizácie krajného zúfalstva a bludného solitérstva protagonistu. Vývinovo zaujímavým experimentom je tiež recesívne kreovaný a graficky nápadný debut – skladačka Kamila Zbruža Spitý imidž (Magazín pre dolných 10.000) z roku 1993, ktorý predznamenáva rôzne línie desémantizovaného písania v slovenskej próze (od pokusov Kolomana Kocúra až po Macsovszkého „sterily“).
Po roku 1989 sa vydávajú i texty, ktoré boli napísané skôr, v 70. a 80. rokoch (napríklad diela Pavla Hrúza, Ivana Kadlečíka, Pavla Vilikovského a i.), v zmenenej spoločenskej situácii preto nemusia pôsobiť „prelomovo“. Výnimkou je napríklad próza P. Vilikovského Večne je zelený…, ktorá vznikla v 70. rokoch, no vyšla až v roku 1989 (keď vyšli aj Vilikovského zbierky próz Eskalácia citu a Kôň na poschodí, slepec vo Vrábľoch). Vilikovského próza formálne pripomína učebnicu dejepisu, čo súvisí s tematizáciou človeka v dejinách, no zároveň spája prehovory rôznej proveniencie. Vilikovského text intertextuálne odkazuje na reportáž E. E. Kischa, avšak využíva tiež prvky dobrodružnej lektúry, odbornej literatúry či ideologický jazyk. Postmoderné postupy objavujeme tiež v mystifikačnom a intratextuálnom románe Dušana Mitanu Hľadanie strateného autora (1991). V literárnovednej percepcii sa okrem postmodernej tvorby autorov diskutuje o poetike coolness (Rassloff, 1999), o tzv. text generation (Šrank, 2000), ide však o rôzne terminologické pomenovania diel zväčša tých istých prozaikov, ktoré súvisia s ich autorskou (parodickou, demystifikačnou, intertextuálnou) poetikou: Petra Pišťanka, Dušana Taragela, Igora Otčenáša, Tomáša Horvátha, Petra Macsovszkého, Ballu, Mareka Vadasa, Emana Erdélyiho, Martina Kasardu, Viliama Klimáčka, Karola D. Horvátha, Silvestra Lavríka a i.
V próze sa často inštalujú cudzie texty rôznej proveniencie, napríklad Balla v Tekutých poviedkach zo zbierky próz Unglik (2003) „prepisuje“ prózy F. M. Dostojevského, W. S. Burroughsa, Ch. Bukowského, Bibliu atď. Podobne na rukopis Tomáša Horvátha odkazujú v jeho palimpsestovo-persiflážnych textoch často len vulgarizmy a teorémy, ktoré systémovo využíva, ako to dokazuje jeho kniha s príznačným titulom Antikvariát (2004). T. Horváth v nej parodicky nadväzuje na rôzne texty z rozličných období (od klasickej detektívky až po naturistickú prózu), čomu prispôsobuje aj štýl a jazyk svojich próz. S inter- a intratextualitou súvisí depersonalizácia postáv v literatúre posledných dvoch decénií, ich anonymizácia, metonymizácia a metaforizácia, prípadne rôzne náhodné transformácie a konfigurácie postáv (odkazujúc aj na titul knihy T. Horvátha Niekoľko náhlych konfigurácií z r. 1997). Funkcie postáv sa často ľubovoľne obmieňajú: detektív v Horváthovej Pokazenej hre (z knihy Vražda marionet, 1999) sa môže stať vrahom, potenciálna obeť sa mení na špeciálnu agentku. Transformujú sa i kódy čítania – napríklad detektívka sa rýchlo, bez akejkoľvek motivácie, mení na jej paródiu, prípadne na iný subžáner. Barthesovská „rôznosť rečí“ sa prejavuje v narácii (v próze sa často stráca dominantný hlas rozprávača) i v lexike (prelínanie rôznych jazykov). T. Žilka v týchto súvislostiach uvažuje o kultúrnej „hybridizácii“, tzv. bastardnej kultúre (porov. Žilka, 2004, s. 12). Viacerým súčasným prozaikom nielenže nestačí spisovná zásoba jazyka, ale ani slovenčina samotná – vo svojich textoch využívajú rôzne iné, medzinárodné a menej známe národné jazyky (napríklad češtinu). Hybridizácia sa týka aj žánrov a druhov: napríklad debut Inge Hrubaničovej Láska ide cez žalúdok z r. 2007 je zložený z dramatickej, epickej a lyrickej časti; Jana Bodnárová transformuje video scenáre do poviedok (2 cesty, 1999), subjektívne interpretuje výtvarné predlohy (bleskosvetlo/bleskotma, 1996), využíva filmové prestrihy či denník, svet je v niektorých jej textoch zachytený okom fotografa. Peter Krištúfek, ale na inej úrovni aj Karol D. Horváth využívajú filmovú skratku; Silvester Lavrík, Laco Kerata a Peter Pavlac sú čiastočne inšpirovaní divadelným umením atď.
Inakosť písania potvrdzuje na začiatku 90. rokov P. Pišťanek, ktorý vo svojom románovom debute Rivers of Babylon (1991) nielenže ako jeden z prvých autorov reflektoval ponovembrovú spoločenskú situáciu a modeloval postavy zo sociálnej periférie či bratislavské podsvetie (prostitútky, vekslákov, kšeftárov, cigánov, strážcu parkoviska, priestory toaliet, kotolne, hotela, bufetu a iné), ale jeho postavy i rozprávač hovoria radikálne iným jazykom, čo sa prejavilo na syntaktickej aj lexikálnej úrovni (holé, úsečné vety, subštandardné prostriedky, neologizmy atď.). P. Pišťanek a jeho spoluautor D. Taragel (zbierka próz Sekerou & nožom, 1999) sa polemicky stavajú k tradícii lyrizovanej prózy a k rôznym podobám realizmu (Pišťankova druhá kniha Mladý Dônč z r. 1993 presvedčivo paroduje poetiku Timraviných Ťapákovcov, no aj slovenskej medzivojnovej naturalistickej i naturistickej prózy). P. Pišťanek ďalej posúva hranice „dobrého vkusu“ čitateľa (Krčméryová, 2008, s. 109), pričom možno uvažovať o funkčnosti využívania postupov populárnej literatúry v ďalších častiach Pišťankovej trilógie Rivers of Babylon 2 alebo Drevená dedina (1994), Rivers of Babylon 3 alebo Fredyho koniec (1999). Ide aj o problém presahu populárnej literatúry, viditeľný v tvorbe viacerých súčasných autorov, napríklad Viliama Klimáčka, Pavla Rankova, Karola D. Horvátha či Tomáša Horvátha. K parodickým textom P. Pišťanka a D. Taragela možno priradiť aj doteraz literárnou vedou nedocenený prozaický debut I. Otčenáša Kristove šoky (1991), v ktorom sa autor takisto usiluje o demýtizáciu slovenského vidieka a obdobia tzv. reálneho socializmu. Ironicko-deziluzívne stvárnenie ponovembrovej reality objavujeme aj v textoch Mareka Vadasa a Emana Erdélyiho, ktorí v Univerzite (1996) demýtizujú akademické prostredie a v zbierke próz Diabol pod čapicou (2002) detabuizujú témy zločinu a sexu, späté s postavami policajtov. Kým v próze Univerzita autori parodicky imitujú prednášky vysokoškolských pedagógov, rýchlo sa prispôsobujúcich transformujúcemu školskému systému, v druhej knihe Diabol pod čapicou využívajú aj postupy populárnej literatúry, akčných filmov či anekdot. Hodnotovo nespochybniteľné sú však predovšetkým Vadasove zbierky próz Prečo sa smrtka smeje (2003) a Liečiteľ (2006 – cena Anasoft litery), v ktorých sa potvrdzuje autorov zmysel pre absurditu, iróniu, grotesku, iracionálnu snovosť a často šokujúcu pointu. Recesistickú líniu rozvíjajú s obdobným čiernym humorom, groteskným postojom k zmenenému (čiastočne i virtuálnemu) svetu a expresívnym výrazom aj Karol D. Horváth, Silvester Lavrík a Agda Bavi Pain.
Iným spôsobom nadväzuje na ironickú, demýtizačnú líniu v slovenskej próze Márius Kopcsay, ktorý patrí k ponovembrovým autorom s najvýraznejším rukopisom. M. Kopcsay vo svojich prózach (Kritický deň, 1998; Stratené roky, 2004; Domov, 2005; Zbytočný život , 2006) zaznamenáva, niekedy až publicisticky, negativitu a absurditu bytia, ktorej zodpovedá typ zbytočnej, unavenej, fyzicky a často aj psychicky deformovanej (obéznej, alergickej, depresívnej, hypochondrickej atď.) postavy. Na rozdiel od Ballu však Kopcsay tematizuje životnú, mnohokrát anomálnu každodennosť, ktoré opisuje v podstate realisticky, hoci využíva hyperbolu a iróniu.
V porovnaní s nekomunikatívnou, zväčša intertextuálnou prózou napr. T. Horvátha, Ballu či Macsovszkého boli Taragelove Rozprávky pre neposlušné deti a ich starostlivých rodičov (1997), románová trilógia P. Pišťanka Rivers of Babylon či Kniha o cintoríne (2000) od Samka Táleho (D. Kapitáňovej) nielen inovatívnymi textami, ale stali sa aj bestsellermi. Úsilie o predajnosť kníh otvorene manifestuje v „brandistickej“ podobe Michal Hvorecký, ktorý čiastočne redukuje knihu na tovar pre tzv. cieľovú skupinu čitateľov. Hvorecký vytvára vo svete plnom značiek vlastné logo, čomu zodpovedala reklamná kampaň okolo jeho druhej prózy Lovci & zberači (2001) i jej grafická podoba (ilustrovaný čiarový kód na obale produktu). Hoci Hvorecký (podobne ako Peter Šulej) upútal kritiku svojím debutom Silný pocit čistoty (1998), najmä tzv. poetikou coolnessu, prvkami cyberpunku a sci-fi či generačnou výpoveďou prezentovanou jazykom ovplyvneným elektronickými médiami, jeho romány sú nielen určené tzv. cieľovej skupine (mladých) čitateľov, ale predovšetkým tzv. naivnému príjemcovi. Ich charakteristickými znakmi totiž sú napínavý, akčný príbeh, informačná nasýtenosť, vizualizácia postáv a prostredia, tematizácia aktuálnych problémov doby (globalizácie, hypermarketov, závislosti od sitcomov, internetovej pornografie, homosexuality, pedofílie atď.) a jednoduchý jazyk. V podobnom smere možno uvažovať o tvorbe V. Haratíka, ktorý debutoval tzv. akčným románom Vojna psov (1997), Petra Bilého, Maxima M. Matkina, Evy Urbaníkovej a čiastočne aj Denisy Fulmekovej a Juraja Raymana. Títo „trendy“ autori (termín V. Barboríka) dávajú ostentatívne najavo vlastnú sčítanosť, ich prózy sú plné odkazov na literatúru či filozofiu, je pre ne typický ironický odstup, spoločenský kriticizmus, hrdina často vystupuje ako rebel voči celému svetu, no zároveň v nich dominuje dej, stratifikácia postáv je jednoznačná, témy sú často atraktívne, t. j. ponúkajú „zábavu i umenie v jednom“ (Barborík, 2007, s. 15).
Románový žáner v súčasnosti produktívne fragmentarizujú a inovujú predovšetkým reprezentanti staršej generácie Pavel Vilikovský (povedzme Posledný kôň Pompejí z r. 2001) a Stanislav Rakús s voľnou trilógiou Temporálne poznámky (1993), Nenapísaný román (2004) a Excentrická univerzita (2008). Rakúsove texty potvrdzujú schopnosť vytvoriť čistý výraz, podmienený i dvojdomovosťou autora – literárneho vedca, a takisto intelektuálne náročnú, no zároveň vtipnú naráciu. Dominancia krátkych žánrov v literatúre po roku 1989 však nenaznačuje jej krízu, ale svedčí skôr o zaniknutej spoločenskej objednávke, o autonomizácii a intimizácii súčasnej literatúry.
Okrem intertextuálno-recesistických textov, „trendy“ próz či „oddychových“ žánrov sa v ponovembrovej literatúre objavujú aj diela viac alebo menej tendujúce k magickému realizmu. Jeho prvky možno konkretizovať predovšetkým na textoch Václava Pankovčína, ktorý v r. 1992 debutoval zbierkou próz pre dospelých Asi som neprišiel len tak a zároveň knihou pre deti Mamut v chladničke. Zatiaľ čo iní autori 90. rokov demýtizujú literárnu i mimoliterárnu skutočnosť, V. Pankovčín kreuje vo svojich prózach nielen magické príbehy, ale taktiež mýtus jedného kraja v podobe fiktívneho Rantaprapánu alebo Marakéša. S čiastočnou mýtizáciou a „zázračnosťou“ východoslovenského regiónu v textoch V. Pankovčína súvisí modelovanie jeho obyvateľov a priestoru: Vasil Gonduľak otehotnie a porodí dvadsaťpäťlitrový sud piva, následne nájde baba Ovaňa vajcia v rozrezanom kohútovi; betón zakvitne žltými kvetmi; Janko Šalamaha sa narodí so zubmi a začne sa s pôrodnou babou rozprávať atď. Svet živých a mŕtvych (duchov) sa v Pankovčínovej tvorbe prelína podobne ako v dielach magického realizmu. Príbehovú prózu rozvíja iným spôsobom ako Pankovčín aj Víťo Staviarsky, ktorý vo svojom debute Kivader (2007) tematizuje problémy rómskej komunity bez sentimentu, exotizácie či akéhokoľvek moralizovania.
Snové, ireálne, ale tiež „textové“ svety objavujeme v prózach Jozefa Kollára, Pavla Rankova, Petra Karpinského, Jany Bodnárovej, často v konfrontácii s realitou. Prepiata citlivosť Bodnárovej postáv je často adekvátnou reakciou na pragmatický, anestetický svet, pred ktorým sa hrdinky uzatvárajú do bezpečia vlastnej izby, anonymity hotelových priestorov, komunikujú prostredníctvom virtuálnej, a najmä zachraňuje ich tvorba, písanie i maľovanie.
Vo vyčlenených, temných, uzavretých, stiesnených a často hygienicky nevyhovujúcich priestoroch žijú aj postavy próz Moniky Kompaníkovej, ktorých inakosť je často manifestovaná aj prostredníctvom motívu malého alebo veľkého odevu postáv, nahoty, predčasného zostarnutia atď. Spojenie medzi človekom a domom v Kompaníkovej tvorbe (Miesto pre samotu, 2003; Biele miesta, 2006) je také silné, až sa vec antropomorfizuje. Zabúdanie slov a zmena jazyka odkazujú na komunikačnú neschopnosť Kompaníkovej postáv, frekventovane súvisia tiež s modelovaním motívu neúplnej rodiny. V Kompaníkovej prózach dochádza k vnútornému či vonkajšiemu zásahu do priestoru alebo k vedomému a dobrovoľnému odchodu postáv, no pohyb postáv je značne limitovaný priestorom. Akokoľvek nepríjemnú symbiózu človeka s prostredím často naruší cudzí element, ktorým je (v kontexte ženského písania konvenčne) muž, avšak bez jednoznačných negatívnych atribútov.
V súvislosti s rôznymi fázami písania žien možno uvažovať aj o rôznosti „feministických“ textov Jany Juráňovej či Uršule Kovalyk a „ženských“ próz Moniky Kompaníkovej, Jany Beňovej, Ireny Brežnej, Jany Bodnárovej, Svetlany Žuchovej alebo Inge Hrubaničovej, a to aj napriek podobným motívom (spojenectva medzi ženami, problémového vzťahu k matke, túžby po čistote, objavovania vlastného tela a podobne). Jedným z rozdielov je stratifikácia sveta, ktorá je vo feministických textoch často jednoznačná (muži sú agresori, ženy ich obete, muži sú aktívnejší ako ženy, ženy sú zase citlivejšie ako muži atď.), a najmä narúšanie rodových stereotypov. V ženskej próze sa tematizuje rodovo podmienená skúsenosť, bez protestu voči mužskému svetu. Feministickú prózu možno vnímať aj ako intertextuálny dialóg s textami mužských autorov – v tomto zmysle napríklad Juráňovej Utrpenie starého kocúra (2000) čiastočne odkazuje na Goetheho Utrpenie mladého Werthera, no predovšetkým polemizuje s Vilikovského prózou Eskalácia citu, a to odlišným stvárnením motívu znásilnenia invalidky, podávaným z pozície obete. Ťažko začleniteľné do ženskej či feministickej prózy sú texty Zuzany Cigánovej, Jany Beňovej, Danky Závadovej, Rút Lichnerovej, Márie Bátorovej, Svetlany Žuchovej, nehovoriac o „bezrodovej“ próze Daniely Kapitáňovej/Samka Táleho.
V ponovembrovej próze sa s exilom spája predovšetkým autenticitná línia, pričom v komparácii s českou literatúrou nemajú denníkové a memoárové publikácie na Slovensku v 90. rokoch dominantnú rolu.
Istou výnimkou je kritikou diskutovaný a prevažne akceptovaný román Martina M. Šimečku Záujem (1997), do autenticitnej línie možno tiež zaradiť niektoré texty starších autorov: Tatarkove Písačky pre milovanú Lutéciu (1999) a Navrávačky s Dominikom Tatarkom z roku 2000 (pripravila E. Štolbová), memoáre Rudolfa Slobodu Láska (2002), Lukavické zápisky (1992) Hany Ponickej, Happyendy (2005) Jaroslavy Blažkovej, listy Deža Ursinyho Zdenke Krejčovej Moja milá pani (2007), niektoré texty Ivana Kadlečíka či Pavla Straussa atď. Aj na našich čitateľov zapôsobila slovenská autorka žijúca vo Švajčiarsku Irena Brežná, a to najmä prelínaním racionálneho a emocionálneho postoja v debute Psoriáza, moja láska (1992), postupov umeleckej literatúry a publicistiky v zbierke umeleckých reportáží a publicistických poviedok Tekutý fetiš (2004) či stvárnením detstva v 50. rokoch v próze Na slepačích krídlach (2007). O fiktívnu autobiografiu sa pokúsila vo svojej nateraz poslednej knihe Takmer neviditeľná (2008) i Jana Bodnárová.
Málo zastúpená v súčasnej slovenskej literatúre je duchovná próza, na druhej strane problém viery, cirkvi či transcendentna implicitne či explicitne stvárňuje viacero autorov: Róbert Bielik, Juraj Jordán Dovala, Ján Litvák, Edmund Hlatký, Peter Bilý a iní. Obísť v tomto smere nemožno predovšetkým tvorbu E. Hlatkého, ktorý už svojím debutom História vecí (1988) anticipoval vývin slovenskej prózy po roku 1989 jednak detabuizáciou problému viery, jednak typom postavy – človeka so znepokojujúco ubolenou dušou. Hlatkého História vecí nezaujala dobovú kritiku len nezvyčajnou naliehavosťou stvárnenia témy viery v protiklade k racionalite, ale i nepriamo kreovanou otázkou kolektívnej manipulácie s individuálnym vedomím, respektíve zložitosťou procesu vnútorného hľadania sa človeka. Problematizovanie dobra a zla v obidvoch novelách Hlatkého debutu nepriamo odkazuje na Dostojevského koncepciu viny a trestu – človek zostáva voči násiliu bezmocný, osudovo bezradný, často je tragickou obeťou komplikovaných ľudských situácií. V ďalších prózach E. Hlatkého, Jesenný opar (1999), Iní ľudia (2000), Sláva a tajomstvo (2001) a Abraka dabraka (2008) je zlo (sociálne, fyzicky, národne atď.) nekonkretizovateľné, abstraktné, človek je ohrozený viac vlastnými úzkosťami (zvnútra) než konkrétnymi protivníkmi (zvonku).
Možno konštatovať, že ponovembrová próza sa približuje pluralitou poetík medzivojnovej literatúre, pričom rovnako produktívne môžu byť postmoderné ako realistické tendencie, ironické i autentické gestá autorov.